“寻找真实的多样与可能”——2016年湖北短篇小说印象(上）

叶 李

专题

“寻找真实的多样与可能”
——2016年湖北短篇小说印象(上）

叶 李

在反本质主义的思潮早就成为我们这个时代的一种知识背景的前提下，力图以对具体时间范畴之内数十上百篇短篇小说的阶段性阅读来提炼出某种本质性特征而综而论之、统而述之、概而言之无疑是危险的，一定批量的小说也不是“切糕”，批评的大刀一下，边缘清晰整齐的切面就能将彼与此，整体与部分、局部与局部的关系料理得清清楚楚、明明白白、界限分明。更不用说找出那么一根最合适的红线把四散的珍珠串成精致的珠串、找到那么一根最理想的枝条将星星点点的繁花编成供奉于文学殿堂里的完美花冠——这合适的红线、理想的枝条所指涉的最恰当的核心概念、最圆满的归纳原则很可能只是“看上去很美”的“预设”，而未必是由现象提炼出本质的“后判”——尤其在这样一个整体的文学写作“中心”四散、“同一首歌”式的“主题”分裂的时代里。一体化、系统论、本质主义显然不是今天我们能够用来讨论小说——无论长篇还是中短篇的方式，散点透视、撷英揽翠，回到个体写作者独特的艺术世界来获得“非典型”的印象，而不执着于“高浓缩”的总括或许更加可行。这实际上也符合今天短篇小说创作基本态势：无共振、少共鸣，不见主潮汹涌，难觅“中心”影迹，写作大致平稳，细部总有微澜。

“满园春色关不住”已不是今天短篇小说创作的常态，且不说自五四以来至新时期以前，写作者凭借那种作为历史主体的高度承担意识，“为人生”、“干预生活”而突进历史与现实的深处所造就的短篇小说的光辉历史已不可“昔日重来”，即便新时期以来，短篇小说因其短小、灵活、反映现实的敏锐性、灵活性与文体本身的弹性而被推上“载道”的前台备受重视，以“轻骑兵”“报春鸟”的姿态在与时代命题高频共振、密切互动的过程中高潮迭起、热点频现、持续“发热”，一波又一波引发轰动效应的荣耀过往也已然是“往事不可追”。短篇小说似乎是经历了一个万众瞩目的“黄金时代”以后，退出了风光无限的“焦点”位置——时有文章探讨短篇小说衰落之原因恐怕提示了这样的现实。整体上，短篇小说呈现的基本情形仿佛“从整体到分散”：“中心”失落，主潮退却，时代之共名消隐，主题分裂、价值四散，当然，写作者自觉依随或不自觉地被裹挟进文学主潮而在具有共识性的文学选择中获得个体与历史的同一性的写作姿态也难再见。短篇失去引领时尚、制造轰动的影响力，甚至面对长篇的强势体现出那种无奈的窘迫固然令人伤感，然而值得我们保持乐观的期待的或许正在于短篇在逐渐丧失轰动效应的过程中，卸载掉以往过度承载的社会功能，摆脱对于书写共名的依赖，而获得打开新的审美空间的前所未有的契机。在对技术的焦虑与渴望经过新时期以来写作技巧的充分实验逐渐内化为稳定的艺术经验以后，作家们努力“寻找回来的世界”——从容、独立地调动属于自己的知识、经验、观念以及情感和想象，选择自己最有表现欲望和最擅长表现的艺术对象，用成熟的技巧、稳定的技术追求以真正艺术化的方式建构短篇小说的艺术世界。就湖北短篇小说创作来看，同样如此。而2016年的短篇小说创作可以说是沿着这个基本态势的“顺水行舟”、“顺流而下”，是在稳健的承续性写作和平静的艺术积淀中的顺势推进，它并没有迎来整体上激动人心的“爆发”时刻，也绝不追求“突围表演”，飞流急下、湍流猛回都不是2016短篇小说提供的文学景观——不过，静水也有微澜。

2016年湖北短篇小说创作并不分享所谓的共同主题或流行性的写作观念，而是表现为“去中心化”和无主题变奏式的书写，作家们的短篇写作很难为一个明确的中心概念或主题所统摄——写作者本人也无意于此，他们更乐意依凭个人的艺术趣味和能力倾向唱出声腔各异的乐曲，演绎无主题变奏，或者是在文学之树上枝桠斜出，向着不同方向生长，拒绝被修剪成整齐的符合特定审美期待的观赏盆栽。多元、杂糅才是2016短篇小说创作的实景。尽管无主题或去中心，但是，短篇小说乃至今天整体上的文学书写确乎要面对共同的命运，也不可能回避这样的命运——无边的现实对于今天的文学创作而言是笼罩性的存在。在今天，现实与其说是“过剩”的，不如说是膨胀的。人所共知，今天的中国以几十年的时间迅速经历了西方数百年的发展历程，犹如在百米短跑的时间内完成了万米马拉松，时间上高度压缩的发展，必然带来现实的急剧膨胀，我们每天都在面对以几何级数不断膨胀的那个庞然大物——现实。它无法预测，总在以始料不及的速度突破我们知识、经验和理解力的边界，对小说家而言亦然，从这个意义上讲，现实实在是“无边的”。“无边的现实”及其在不断变动中蕴含的不确定性当然对每一个希望在对现实的观照、把捉、切进中实现伟大的自我完成和艺术创造的作家来说带来前所未有的焦虑——是否要与时间赛跑，或者成为“追风筝的人”，但同时也激发了无法遏抑的雄心。如何回应这“无边的现实”，用真正的艺术化的方式建立个人与现实之间的关联，打通自我、他者与现实之间的通道，决定了一个令人激动的艺术世界震慑无数心灵或平庸之作诞生即被宣告死亡的命运。何况在湖北这样一个现实主义有着悠久传统和强劲后力的省份，很少有写作者会拒绝现实对释放和激活自己的艺术天性所产生的诱惑力，也罕有写作者缺乏为身处其间的现实而召唤出的责任感。

