巴西文化的非洲化进程——以巴伊亚州狂欢节音乐为例

霍秋梦

（晋中学院音乐学院，山西 晋中 030600）

巴西文化的非洲化进程
——以巴伊亚州狂欢节音乐为例

霍秋梦

（晋中学院音乐学院，山西 晋中 030600）

巴西文化正在成为一种新的流行趋势。伴随着桑巴、axé音乐和卡普埃拉格斗艺术在全球范围内的火热，文化输出已经成为巴西不可忽视的一项产业。从19世纪末开始，利用桑巴雷鬼音乐和奥罗东鼓等艺术形式或团体，巴西黑人对非洲文化在巴西的融入和传播做出了不可忽视的贡献。追溯历史，几乎所有的巴西流行文化元素都与非洲文化有着直接或间接的关系。

巴西文化；狂欢节；非洲文化

一、文化社团与巴西黑人觉醒运动

1830年5月13日，巴西政府在全境举行了废奴百年纪念活动。然而，这次庆典活动遭到了多个巴西民主团体和民间组织的抵制。在整个美洲地区黑人觉醒运动大潮的背景下，关于有色人种的歧视和被不平等对待的问题进一步激化了。从1980年开始，一些具有军事背景和政治影响力的团体成为了黑人觉醒运动在巴西推行的主导力量，例如Movimento Negro Unificado（联合黑人组织，MNU）和黑人狂欢节团体——黑人鼓团（blocos afro）。直到1988年，以上团体开始逐渐发挥其在政治和文化上的影响力，并不懈地改善巴西的种族平等问题。在巴西非裔美洲文化的中心——巴伊亚州的萨尔瓦多市，因为这些团体的抵制和游行，当地政府被迫取消了纪念活动。

超过600个不同领域的团体组成了巴西黑人觉醒运动的主体，包括大学研究机构，州政府下属机构，宗教团体，政治党派以及一些文化组织。他们联合的目的不仅是要解决境内的种族问题，同时要为当代黑人族群发声并解决非裔在巴西历史上的遗留问题。觉醒运动的主要动力是源于黑人及mulatto（白黑混血儿）对自己身份认同的迫切需求，他们建议以“negro”（黑人）作为官方词汇定义巴西黑人族群。实际上这种咬文嚼字并不是纠结单纯的字面含义，在巴西这样一个白人至上的国家里，这种改变是意义深远的。甚至有更加激进的团体，例如MNU试图从经济、政治、文化等各个方面彻底改变巴西。当然也不乏一些温和派尝仅试从文化方面着手，引起人们的关注，并竭力把话题引入巴西的非洲根源以及黑奴历史的讨论中。然而，此类运动中占主导的仍是以受过教育的黑人中产阶级为主，实际上在巴西占大多数的低收入有色人种则完全没有参与到这次运动中。这其中唯一的特例就是黑人鼓团，一个以低收入工人阶层为主的团体，后期也实际上成为新一代有色人种表达政治诉求的大本营。表明其影响力的代表性事件就是1988年萨尔瓦多市取消百年废奴庆典。

从20世纪70年代至80年代，黑人鼓团吸纳的都是巴伊亚地区中下阶层的黑人和mulatto。虽然定性为文化社团，黑人鼓团在成立之初就不遗余力地参与到社会问题的议题中。比如知名黑人鼓团奥罗东鼓（olodum）目前已成为年利润超过百万美元的商业团体，他们会利用收入解决中低层有色人种的教育、住房以及工作问题，同时大力推广非洲传统艺术。促使黑人鼓团真正与非裔族群产生共鸣的根本原因是其大量采用非洲音乐形式，例如músicaafro（非洲当代音乐）、afro－primitivo（非洲原始音乐）及samba reggae（桑巴雷鬼音乐）。这些以非洲音乐为内核的艺术形式，后期又融入了其他地区的音乐元素，包括巴西、北美和加勒比地区。从音乐的形式到歌词，都是以描述巴西黑人的历史和现状为主。因此，音乐内容本身也变为反抗的一种形式。正如奥罗东鼓现任会长若昂·豪尔赫所言：“类似奥罗东鼓这样的社团，正在通过音乐和舞蹈表达政治诉求。”在艺术和政治相结合的过程中，巴西黑人文化也逐步获得了国际的关注。音乐，作为主要的表达手段，已经成为了当代黑人觉醒运动最主要的宣传手段。

