普遍的复活

张宇凌

这种复活的时刻就是你发现了生活中的某种真义和巨大可能性的时刻。

库克姆是泰晤士河边的一个平淡无奇的小村庄。1927年，伦敦古比尔画廊做了一个年轻画家的个展，其中最重要的一幅作品叫《复活，库克姆》。这幅画的创作者斯坦利·斯宾塞就出生在这个村庄。斯坦利在伦敦斯莱德艺术学校求学的时候，会每天坐火车在下午茶时间回家喝茶。他还曾经把自己的艺名叫作“库克姆”，以示家乡对他的重要性。斯坦利大部分重要的作品都创作于家村，他几乎在这个村庄中重现了所有《圣经》中的场景。

英国画家斯坦利·斯宾塞（摄于1958年）

斯坦利的《复活，库克姆》被当时的《泰晤士报》认为是：“本世纪任何英国艺术家创作的作品中最重要的一幅……而使它杰出的原因在于，谨慎的细节结合了现代的自由的形式，就仿佛一位前拉斐尔派艺术家跟一位立体主义艺术家握手一般。”

这幅作品今天仍被放在不列颠泰特美术馆馆藏中，长期展出，任何人去那里都可以看到。油画长549厘米、宽274厘米，场景被设置在库克姆村的教堂墓地里。画家采用了一种扇面视角来构图，也就是观察者仿佛站在折扇骨被钉在一起的点上看出去，导致人物都有一种向外或向后倾倒的感觉，而且画面最左边的部分由于溢出了扇面视角范围而非常剧烈地向远处缩小，导向其余也在发生复活的墓地，一片有方舟的水面和更遥远的树和风景。整个画面就仿佛一把折扇轻松而迅速地展开，人物和风景都被“刷”的一下推出来。

画家把复活场景设置在晚春五月，鲜花盛开，日光温柔。墓地一座座打开的坟墓中站起来的都是画家的朋友、家人或者村中熟人邻居。画面中心两手搭在墓碑上赤身而立的是深深影响斯坦利绘画风格的好朋友卡莱恩。卡莱恩旁边的跪姿裸体就是画家本人的肖像，其中还三次出现了画家的新婚妻子吉尔达。大部分角色都有生活中的模特或者直接来源，除了画面中心教堂入口处的人物是圣父和圣子。

斯坦利的画面最直接可见的影响来自三个地方：首先是拉斐尔前派。斯坦利去伦敦斯莱德艺术学校之前大量地为宗教故事制作插图或为教堂制作壁画，他创作油画的时候也是先打个框，再用铅笔把素描稿画上去，然后从左上角开始往下用油彩绘画，过程就跟画壁画或插图类似。1910年他创作了第一幅严肃的油画作品《两个女孩和蜂巢》，也是斯坦利第一次声称意识到自己生活的地方就充满了宗教的重要性，而且自然中的物体就是神圣的。继而他开始像拉斐尔前派的许多艺术家，特别是像他父亲曾经拜访过的霍尔曼·亨特一样，在家乡的英格兰乡村风景中展开圣经中的场景。斯坦利的家庭教育中有两个拉斐尔前派的重要人物出现——除了艺术家霍尔曼·亨特，还有曾经支持这个流派的重要美学家和批评家拉斯金。斯坦利的父亲自己印制了拉斯金的书，摆满家里的书架。斯坦利从小就阅读和相信拉斯金的美学理念——“清楚地看，这个动作本身就是诗歌，寓言和宗教”;“对可见之美的正当回应，应该把人们带向对这个世界和其创作者的宗教性理解”。

拉斯金的《乔托和他在帕多瓦的作品》这本书还把斯坦利带向了另一个更古老的灵感来源：意大利早期绘画。意大利文艺复兴前和文艺复兴时期的作品都对他影响深远。但其中最有影响的还是乔托，斯坦利常常把乔托和家乡帕多瓦的关系，自比为他本人和库克姆的关系。斯坦利的人物总是跟乔托的一样壮实扁平，而风景也是同样地极度简化，但表达着人物的情感。斯坦利相信风景中必须有人物，才能具有神圣性和感染力。他曾经说：“我需要画中的人，就像我需要生活中的人一样。”

简化的风景中也最容易看出斯坦利创作中现代性的要素：法国后印象主义以及立体主义的手法。斯坦利在1911年创作的《约翰·多恩来到天堂》立刻向人昭示了他从塞尚和立体主义艺术家那里获得的启示：扁平的风景，孤立的人物，以及把色彩有意局限在一定范围内。

回到《复活，库克姆》这幅画来，拉长的长方形画面，人物水平陈列的方式来自拉斐尔前派对叙事和装饰性的偏爱;后排靠墙复活的天使形象参考了米开朗琪罗的西斯廷教堂壁画，裸体的画家自画像则反向地模仿了大卫的上半身姿态，从雏菊花墓地里冲出来的衣衫缀满鲜花的女性则受到波提切利的启发……所有的人体仍然具有乔托式的敦实;教堂的墙壁和窗户则能体现立体主义的拆解再压平的手法。最主要的是，所有的这些技法都帮助斯坦利把他的家乡魔法化，把他日常生活中的每个人神圣化。