谢有顺在一篇给小说选集所作的序中说：“或者说，现实主义本身就是作家的根本处境，同时也是他的语言处境。一个作家，如果他的写作没有对现实境遇的卷入和挺进，就意味着他未曾完成对存在的领会。存在就是现实。”（谢有顺：《现实主义是作家的根本处境——<2001年中国最佳中短篇小说>序》）以湖北作家的短篇小说论之，现实主义不仅是作家的根本处境，也是作家的根本态度。当然现实主义不是“陈旧的概念”、“死去的写作方式的代名词”、失去活力的反映论，而是作家们力图在短篇中挺进现实，遭遇现实，让自我向现实开放，在不设防、不逃避、不陷虚无、不惧痛苦、清醒地领受一切的对现实的开放中，完成“对于存在的领会”，发现和理解现实的真相。无论是诗意化的书写、民间立场，又或是纯熟运用现代主义技巧的叙事，再或者传统的现实主义写作手法的延续，面对无边的现实开放的作家并不陷入那种“令我感到为难的，是挣扎的自由”的焦虑，他们正是以“开放的现实主义”去把握“无边的现实”，比起恪守现实主义的技巧、成规，现实主义的态度更能显示他们回应现实的真诚，要知道“现实主义的定义是从作品出发，而不是在作品产生之前确定的”（罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》）。

一、异质性、反常态与现实感

具备现实主义态度的作家对现实的发现和理解往往从以小说的方式对现实说“不”开始。作家用小说的伦理和文学的逻辑来解构日常化的生活处境里被普遍接受的、又坚硬无比的“现实”的合理性，洞穿其中的“荒诞与虚无”，用文学揭示的那些令人“震惊”的时刻和事件，让人洞悉，当我们面对所谓的现实的合理性妥协、臣服、盲从、以懒惰的方式放弃较真、逃避基于不安的质疑和诘问以后，我们将为获得具有伦理意义、道德价值、符合理想原则的真正的“合理性”付出怎样的代价。作家遵循写作的艺术，“将这个世界视为潜在的小说来观察”（纳博科夫《文学讲稿》），并在文本中重构现实世界，由此呈现的一种真相是现实绝非“云淡风轻”。2016年是方方取得新收获的一年，长篇《软埋》广受好评，短篇《云淡风轻》获选“2016年花地文学榜年度短篇小说”，我也偏爱将这两部亮眼的作品联系起来评论——不是因为推出的时间相近，而是基于创作上的可比性。我曾在一篇文章里提到，两个作品虽体量不同，但都充满张力，一样以悬念和伏笔造成情节推动上的起伏和节奏感，作品好读；一样在标题的语义和文本内容的本义上造成强烈反差，从而在反差中强化、凸显小说文本的实际内涵——“软埋”不是温柔安然，而是酷烈惨痛，《软埋》里有着历史与现实深刻关联的坚硬内核；云淡风轻的自然之景自是令人心情愉悦，自在放松，然而《云淡风轻》里的生活实相则透着浓黑的沉重。不过在叙述走向上，《云淡风轻》相对于《软埋》可说是逆向而动。《软埋》里，当沉重的历史以一种猝不及防的方式进入吴青林的日常生活，在离最终答案一步之遥时，人与人、人与事偶然地错过，当事人对真相的主动放弃，对于遗忘的选择，使得历史和记忆的不可承受之重具有了转化为拯救与逍遥式的云淡风轻的可能。《云淡风轻》逆向而书，是把云淡风轻的日常生活撕开一个口子，往深处看去，望见深渊。住在高尚小区，过着云淡风轻的幸福生活的女教师慧明痛失爱子，她由清明的智慧、纯厚的本性、澄明的心灵做出焕发人性光彩的选择，以爱和宽容面对生命里的伤痛，却并没有得到普遍的认同、理解和尊重，反而陷入了被众人怀疑其子生前即为划车“罪犯”的困境。小说不在慧明失子处转折，恰恰从困境里“爆发”——为慧明的善意所感化者重拾“旧恶”，换来了危机与困境的解除。小说于困境中写出“难”，从“难”而开掘出“深”，由善恶选择的困境和无奈洞察、揭示人性的幽暗，写出日常里绝不云淡风轻反而令人惊心动魄的残酷现实，于是以恶止恶的意外“翻转”带来故事的跌宕，更提出直逼世道人心的拷问。高尚小区的“高尚”在一念天堂、一念地狱的戏剧化翻转中变成了空洞的能指。恕人而自渡，不求实利唯求心安的富有道德价值的行为选择在高尚小区的公共生活与他人眼光中成了恶意揣测的“合理”依据时，人类生活的伦理正义所遭遇的合法性危机就深刻地凸显出来。