二、黑人鼓团和非裔巴伊亚州狂欢节

20世纪70年代黑人鼓团开始兴起。而根据巴西历史学家安东尼奥·何塞里奥的叙述，巴西人对非洲文化的认同始于80年代的巴伊亚州狂欢节。巴伊亚狂欢节有着浓厚的非洲文化氛围，当然这与其历史上作为美洲最大的黑奴入境地有一定关联。直到19世纪以前，巴伊亚都是巴西最重要的黑奴贸易港口，并承载了大批量的非洲约鲁巴人（Yoruba）和丰人（Fon），他们的来源即当今的尼日利亚和贝宁地区。

狂欢节大斋戒（pre-lenten）的诞生，几乎与巴西黑奴贸易的结束是同步的。直到19世纪中期以前，巴西上流社会每年会选定豪华酒店举行化妆舞会，而中低产阶级则主要在街道游行狂欢。在巴伊亚地区，自从1888年奴隶制废除以后，越来越多的黑人开始参加每年的游行庆祝，当时的黑人狂欢节团体主要为afoxés。Afoxés又被称作街头的candomblé（candomblé是以约鲁巴宗教为基础的新教派，后期在美洲又融合了天主教的元素）。Afoxés始于巴伊亚州的非裔开始在街头用唱跳的形式庆祝自己的自由之身，而采用的音乐和舞蹈基本来自candomblé的宗教仪式。从1890年开始，这种带有浓厚非洲元素的庆祝形式，逐渐渗入到巴伊亚州的狂欢节中。

19世纪末，afoxés的主题基本以称颂非洲历史和宗教为主，辅以阿塔巴克鼓（atabaque drums），阿哥哥铃（agogô iron bells） 和沙克丽葫芦（shekeré beaded gourds）等非洲乐器。这种公然宣扬非洲文化的方式震惊了上层社会，他们给当地警局施压要求镇压此类游行。1905年，非洲团体游行被官方认定为非法集会。但尽管官方用尽了各种手段镇压，afoxés仍然是巴伊亚州狂欢节不可或缺的一部分。至20世纪60年代末，afoxés已经更多地被当作巴伊亚州的一种民俗文化，而非用作宣传非洲文化的一种手段。这一时期，深受年轻人欢迎的是电子乐风潮（trio elétrico，通常在游行卡车上演奏电子乐）和印第安黑人社团（blocos de ìndio，黑人工人阶级和mulattos身着印第安服饰表演桑巴）。相较于趋近温和的afoxés，激进的年轻人更多地参与到了这两个团体中。

从1960年开始，凭借不断发展的媒体文化和音乐市场，巴西人也逐渐成为了世界潮流的一份子。尤其对于年轻一代非裔巴西人，美国的黑人民主权利斗争运动及非洲和拉丁美洲的革命浪潮对他们的成长有着深远的意义。在文化层面上，通过美国灵魂音乐（詹姆斯·布朗和阿蕾莎·富兰克林是他们的最爱），非裔年轻人建立起了与美国黑人的思想联系。同时，非裔年轻人对于桑巴音乐的现状十分失望，桑巴已经成为白人统治阶级用以逐利的一种工具。在里约的舞厅和俱乐部，美国灵魂乐已经成为主流。即便巴西不断批评这是美国的文化侵蚀手段，却丝毫没有影响年轻一代对其的膜拜。在巴伊亚州，虽然afoxés并没有像桑巴音乐一样被过度商业化推广，但在年轻人里也已失去了原有的图腾形象。同样的，印第安黑人组织虽然是基于巴西草根而诞生的，但印第安特征也使其与非裔巴西人绝缘。因此，在70年代初，巴西黑人亟需一个文化平台来表达对其的身份认同。作为新的狂欢节社团，黑人鼓团适时出现了。