《复活，库克姆》

斯坦利相信英国神秘主义诗人约翰·多恩的理论：世界上存在着特殊的复活和普遍的复活。普遍的复活并不是指肉身重新活过来，而是可能在任何时候降临到任何人身上，这种复活的时刻就是你发现了生活中的某种真义和巨大可能性的时刻。但是斯坦利并不希望在自己的作品中展现通常的复活主题中会出现的“最后的审判”的场面，因为这个场面过于严酷而且与死亡相关。斯坦利创作这幅画的时候，刚刚从第一次世界大战的兵役中归来。他从1915年开始，先后在英国布里斯托和马赛多尼亚的战地医院服役。他说自己见过了太多尸体，亲手埋葬了太多的人，以至于他“会相信除了死亡，还得有点儿别的东西”。所以斯坦利的圣经场景作品中常常淡化死亡和苦难，而强调“和平”和“希望”。

另外一个原因则是他对自己生活的英国小村庄的热爱。“一战”后，英国人不由自主地把乡村浪漫化，全国上下重新掀起了乡村热，仿佛国家民族的美好精粹都集中在乡村生活中。斯坦利的作品被称为“由骨头里散发出的英国气质”。因为他没有过度从视觉上美化这些村庄的平常景致，却用他自己的方式给风景以信仰的魔力，给普通人以复活的可能性。所以这幅作品基本是一个斯坦利自己和家人朋友的鄉村墓地聚会。在一个和风旭日的五月下午，他们推开坟墓的顶盖，有的在审查墓砖纹路，有的在互递书信，有的抓住另外人的头发，有的在闻一朵花……所有人都懒洋洋地仿佛刚刚从一个午觉中醒来，在等待他们的下午茶。艺术家自述，只有后排的天使们被塑造成在进行不同类的精神性活动：沉思，考虑，相信……其他的所有人物，都在“享受和平”，“享受不做任何事的完美性”。

斯坦利有一种极端的性格，或许能一生描画一个地方的人都有这种气质。他绘画时处于一种“着魔和出神的状态”。他说：“（我画画的时候）完全知道各个人物或东西应该在什么地方，我在一种精神的狂喜中把这个放在这儿，那个放在那兒。”他还认为自己在这种宗教狂喜中进入了画面，站在画中的不同地点，比较着构图的各种可能性。斯坦利这种完全带入式地创作类似于宗教或者肉体的迷狂。《复活，库克姆》中不仅仅三次出现了新婚的妻子吉尔达，而且是他第一次感受到了性的驱动力并且把它表现在画面上。斯坦利自己把性和创作联系得很紧，认为前者给了他巨大的“刺激和生机”。

对性的沉迷让他在后来的创作中终于跟人生黑暗部分相遇。1929年，斯坦利遇到了村中一个年轻的女艺术家帕特西亚·普利斯。1935年他跟吉尔达离婚迎娶帕特西亚。但从他着迷追求到结婚的整个过程中，斯坦利都十分清楚帕特西亚是女同性恋，而且始终跟她的女友生活，完全不会对他行人妻之责。在他创作的帕特西亚的肖像中，那种直接导向死亡的欲望一览无余，特别是1937年的一幅叫《裸体双像：艺术家和他的第二任妻子》。画面的风格与早期相较截然改变，艺术家裸身蹲坐，眼镜后目光低垂，盯着裸露丰满但毫无表情和反应的妻子，仿佛两个人堕入地狱变成相互的魔鬼却又无法挪动。艺术家身后的玻璃窗映出地狱烈火般的暗红色光，妻子的腰旁放着一支剥了皮的生羊腿。皮肤表层青灰色的光影，对人体器官毫无避讳和美化的描画，以及把赤裸的人体跟食用的生肉放在一起的构图，都深深地影响了后来的另一个也深具英国性的画家吕西安·弗洛伊德。

在跟帕特西亚没有实质性的婚姻期间，斯坦利又不能控制地去拜访前妻试图复合，导致吉尔达精神和身体健康的崩溃。于是他在1937年的冬天，创作了一整套关于配错对儿的夫妻的油画，充满了极端的性幻想，而且还准备把这一整套作品送给教堂悬挂，以让人们面对它们来冥想“性的神圣和美”。但现实中的结果，是吉尔达拒绝复合，帕特西亚出租了房子以赶走斯坦利。当他再次孤单一人的时候，宗教和英国乡村又回到了他的笔下，从1939年开始，他画出了一系列的《野地基督》：狐狸、野花、树丛、蝎子、母鸡和小鸡……这些乡村中的动植物跟一个在野地游荡的人子，一个布莱克式的充斥画面的巨人形象，继续带领斯坦利在他自己的精神世界中创作下去。

面对斯坦利·斯宾塞的许多作品，人们都会想问，到底什么才是“骨头里的英国气质”。是那种被追寻的“什么都不做的完美”，还是被抑制的“什么都不可得到的欲求”，或者是二者在美到销魂的乡村景致中一轮又一轮地复活？