在我看来，小说家有两种应该展现的道德，一是写出“生活应该有的样子”——“这也是我们为什么要去虚构”（王安忆《小说课堂》），让永恒的理想引领我们飞升、引领我们超越，引领我们以有限远眺无限，读者有理由期待在小说里看到高于现实的“现实”，比生活本身更值得去经历的生活；二是写出当我们追求生活应该有的样子时，我们会遭遇什么。写出后者当然也需要虚构，需要经验、认识、判断与想象的综合，不过，比起展现前一种道德的小说的浪漫主义色彩，后者似乎更富于一种现实主义的追求，让我们得以直面真实的处境，哪怕其中危机重重。不过，归根结底，二者实际上都体现了小说相对于现实生活的异质性。

从整体上追求生活应该有的样子，会成就传奇，作家成为心灵的捕手，而在生活的细节或细部按照“应该如此”的原则去不抛弃、不放弃地执著追求，让在执念驱使下的行动扩展到所有生活空间的话，那么传奇最可能的终结方式就是沦为“异行”“怪谈”，作家成为常态与常人中那些“异形”的捕手。冯慧的《行走的帽子》、韩永明《亲爱的》莫不如此。曾经有一顶帽子放在我的面前我没有珍惜，我一再丢弃又失而复得，等到我想要珍惜时，它却不见了踪影。失去帽子的我后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果要为找回这顶帽子付出代价的话——这代价是几乎要了人的命。这是《行走的帽子》里赵小愚的经历，用通俗版简述之就是一顶帽子引发的血案——一顶在日本想扔却怎么也扔不掉的旅游团团帽，回国以后打算好好珍藏，不离不弃，不料因为家中失窃而转眼失去。寻回一顶帽子有多难？小说的主人公报过警、踩过点、深入虎穴、以身犯险，甚至中刀流血。出国与回国，扔不掉与轻易失去，平平无奇的帽子与几乎以命相搏的寻找，小说在反差中建构故事的叙述情境，或者说以反差结构故事，同时又在反差中体现意义。作者不是为了在小说里实现对现实的“陌生化”与“故事化”而有意编造“帽子奇遇记”，小说“陌生化”的真正价值在于提出了一种严肃的质询，撕开合理的生活笼罩的美丽面纱，显豁另一种值得探寻的可能性，从平凡无奇的帽子开始启发一点透视生活真相的追问——我们对一顶帽子的价值确定不移，绝不容忍任何方式的替换，以不妥协的姿态执着寻找，就会击碎生活的常态，在个人的命运里卷起几乎生命无法承受之重的风暴，那么当“帽子”被置换为“理想”“信念”“道德”“公理”“正义”“真实”“一句顶一万句的那句话”等等天然与庸常世俗中的消极性力量、惰性的生存原则存在冲突的更值得守护也更值得珍视的价值与事物时，我们要付出怎样的代价，会面临怎样荒谬而令人不堪重负的处境。那时的我们有能力战胜风暴还是会被风暴吞噬，或者干脆丢掉这顶我们原打算不离不弃的“帽子”？一旦我们理解了这质询的深刻，我们就会理解由这质询生发的现实性。

为一顶帽子跟生活“歪拧”，生活就变成了冒险，执着就化作了对个人本可悠然享受的现世安稳的杀伤性武器，为一个自己认定的“理”，实际上也是应该被公认并持守的“理”去较真，“较真”的信念与行动难以避免地在被大众确认为常态的社会里视为对合理的生活秩序的冒犯，被当作对于“正常”的越轨，那么，脱轨的人被指认为“疯子”就会是再合理不过且无法反抗的结局。《行走的帽子》写了一个为一顶帽子犯傻的“愚人”（赵小愚），《亲爱的，外面没有别人》则以第一人称写了一个中国式的“疯子”——不是面对强权、血案、资本神话对人的吞噬求一个“理”而发疯，仅仅是认定“小区保安应该给业主开门，保安理应服务的对象是业主而不是自己的上级”并以行动讨回这个“理”，“我”就在“发疯”的路上或者说被变成“疯子”的路上越奔越远。“一个馒头引发的血案”这种表述所蕴含的将差之千里、几乎背反的事物形成因果关联而并置的叙述逻辑很可以表明《行走的帽子》与《亲爱的，外面没有别人》的运思与结构，或者说作品把握现实、穿透现实的思维方式。真相的残酷、现实逻辑对于人与“生活应该的样子”的暴力正是经由小说所建构的从“馒头”到“血案”、也就是从找帽子到以命犯险、从讲“理”到“发疯”的逻辑发展而被揭示出来。《亲爱的，外面没有别人》不是启蒙语境下的《狂人日记》的翻版，虽然它也写“疯子”，但它不对数千年的历史进行高度抽象、让每个细节都成为丰富的象征，它只是切入日常生活的肌理，揭穿生活的实相，用情理之中的要求和意料之外的结果狠狠地撕裂生活表象，让人看见其中巨大的黑洞，意识到真相就在我们周围。它与《狂人日记》最相似的地方在于，对真相的开掘都是以对“从来如此就对吗”“人人如此”的质疑为起点。对“生活应该有的样子”，哪怕是局部上对于“应该的样子”的追寻天然地蕴含着对于“从来如此”的怀疑与反抗，可是现实里的秩序、合理、“常”对人形成了强大的规训力量，对于值得追求的“生活应该的样子”具有压倒性的暴力，一旦你怀疑并由怀疑而开始较真并行动，个体面临的打击将是毁灭性的，甚至你的至亲也是这暴力的一部分，甚至你会要求自己臣服在这力量之前，为了所爱的人，为了在这个貌似合理的世界里活下去。在小说的最后，“我撒腿就跑”，我想他们都疯了，“疯子”眼中的疯子还会在正常的世界和合理的生活秩序里继续正常地生活，可“常人”眼中的“疯子”该何去何从——保安到底也没有给“我”开门，他甚至救过我的命，给我输过血，可是从头至尾他都没认过这个理，更没有给作为业主的我开门。就这个短篇而言，认真地写一个“荒唐”的故事真正体现了作家的现实主义态度，以小说去窥见形而上层面的人的本质性的存在困境不是叙事驱动力的来源，满蕴的现实关怀才是照亮文本的光。韩永明用最具有现实感的细节来推进“荒唐”的故事——他有意截取生活现实里的片段，不动声色地将之变为文本的砖瓦，高企的房价、普遍化的心理疾病、彰显着人之自私劣根的停车乱象、无处不在的特权，现实生活中天天都能经历与遭遇的细节、我们在这个大时代里生存的日常实景就精心地嵌在小说逻辑的发展链条上。