三、非洲文化与巴伊亚州狂欢节

20世纪70年代标志着巴伊亚州狂欢节非洲化的开始。相较于回溯到久远的部落非洲时期和封禁多年的非洲民俗文化，巴伊亚的非洲化趋于发掘现存的非洲元素，重塑非裔巴西人的文化特征，并完整地展现非洲遗留文化在当代巴西社会、文化和经济上的影响力。黑人鼓团融合了大量的非裔和非洲移民文化形式，并冠以统一的主题以表现历史的非洲和当代的巴西。

1974年，第一个黑人鼓团团体Ilê Aiyê成立于萨尔瓦多市的克鲁苏工人社区，Ilê Aiyê是一个纯黑人社团，以不吝溢美之词的方式赞美黑色皮肤的美好。它的名字取自约鲁巴语，意为生活之家（house of life）。1975年，Ilê Aiyê开始了街头巡演。歌曲Que Bloco É Esse（我们是什么样的团体）使他们为世人所熟知，歌词赞颂了黑色皮肤的美好，抨击了巴西社会普遍存在的白人至上（branqueamento）的状况。

Ilê Aiyê在年轻人中产生了极大的共鸣，并迅速成为了巴西黑人心中的新图腾。更为甚者，Ilê Aiyê不仅着眼于巴西黑人身份的认同，同时隐晦地提及了美国黑人同胞的现状，并且反驳了长久以来宣传的种族等级论。当时巴伊亚州的官方大为震惊，一篇名为“a tarde”的文章刊登在了1975年2月12日的新闻版面：

宣扬“黑色世界”、“黑色力量”和“黑人权力”的狂欢节社团Ilê Aiyê，上演了今年狂欢节最丑陋的一幕。除却他们不合时宜的主题以及对北美黑人拙劣的模仿，Ilê Aiyê的所有成员（包含各种肤色）对白种人及其他人种的讽刺都是令人无法忍受的。

谢天谢地，我们国家并没有种族问题。这确实是巴西人民值得骄傲的事情。很明显这些别有用心的人群是希望挑起种族之间的仇视和战争，但这绝不会在巴西发生。

公开表态已经无法达到他们的目的，Ilê Aiyê决定使用更为极端的手段。Ilê Aiyê决定把成员限制为黑色皮肤，这一举措受到了白人社会的口诛笔伐，他们宣称这一行为是种族歧视。为了应对这一指责，Ilê Aiyê的领导人把下面的一段话印在了宣传册上：“一开始，也许会有人对我们的决定感到疑惑。但这并不是种族歧视，而是一种表现方式，为了更好的展现黑人艺术的美和价值。”（作者翻译）

在狂欢节期间，表现黑人艺术会以多种方式呈现，包含舞蹈、音乐、诗歌、视觉艺术及服装等建立在非洲主题上的艺术形式。每年Ilê Aiyê都会致敬一个非洲国家或少数民族群体，20世纪70年代后期的主题就包括马里，津巴布韦，喀麦隆，卢旺达，多贡人和瓦图西人。

音乐的传播和创作形式在这一时期有了重大变化，混合了强烈的鼓点节奏和人声的桑巴音乐在Ilê Aiyê的安排下，于狂欢节开始前六个月的每周日下午进行公开排演。歌手和曲作者将会在这期间推出其作品，表演过程中，另一位歌手可以参与并学习歌曲（源自非洲传统的对歌模式call and response）。同样在打击乐部分，也会采用现场编排的形式。这是当时歌曲主要的学习和传播方式，黑人鼓团的音乐逐渐发展成了面对面的现场参与模式。

到了20世纪80年代初，一种名为黑人鼓团桑巴的音乐开始流行。它的特点是使用慢板节拍，侧重低音鼓部分，采用对歌式的人声演唱，歌词常混合约鲁巴语和葡萄牙语，主题多以非洲或非裔巴西为主。在音乐织体方面，这种桑巴回归到非洲原始音乐（afro－primitivo）的模式下。音乐不使用任何和声或旋律伴奏，因此声音效果是完全区别于电子音乐（trios elétrico）这种当时流行的音乐形式的。