人跟人去讲一个人对人应该持守的“理”都难逃“发疯”的命运，人为狗去讨说法、争取一场体面的追悼会、确认一条狗的尊严，日常与荒诞将怎样奇异地扭结在一起便不难想象。马运洪的《如何表彰一条狗》用一种去除了苦涩的平静的语调，撇掉了火气的松弛的叙述，写出了一个进城务工的农民在充斥着冰冷的金钱逻辑和强权法则的城市里不断遭遇的冲突和最终的失败——被老板陷害经历劳教之后获释的王凯旋最终得到了折中主义的解决之道，一块“重义之狗”的牌匾，还有——一万块钱，然而这也宣告了死磕到底的王凯旋或者说没有真正了解和顺服现代都市生存法则的王凯旋注定无法留在城市的命运。王凯旋抱着将军的骨灰盒，说“城市不是我们待的地方，我们不同他们玩，我们回家自己玩”时，这其实就是他唯一的选择，我们不可能想象他还有其它出路，比如被城市接纳，在城里如鱼得水。于是，我们看清了王凯旋的结局，他没有真的凯旋，他只是真的失败了。一个人跟现实较真，跟远远超过其自身承受能力的力量较量，一个进城的农民以自身理解的合理性与同资本神话、权力话语媾和的城市的文化逻辑碰撞后失败的故事被这样松弛而平滑地讲出来，从整体上就构成了对于现实的反讽，暗示了人与现实的紧张关系才是存在于我们周围的真相——这个新世纪“出门远行”的故事并不比遭遇到非理性的世界里暴力与荒诞的《十八岁出门远行》更美好。

“如同亲人相见在一个夜晚/我们隔墙交谈——/直到青苔长到我们唇上/且淹没了我们的名字”,艾米莉·狄金森的诗歌《为美而死》中截取的一段是朱朝敏《青苔长到我们唇上》的题记，也是作品名字的来源。诗歌隐去的部分明确了对于“真理和美”的指涉，这不曾在小说题记中显露的文字，正是朱朝敏对于“艺术理想”的发力之处——她不止一次地在关于散文的创作谈里谈到对于“真”的追求，谈到写作者与生活的较真，希望在散文甚至在整个写作中“在这里，我们看见了写作者的血液恣意流淌及其漫漶出来的宽阔河流”。小说里“患者”将医学上的洁癖即心理疾病与文学的洁癖彼此比附的探讨里暗示了作家的文学立场：“文学上的洁癖呢，出于对现实的不满，以文字的手法排泄心灵的愤懑，虚构一种附和心灵的桃源地或者说乌托邦，与现实形成强烈的对比。对比不是为了映衬，而是以‘虚’对‘实’进行解构，达到精神的壮大，正如青苔最后说到的‘死’，却不是‘死’恰恰是‘重生’。无论是医学还是文学，‘洁癖’还是必要的”。在我看来朱朝敏正是带有文学洁癖的写作者，虽然她不缺少心灵的温度，但却始终保持对“心灵鸡汤”的警惕，以一种冷静而清醒的姿态执着地开掘生命的真相——“它的‘虚’与‘实’在心灵层面相遇、转换、融合，布局出“生命”在残酷现实中复杂却又清晰可辨的路径图”。这种真相不仅是心灵的，也是现实的，不仅是个人的，也是关于时代的。《青苔长到我们唇上》正是将心灵之困、精神之困与现实困境相连，写出属于生命的复杂真相，它本质上不是浪漫的抒情，而呈现出一点残酷的诗意。眉妮即微博上的“青苔长到我们的唇上”可以说心灵生活在别处，在微博上跟网友交流时她对生活与生命有着超越现实的诗性体悟与形而上的洞穿并诉诸于文学化的表达，然而在现实中遭遇丈夫背叛的危机、早已和丈夫失去了心灵的契约时，却未必能直面生活的真相，反而是女儿旁观者清。眉妮的同事兼邻居黄主任染上了不断洗手的怪癖，严重的洁癖是这个“有心病”的病人情感宣泄的渠道，却受到家庭与社会的双重压抑，无路可走。没有办法在外人看似怪诞的宣泄办法中重新建立心理平衡的这个患者走上了绝路。网友“患者”的一句评论道破了真相：“说到底——我们都是有病的人。”小说在现实的冲突中写出了心灵的形式，写出了一个人真实的精神处境与现实的隔绝以及人与人的隔绝。在虚拟的空间中，我们讨论着生命的本相、真理以及美，不断接近，可是在现实中，我们互相隔绝，壁垒森严。在“实在”的生活里我们顶多只能充当别人生活的看客，彼此隔绝，“直到青苔长到我们唇上，且淹没了我们的名字”。所以心灵与现实生活的隔绝，心灵与心灵、人与人的隔绝有理由被视为这个小说的“文化关键词”。

这些短篇都是从日常生活出发，环环相扣的叙事逻辑演绎下去，得到的全是反常态的事件，又从“反常态”中透射出强劲的“现实感”——正是小说的异质性、叙述的反常态造就了最深的“现实感”。“写出现实感”不是因为现实让人心安理得，恰恰由于作家对现实有着冷峻的审视，保持着强烈的警惕。作家的根本态度是在与现实的正面遭遇中写出我们的根本处境，不过，不必复制现实，因为他们深知“意义包含在并不直接参照外部世界的形状里”，于是以叙事的逻辑层层推进，直叙、突变、翻转，文本中循逻辑展开的故事对现实构成了“反逻辑”的质疑，小说中合逻辑的一切事件及事件的关联、发展实际上作为镜像映现了现实生活逻辑中隐藏的悖谬、虚伪，在现实的所谓“合理性”上敲出裂隙，烛照现实表象的完整、合理、秩序化背后令人悚然心惊的破碎与荒诞，这恐怕才是值得深究的真实。从揭示与认识这样的真实开始我们才可能获得对现实说“不”而不是茫然与盲目接受的智慧、勇气，才有正视和改变我们的处境的可能——现实主义是因此而永葆生命力，是因此而向现在与未来开放的。

二、寻找真相的“殊途”

2016年的短篇小说既有忠实于传统现实主义写法的“守本”，也不缺乏为“开放的现实主义”具体赋形的“开新”。现实及现实主义是不少作家写作的起点，也是从这个起点出发，他们走向了“开放的道路”——“扩大了现实的表现范围，拓展了现实的想象空间，也丰富了表现现实的方法和手段”，同归处是“仍旧落到现实的根上来了”（於可训《话说荆楚三杰》）。虽有同归，但作家们用各自的看法与写法提示了写作上的“殊途”对于抵达真相的价值——有的方法是“求同”，比如晓苏，有的路径是“寻异”，比如曹军庆，大异其趣的抵达真相的“路径”与方法使得关于真相的一种真相得以显豁——绝对的唯一的充满本质主义色彩的真相或许只是幻影，多义、杂糅、丰富可能才是真相的实相。

晓苏2016年短篇小说创作可以说是他近几年承续性写作的一种精熟的呈现——民间叙事形态、可读性的追求、有意思的小说、基于普遍人性的写作立场，这些他文学观念与写作实践中的关键词或者说小说密码依然在解读他2016年的短篇小说上具有充分的有效性。这同时也说明这是一个非常成熟的小说家——在长时间的写作积累、持续发力、经历了自觉的艺术探索与实践之后，以稳定的、连续性的写作立场、文学观念、美学追求、鲜明的艺术风格有力地支撑起个人的文学大厦。《松毛床》《道德模范刘春水》《除廯记》这一类作品基本是一种“求同”式的写作，作家对于现实的勘探是在小说与个人、世界之间寻求最大公约数——不是秩序、道德、政治话语、经济理性，而是人性，作家站在普遍人性的立场去洞穿现实和一切表象，真相和真实不必自别处求得，人性的真实、复杂里有最大的真相和值得文学书写的一切秘密，还有“只有在人性的最深处才能实现沟通”（晓苏）。“人们总要进入自己一个人的世界，在进得最深的地方就会产生连带感。或者说人们总要深深挖洞，只要一直挖下去就会在某处同别人连在一起。”（村上春树《海边的卡夫卡》）在对人性掘进的最深处，作家写出了人与人的连带感，作家与读者、与他人的连带感，实现了一种“沟通式”写作——正是在这个层面上，晓苏对于人性的“深描”与那种将自我与他人与世界隔离的幽栖于个体世界的“密室里的写作”划开了界限，显示了对于那种充满宰制冲动的宏大叙事的“反动”。

“以前，我的写作总是摆脱不了那种传统的道德立场或者说伦理立场，但这些在我看来都不是纯粹的写作立场。文学是人学，作家纯粹的写作立场应该是人性立场。”（晓苏、杜雪琴：《我们的隐私·代序》）事件可以不同、故事可以大异，人物形形色色——村干部、农妇、乡野郎中、道德模范，把饶有趣味的叙述兜个底，根底上全是人性，高低贵贱、粗野文秀的男男女女都一样具有的普遍人性。理性、理智、寻求行动与结果之间因果关联的心理倾向，“向上之民,欲离是有限相对之现世,以趣无限绝对之至上者”式的超越性理想、对于未知的探求冲动，凡此种种皆为人性，然而，晓苏所持守的人性立场却不以此为焦点，他的重心是人性的欲望——没有什么神秘可言，实际上这样的立场不仅在他创作谈，也在他的小说论中表露无遗——“或者说，是什么因素使作家滋生了创作动机？我的回答是，作家的创作动机来自于人性的欲望。”人性的欲望最能窥见人性的幽深，见出人性的根底，又最能穿透现实迷雾，一矢中的，把握住人生与世界的真相。