20世纪70年代末至80年代初期，牙买加雷鬼音乐和泛非洲主义浪潮（所有黑人种族和非洲大陆的民族主义）传入巴西，再一次改变了黑人鼓团的发展方向。雷鬼专辑开始热卖，雷鬼酒吧相继开业，萨尔瓦多市的年轻人开始追逐鲍勃·马利（Bob Marley）和拉斯特法立教（源自非洲，后期主要在牙买加发展）。在雷鬼风潮的带动下，黑人鼓团又出现一个自诩为巴伊亚雷鬼的团体Muzenza。吸纳学习雷鬼音乐的同时，也受到了非裔牙买加文化的影响。Muzenza的总部被称为牙买加，其所坐落的街区通常被叫做金斯顿街（牙买加首都）。这一时期，在慢板的桑巴音乐中，黑人鼓团音乐家也会混入鲍勃·马利的音乐来吸引年轻人的注意。

至1983年，共有16个bloco afro在巴伊亚州狂欢节进行表演，其中一些团体成员超过3000人。通常，团体的名字都与非洲有着直接的联系。例如“津巴布韦”，“黑人首领”，“黑檀树”等。同一时段，afoxés也通过一系列变革和创新重新回到年轻人的视野。由此，黑人鼓团与afoxés并称为黑人文化运动的先驱，20世纪80年代中期的巴伊亚狂欢节完全被重塑非洲的呼声所淹没。尽管Ilê Aiyê是第一支真正意义上的黑人鼓团，但奥罗东鼓（olodum）通过非凡的艺术创作赋予了非裔音乐国家级、甚至国际级的声望。

1979年，Ilê Aiyê的前成员组建了奥罗东鼓（Olodum）乐团，其名字来源于西非约鲁巴宗教中的至尊神Olodumare。奥罗东鼓于1980年第一次参加狂欢节游行，当时约有800名成员参与了表演。奥罗东鼓在1983年进行了重组，1984至1986年，其狂欢节游行以南美洲非裔移民作为主题，展现来自坦桑比亚和莫桑比克的非洲族裔以及古巴非裔移民的生活现状和文化特质。在新的主题影响下，奥罗东鼓音乐展现了与同时期其他黑人移民音乐全然不同的风格。奥罗东鼓的知名打击乐团Neguinho do Samba开始在桑巴节奏中加入其它美洲音乐元素，例如萨尔萨舞（salsa），梅伦格舞（merengue，海地和多米尼加的一种交际舞），雷鬼音乐（reggae）及candomblé。这种重新融合的音乐节奏在1986年的狂欢节上进行了首演，并获得了不错的反响。

这种节奏的融合促发了另外两种新的鼓点节奏（toques），即如今被称作桑巴雷鬼（samba reggae）的音乐类型。两个新鼓点都包含了双面鼓演奏的主节奏型和四到五种截然不同的鼓点交织而成的低音鼓演奏的副节奏型。第一种鼓点相对缓慢，着重于雷鬼音乐的慵懒感。

双面鼓通常以附点节奏和四分音符为主，此节奏型的大部分变化都基于对低音鼓1（surdo 1）的改变。

谱例1．第一种鼓点节奏

第二种鼓点是建立在衍生的附加节奏型上的，这种节奏型融入了加勒比黑人音乐中常见的元素。

谱例2．以附加节奏型为基础的桑巴雷鬼鼓点

此外，奥罗东鼓的鼓手做了一些额外的创新和改革：把高音双面鼓上的厚木片改为薄片状，从而赋予双面鼓更为尖锐和具有爆发力的音色。同时，一组古巴单面鼓（多用于古巴或波多黎各流行音乐中）用以修饰基本鼓点并给予其他鼓者准备的时间。这一系列创新进一步确立了奥罗东鼓在巴西黑人音乐中独树一帜的地位。在融合加勒比黑人音乐元素的基础上，新的节奏模式仍然保留了其传统的音乐内核——即巴西巴伊亚州的黑人音乐；1986年古巴的奥罗东鼓狂欢节主题就完整地体现了其兼容并蓄的风格特点。随着桑巴雷鬼音乐在南美洲与日俱增的影响力，巴伊亚黑人音乐文化变成巴西甚至南美洲最重要的音乐符号之一。由此，从巴伊亚州走出的桑巴雷鬼成为20世纪80年代黑人觉醒运动的重要力量。