人人无法摆脱的欲望、大胆地伸张欲望与理、与外部世界的律令、法则、与道德伦理、与政治、权力、组织、制度等等在显在层面构成的或在隐含层面可能构成的冲突成为故事的内在驱动力，也是结构故事的“枢纽”，人性欲望的强劲透射则控制了故事的基本走向，《松毛床》《道德模范刘春水》《除廯记》莫不如此，三个小说的结构本质上别无二致。《松毛床》里特殊年代、特殊环境下政治伦理、传统道德伦理与人性欲望的冲突，以及在冲突之下的各种选择带来了故事得以发展的可能。张爱玲说：“如果我最常用的字眼是荒凉，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”对《道德模范刘春水》《除廯记》包括《松毛床》而言，政治、伦理话语以及传统道德伦理对女性身体的规训、塑造同人性的本真欲望之间必然的压抑与冲突、限制与挣脱就有“思想背景里的这惘惘的威胁”的意味——故事发生的具体情境千变万化，舞台的背景也许只是那一个而已。从这个意义上讲，《松毛床》《道德模范刘春水》《除廯记》这样的短篇可说是在理欲之辩的张力中展开的写作，不过晓苏不为启蒙之理、政治之理、“存天理，灭人欲”的天理、历史理性之理张目、作辩，他要为最能勘测人性的人欲“代言”。三个短篇，每个故事都是以“欲”作为了采取行动的第一推动力和生活选择的价值皈依，更确切的说，正视欲望、释欲、满足欲望使小说中人物的行动和选择全都落在了结结实实的人性和结结实实的人生之上。于是，我们看到，《松毛床》里一个女人与三个男人先后在松毛床上睡出来的故事构成了一个女人的生命史诗；比起当上道德模范，在媳妇死后，与岳母同居的刘春水最大的生活动力就来自于有个一起睡的女人；而《除廯记》呢，因浑身长廯被丈夫冷淡的谷珍在治好病后悄悄留在了谢去病家里。理没能制欲，“欲”穿透革命之理、政治之理、传统伦理秩序的迷障彰显了生命斑斓的底色、人性的奇诡和迷人之处。当作家对那些基于个人生存底线与基本情感欲望需求的选择流露出“同情”而摒除高高在上的粗暴的道德判断时，“反道德”或“非道德”的故事里又流动着一种意味深长的“道德关怀”。晓苏在作品中严肃又活泼，认真又艺术地写“性”内蕴着他正视并确认“人性欲望”之价值的基本态度。他又将这一点与他对民间审美形态、世俗性精神文化中积极因素的肯定性认知接通，以去精英化的叙事姿态写出了民间生活形态的芜杂、粗鄙中蕴含的一点生机和意趣——个人的“小历史”与民间的“小春秋”由是旁逸斜出，溢出了与“理”（革命之理，政治之理等等）所代表的历史规定性互相指涉的“大历史”之外，显示出被“宏大叙事”排斥或遮蔽的另一种活泼泼的真相，《松毛床》即是典型。

晓苏的这三个短篇，其中的故事一旦脱离于小说文本基于虚构的合法性，而具备在现实中成立的合法性，还原到现实生活中上演，个人生活的那种悲剧性处境是不言而喻的，尤其《道德模范刘春水》，人以非常态甚至“畸形”的人伦关系满足最基本的生命本能和最低的生存欲望时，一个为了“活着”而发生的故事里惊人的悲苦与难以超拔的困境显现出来。但晓苏小说的特别就在于，在悬置了道德裁判和伦理判断后，基于对人性欲望的肯定、基于对民间生活形态和世俗文化精神中富有活力的部分的信心，作者成全了笔下人物，也让他们互相成全而成就生活，比如刘春水出于身体之欲，其岳母基于生存之欲，二人互相成全，在生活的绝处逢生，找到“活路”与“活法”。作家的叙述里少见金刚怒目或泣血苦诉，流露出对于人的生命力量的朴素的温情和为沉重的肉身挣扎的人生的豁达态度，达到“以轻写重”的效果，使小说既是饱满的，又是轻盈的，并提供了这样的暗示——所有依据“理”对于人性的简单判断都是灰色的，丰富、暧昧、混沌中才有文学的用武之地。到了《松毛床》，一个女人在政治伦理、传统伦理、乡村人际生态的挤压中为了成全自己对一个男人的恋慕与渴望，而委身于另两个男人，度过余生的故事，简直演绎出了欢乐颂的味道。老碗在六十岁生日之际，热热闹闹地跟乡亲们讲述自己的风流韵事、性爱史——那种广场化的叙事场景充满了狂欢化的精神，而三个男人齐聚老碗的生日宴，一起重游旧地，铺起那让肉体在欲望的升腾中沸扬的松毛床，把狂欢推向了高潮。狂欢化在这里绝非放纵欲望的替代性表达，它有更积极严肃的意义——释放了肉身、欲望所具有的建构性力量，即蒸腾出民间生活的生机与生命活力，也因这生机与活力暗含的“未被驯服”的姿态，构成对于宰制性的政治伦理的消解，彰显出一点“解放”的价值。尽管叙述人的叙述里隐现着“惘惘的威胁的背景”，但老碗欢乐颂式的自述则过滤掉了基于这背景而存在于生命经历中的苦难与悲哀，化沉重为逍遥。

晓苏虽不以小说作为叙事实验的跑马地，但他实在是一个非常讲求技巧的作家，即使不看他的创作谈，你也能从他的对于小说的研究性文章中看出他小说的秘密：《创作灵感与人性欲望》、《从故事到文学的转化策略》《论当代小说的圈套结构》《论当代小说中的粗鄙语言》《文学世俗化的功与过》《小说与矛盾》《小说创作与艺术想象》基本绘就了晓苏小说世界的元素表——透视欲望、书写人性、民间立场、现实关怀、精神关照。当然，当立场、视角、叙事追求落实到从故事到文学、以文学的方式讲好故事的过程中时，技巧与策略是令这一切以完美的构图在文学底片上显影的必需品。他用艺术想象补足故事的空白而成就文学的多义、混融与丰饶，又用想象为文学里的故事留白——能够在解读中不断生成的可能性使故事不至于在只能内循环的封闭语境中迅速耗尽意义，没有“意思”。他不热衷于建造叙事的迷宫，但乐于制造故事的圈套，把一个个故事讲得“山重水复”“曲径通幽”，把故事的圈套层层剥开，便露出人性欲望的底色，使故事有意思。另一方面，“欲”对理的“胜出”使小说对于那些作为理的具体展开形式的可能构成宏大叙事的存在，如“阶级伦理、传统道德、政治权力、基层的政治生态与文化生态”等等形成总体的反讽，由此将描写人性欲望与深层的现实关怀同对现实的介入形成深刻勾连，成就故事的“有意义”。最终，“有意义”与“有意思”让读者在小说中得以领会晓苏所追求的“可读性”究竟是什么，理解一个作家在肯定文学世俗化的正面力量的同时从来没有离弃过一个知识分子对于“人间世”的忧与思、痛与爱。

晓苏的小说往往“看似奇崛却平常”，有意味的讲法、巧妙的伏笔、故事里的圈套、叙事上的反转将制造出的滑出生活常态的戏剧性揭秘似的推到读者面前，可是那些“奇崛”的部分万流归宗，最后回到的全是可以在人与人之间通约“常理”“常性”，小说于是将“奇崛”与可通约的“平常”的参差转化为一种特殊的势能，实现意义的“增长”并获得一种容纳性的品格，“弹性”十足。而曹军庆的小说则不然，他是以“悖反”置换了晓苏的“求同”而刺破表象、揭示真相。古龙有本武侠小说叫《边城浪子》，曹军庆的写作多多少少有点“边城浪子”的意味，这不单指作家安置于都市与乡村夹缝间的带点“非主流性”的县城叙事，还在于“浪子”关涉的其实一种拒绝被归类、抵抗同质化、避免被纳入到被某种命名完美归纳的写作序列当中的不苟同、不苟且的姿态——跟浮浪、浪荡无关，这本身就充满了先锋意味。先锋精神与先锋写作的技巧成为他的“剑气”与“剑器”，而非“剑道”，他贯注“剑气”，将“剑器”有力地一击，劈开现实，为求这样一个“道”——“这世界是有真相的”，“所谓的叙事制高点所表达的是一种最高的叙事伦理，那就是真实性”，于是小说极具“力度”。不过，对真相或真实的追寻并非匍匐在把真实、真相看作封闭性的神话的观念之下，并非醉心于理念世界的艺术化展示，又或者把真相玄化为外在于生活危机之上的形上之物，对真相的追寻根本上还是为对现实的关切、面对现实的焦虑、希望回应现实的使命感所驱动和牵引，因此无论作家在作品中娴熟的运用先锋的叙事技巧让日常演绎出多少幕“变形记”，怎样折叠、拼接，怎样荒诞离奇，仍然与那种耽溺于自我表演的内耗式的先锋写作分道扬镳，我们绝不缺少从小说中获得的时代感与现实感。

好像《旧报纸》、《有没有一只着了火的鸟儿》，以所谓现实生活的合理性视之，两篇作品从表面上看全都荒诞不经，与卡夫卡的《变形记》将内心世界客观化不同，作家用“还魂”叙事将现实变形与荒诞化。可是妙处就在越荒诞越真实，越离奇越能在景深的调整中清晰地摄下我们身处其中的时代景观，越是在恍惚的梦境里，在混乱的呓语中越能道破现实的秘密，“让我们理解另一个世界就在这个世界之中”“因为人的世界就是这个世界所缺少的一切，是对这个世界表示异议的一切”（罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》），让我们深刻地辨认出这是属于这个时代、属于经历着这个时代的种种现实的人们的故事。《旧报纸》是叙述者以“还魂”的方式展开叙述，这是由“还魂者”亲自讲述的故事。抓获小偷，又因刑讯逼供导致犯人死亡而入狱并被案件牵连的背后势力谋害的年轻警察可谓是“还魂者”。脑部遭受重击，在清醒之后失去部分记忆的他几乎是“死而复生”，保外就医意味着重生，意味着死过之后“还魂”，但同时也失去了自我，失去了原有的身份，堕落为混迹于社会边缘，靠在麻将馆中出老千而谋生的混混，或者说“还魂”令曾经的警察与现在赌博诈骗的罪犯调换了身份与人生。“还魂者”失魂又还魂的状态，使他对从前的叙述充满了不确定性，使他对现在的叙述又模糊了梦境与现实的界限，比如为了去除掉那个充满诱惑力的出现在他周围又神秘消失的贵妇在他心头的影子，他在梦境中杀人，然而一张被称为垃圾的“旧报纸”又确定了贵妇被杀的真实性。似真似幻的梦境、闪烁其词的回忆、缺乏证据的现在中浮现出的惊人罪案与可怕的罪恶通过一张“旧报纸”拼出了完整的事件链条并被坐实。小说在“还魂者”恍恍惚惚充满不确定性的叙述与报纸新闻的确定性中形成叙述的张力，也让我们窥见作家以有限的篇幅尽力去拓开更深广的意义空间的用心——“还魂”式的叙述不只是为了取得隐喻现实之荒诞的效果，不确定性的讲述也不是为了消解“事件”的真实和解构新闻的可靠性，叙述中的裂隙、不确定中的可疑从某种意义上实则启示了我们对于真实和真相的理解、探求还有向“细思极恐”的更深处掘进的可能。比如，小偷真的是“我”殴打致死的吗？比如被保外就医的“我”来到蒿桥堕落为老千是偶然的生活选择还是一场有意的阴谋设计，我是不是在刻意的安排下沦为了“他们”的鹰犬、谋利的工具？甚至警察与小偷的姓名在开头与结尾处的错置也暗示着罪与罚、正义与邪恶、是与非仍然暧昧不明。那么，小说的意义就不止于让读者得到一个真相，更提示我们面对呈现出来的事实不断追问和深掘：真相不是现成的答案，只在不止息的追索中，而这种追索是以现实主义为根本态度和立场的，对于作者而言，就是如此——杀人案、刑讯逼供与先锋小说展示非理性的暴力无关，不确定性的叙述方式绝非有意暴露虚构的过程，袒露“元叙述”的本质，它们只是在共同成就作者对于现实的一种关注。