1987年，作为奥罗东鼓的衍生品，桑巴雷鬼音乐将其第一次的狂欢节主题定为“埃及法老”（Egypt of the pharaohs），旨在对具有历史争议的埃及法老种族问题（一部分埃及法老为黑人而非传统的白人）作出新的诠释。一些黑人民权运动组织认为这个选题是有争议性的，即便某些法老是黑人，但他们也隶属于奴隶制度下的统治者，与当时黑人觉醒运动的主旨是相悖的。但是，另一部分人认为主题的重点应着眼于黑人统治者所带来的人种认同感，而非奴隶制度下受迫害的下层黑人族群。随着改革和抗议愈演愈烈，代表着黑人觉醒的桑巴雷鬼音乐获得了更高的认同度。1987年的狂欢节，奥罗东鼓推出了桑巴雷鬼节奏为主的热门单曲——“埃及法老的神圣力量”（Farao Divinidade do Egito），作曲家是卢西亚诺·戈麦斯·多斯桑多斯（Luciano Gomes dos Santos）。这首歌表达了巴伊亚州的黑人应该集结在佩洛里奥（Pelourinho，萨拉瓦多的历史中心和奥罗东鼓之乡），像当初埃及黑人法老一样为争取自己的种族和民权而进行奋斗。

佩洛里奥，一个微小的社区

从那里奥罗东鼓诞生

在兄弟姐妹的帮助下

在巴西像埃及文化一般觉醒我们的力量

不仅仅是编织的头型

我们将看到图特卡蒙的头饰

那时，我们将被自由环绕

黑人社区会要求平等

所有的歧视烟消云散

米尔顿·莫拉指出，歌曲还表达了曾经用发型宣扬民权这一固有的黑人意识（从20世纪70年代开始，发型也被当作宣扬民权的一种方式，例如，Ilê Aiyê和20世纪70年代的民权运动）转为更为广泛的抗议方式这一历史性变化。奥罗东鼓的“埃及法老的神圣力量”获得了空前的反响和成功，并进行了为期六个月公开巡演及时长四天的狂欢节表演，如此广泛的影响力使得主流音乐市场不得不投以关注。奥罗东鼓也因此获得了跨越洲际的唱片合约，大批从萨尔瓦多走出的音乐人也得以迅速走红并录制大量桑巴雷鬼音乐专辑。

“Banda Mel”就是这一时期商业成功的典范，1987年，这张包含“埃及法老的神圣力量”的专辑销售超过30万张。一年之后，另一个从巴伊亚州走出的乐团“Reflexu’s”发布了一系列电音化的桑巴雷鬼音乐歌曲，据报道其专辑销量超过了100万张。很快，从20世纪60年代兴起的巴西音乐流派电音三重奏（trio elétrico）也将桑巴雷鬼节奏加入到自己的创作中。直至1988年，奥罗东鼓，桑巴雷鬼音乐与黑人意识运动有机地结合起来，成为当时在音乐届和政治领域极具影响力的组合。毫无疑问这也促成了无数巴伊亚州人民抵制官方百年奴隶制度的庆典。