《有没有一只着了火的鸟儿》是一篇实践了作家“把故事讲得丰富”的追求的小说，它整体上的多义性远远超过了一个还魂故事的叙事能量，只是于局部上在叙述人的讲述里嵌进了“还魂”的叙述——戏剧名家虞金钗借吴小竹的肉身而还魂，“我”在梦境中用从父亲那里学会的还魂术令讨债而死的“中国好兄弟”董金良、牛忠义还魂。如果对后一段“还魂”的叙述进行单纯的事件还原，太容易令人在现实生活的社会热点中找到“客观对应物”——农民工讨薪、无良老板黑心伤人却逍遥法外、带血的资本与金钱对生命与个体尊严的践踏、器官的非法移植买卖等等，我们也不难从中解读出这个时代的时代症候。梦幻、还魂、灵魂互换、与鬼魂对话，作家善于用“越轨的笔致”、魔幻的叙述将如毒瘤一般深埋于现实里的荒诞性爆破，以极致化的方式使其在读者眼前炸裂；“装神弄鬼”的写法不以炫耀叙事技巧为能事，实以追求意义的增殖为鹄，透射出作家对于每天上演着“魔幻现实主义”的社会现实的严厉审视、批判的态度以及面对现实的焦虑——焦虑不仅在于如何以不辜负文学使命的方式表达和处理庞杂的、令人目眩的、不断冲击我们固有认识经验与价值依据底线的现实，还在于面对这样的现实，我们还能抱有怎样的期待，我们应该重建怎样的“信”去修复现实，有没有一只着了火的鸟儿带我们超越平庸、污浊、乏味、可疑、晦暗的现实，这是小说里“我”的追问、是作家之问，也是身处于这个时代的现实之中的每个人的追问。

于是，先锋写作与现实主义以开放的姿态形成了有效的沟通，彼此成就，求得那个公倍数——开放的现实主义。先锋精神成为洞穿现实的强光——作家对现实的回应、对真相的寻找从对现实的质疑或怀疑开始，然后他就在怀疑现实的真实性，又确定世界是有真相的悖反中建构他的小说世界，可是具备合理性的发现与丰富的可能性恰恰存在于“悖反”的逻辑之中，正如小说家用虚构去抵达真实一样。追寻的结果——每个故事揭示的具体真相不尽相同，但真相与表象、真实与现实相背离却可以断定是曹军庆小说揭开的最大的真相，也是根本结论。稳定的结论与稳定的叙事模式又保持了高度的同一性，那些致力于发现真相的作品往往在现实与真相的倒错关系中展开，或者我们也可以把这种倒错关系与结构理解为作家把握现实与生活世界的方式与“巧妙的叙事切口”。如果不想提供“虚伪的作品”，就必须击穿虚伪的现实，所有表象都天然地带有迷惑性与欺骗性，“你不能肤浅地照相式地复制世界的表层，你应该一层一层地剥开，深入进去，深入到世界的背面去。我相信这里面有深刻的怀疑精神，你甚至可以怀疑你亲眼看到的东西，你亲眼看到的那些东西也不是真的。”（曹军庆《奶奶的故事和文学的可能》）正因为以怀疑为起点，以悖反为路径，以倒错为结构，现实的真实性被推上审判台，复写现实、传统的写实主义的“反映论”就很难在作家对于真相的追寻中取得有效性——用小说为现实“照镜子”，只会落得以廉价的伪真实自我欺骗，真相则永远在别处。先锋的技巧才能引爆虚构的能量，以最富有想象力和最具效度的方式在小说中重新组织现实以显豁世界背面的真相。

（未完，下篇见下期）

（注：本文为武汉大学人文社科青年学者发展计划 “区域文学研究与民族文化的传承构建”项目阶段性成果）

叶李，女，湖北武汉人,副教授，文学博士。现为武汉大学文学院中国现当代文学教研室教师、湖北现代人文资源调查与研究中心成员、中国湖北省文艺理论家协会会员、中国当代文学研究会会员、《长江丛刊》（文学评论版）副主编。