桑巴雷鬼音乐在商业上的成功，反向推动了奥罗东鼓的进一步市场化。正当其他黑人乐团纷纷遭遇唱片公司解约，奥罗东鼓乐团却在音乐市场高歌猛进。此时奥罗东鼓已经推出六张大获好评的唱片，同时展开与国际音乐流行巨星的合作，包括美国歌手保罗·西蒙的“圣徒的节奏”（Rhythm of the Saints）。同时奥罗东鼓建立了自己的伦敦分部，其知名组合雷鬼奥罗东鼓乐团（Banda Reggae Olodum）在北美、欧洲和非洲展开了巡演。在奥罗东鼓之乡萨尔瓦多市，其成功促进了外来文化的交流和融合。戏剧、舞蹈、音乐以及外语课相继进入课堂，还推出了月刊用以推广及展示奥罗东鼓相关活动。至此，奥罗东鼓和bloco afro已发展成为全国性的组织。在圣保罗，累西腓和里约热内卢的贫民社区，随处可见黑人鼓团的成员进行表演和集会。类似的活动给常年在街头混迹的年轻人提供了向上的渠道，不再从事非法活动和集会。经过这些组织的不懈奋斗，人们对桑巴雷鬼音乐的政治和社会属性有了根深蒂固的认识。与此同时，脱离了文化社会属性的桑巴雷鬼音乐，同样可以凭借其艺术性享誉全球。巴西和巴伊亚州政府决定利用黑人鼓团和桑巴雷鬼音乐的知名度，加大商业开发，以带动当地的文化产业。巴西流行音乐第一次在国际音乐市场获得成功正是凭借奥罗东鼓与西方流行音乐的结合。在保罗西蒙1990年发布的专辑“圣徒的节奏”（The Rhythm of the Saints）中，收录了大量富有拉丁美洲音乐元素的作品。主打歌“平淡无奇的孩子”（The Obvious Child）不仅在佩洛里奥进行录制，同时邀请奥罗东鼓乐团伴奏并出镜。略感遗憾的是，保罗西蒙的收录仅仅是为了给专辑贴上异域风情的标签，并没有意图将作品与社会政治话题相联系。因此，非裔音乐人在种族平等问题上所做的斗争也被忽视了。然而，五年之后，迈克尔·杰克逊再次将奥罗东鼓带上了世界舞台。1995年发行的专辑“历史：过去、现在及未来”（History：Past，Present and Future，Book I）中的热门单曲“他们并不在乎我们”（They don’t really care about us），分别选取佩洛里奥和里约一处贫民窟作为取景地，并再次搭配奥罗东鼓乐团进行伴奏。迈克尔·杰克逊一向以关注社会问题闻名，整张专辑涉及环保、社会平等、种族主义等多方面。“他们并不在乎我们”的歌词在发布后也被多方面解读，间接地带动了境外媒体对巴西社会问题的关注。

四、结语

桑巴雷鬼音乐是一个融合多种风格的音乐类型，包括桑巴、雷鬼、梅伦格舞以及其他非洲艺术形式；歌词涵盖了巴西黑人的抗争史，从黑人法老，到黑奴反抗期和非洲独立历史，并持续对非裔在巴西的种族现状发声。桑巴雷鬼音乐的成功，一方面汲取了巴西黑人谙熟的音乐风格和舞蹈类型，另一方面他们宣扬的种族民族主义也触及了他们心底对现状的不满并迎合了他们渴望改变的迫切需求。“这些乐团（非裔巴西乐团）既是在做音乐，同时音乐也是他们的政治手段。”当我们再次回顾若昂·豪尔赫（奥罗东鼓会长）的发言，不难理解，随着黑人鼓团在巴西的生根发芽，类似的音乐与政治相结合的诉求手段将成为一种趋势，也必然会给巴西注入新的生机和活力。

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The Africanization of Brazil Culture——Taking Bahia Carnival as an Example

HUO Qiu-Meng
（School of Music，Jinzhong University，Jinzhong Shanxi，030600）

Along with the increasing popularity of Samba，Axé and Capoeira，Brazilian culture began to receive strong recognition around the world and it became an indispensable part of overall industrial discourse of Brazil.If we look through the history of Afro-Brazilians in Salvador，Bahia dating from the Atlantic Slavery Trade，there is a growing Afro-Brazilian consciousness and a black desire terms for social and cultural integration activity（including Samba Reggae and Olodum）rather than be passively and falsely assimilated to white civilization，then Brazilian trending cultural contents are invariably developing and improving in the shadow of the heritage brought by African Diaspora.

Brazilian culture；carnival；African culture

G112

A

〔责任编辑 冯喜梅〕

1674-0882(2017)04-0089-06

2017-05-25

霍秋梦（1988－），女，河北石家庄人，硕士，助教，研究方向：手风琴演奏，视唱练耳。