追忆青话艺术风格

娄际成

记得《上海戏剧》在2013年开辟了一个专栏“名为青话”，用了十二期连续刊出。我们作为青话的演员感受到久违的关怀。这也让我们似乎有一种从梦中醒来的感觉，静心地追忆梦里发生的影像，并且理性地解解梦。

青话值得怀念和惋惜的是她多年创造形成的演出艺术风格，这是她经过建团38年来艺术生命的价值所在。

当我们想到这个题目时，有人提出质疑：是的，青话让人留恋，更让人惋惜，可是她已经离去二十多年了，再追忆她的演出艺术风格有什么意义呢？！

我，沉默良久……

上海青年话剧团的命运是一个故事。从无到有，从有到独立，又在独立与被合并之间出尔反尔，直至最后消失。这个过程经历38年。这期间的青话人，从年轻创业，奋发才智，展现青春，群体辉煌；继而封台批判，互批互斗；厄运结束，带伤登场，再创辉煌；年过半百，被退下岗；老年登台，换了招牌。这就是青话人一生无法释怀的故事。

有位青话的老观众曾在年初打来一个电话，他问，今年1月23日是青话成立五十周年，这是值得纪念的，怎么没有搞纪念活动？这位李曙明朋友还记得青话成立的日子，他在想念青话。

青话有艺术个性，有艺术特色，有特殊的风格。如何从诸多繁杂曲折的演剧历程中，整理出主流清晰的理性认识，这正需要我们走过来的青话人放下不平的难舍之情，用历史的视角审视她。同时，这也是给话剧史研究者的一份真实的礼物。

崭露风貌

喜爱看青话演出的观众常说“这是青话的戏”“只有青话才能演得出来”，或者说“这不是青话的戏”。观众从一系列演出中感受到她焕发出一种可爱的特色，看到她外在的风貌，感到她内在的品格，这就是青话的演出风格。那么，青话的演出风格究竟是什么呢？

看《甲午海战》。面对日寇的侵略，主战派与主和派官场斗争激烈，爱国将士誓死捍卫国家主权。不论是壮烈决战的邓世昌管带，还是戏不多的各战舰的管带；不论是每个勇敢拼杀的爱国水手，还是怕死保命的方管带；不论只有一次出场的李鸿章，还是他手下的一个太监；不论是鬼祟的日寇特务，还是岸上的每一个黎民百姓。青话演员都真诚投入，真情较量，生死搏斗，各不示弱，强攻强守，白刃相接，激情壮烈。演者热情真挚，酣畅淋漓；观者感动至深，无不振奋！

看过青话《无事生非》演出的观众，是否还有这样的印象：胜利的欢悦，有趣的唇枪舌战，捉弄人的谣言，上当的爱情，教堂婚变，痛心的侮辱，假戏引出真情，糊涂警官捉贼，优雅的选美，恶人逃窜，皆大欢喜。满台的创作热情扑面而来，游戏般尽情地感染着观众。全体演员尽情发挥，各展其能，各得其所，游刃无痕，整体和谐。这个戏是苏联女专家叶·康·列普柯夫斯卡娅在1957年留下来的保留剧目，它发挥出了青话演员热情豪放、乐观鲜活的演出风貌。

观众看了这个新生的话剧团的演出，油然而生喜爱之情，忍不住说出了青话演出的特点：青春活力，情感真挚，水平整齐。

一批“宠儿”

20世纪50年代初，话剧在舞台演出艺术中占头把交椅，算得上是个宠儿。全国几乎每个省的省会都有省级话剧院，有条件的也有市级话剧团。全国几个大行业系统也建话劇团。军队建话剧团更是理所当然。各院团的演员组成各不相同，但基本上都是以1949年前有经验的老演员为主体、为核心，再加上一部分有演员条件或半路出家的和进行过短期培训的演员，组建起整个团队，全国基本如此。

像青话这样一律由戏剧学院表演系本科毕业生组成的剧团，全国只此一家，真可谓是宠儿的“宠儿”了。

青年话剧团建立，该从她的前身上海戏剧学院实验话剧团说起。1956年熊佛西老院长建立本院实验剧团的提案在市人大通过，1957年筹建，1958年开始公演，到1962年底，在这五年的时间里，连续不断地推出好戏：《全家福》（编剧老舍 ，导演熊佛西）、《大雷雨》（编剧奥斯特洛夫斯基，导演熊佛西）、《吝啬鬼》（编剧莫里哀，导演朱端钧）、《战斗的青春》（原创作者苏堃、陈加林，导演朱端钧）、《甲午海战》（编剧朱祖贻、李恍，导演熊佛西）、《无事生非》（编剧莎士比亚，导演胡导、伍黎）、《桃花扇》（编剧欧阳予倩，导演朱端钧）、《最后一幕》（编剧蓝光，导演伍黎）等等。

人们像是在常常走过的路边，突然发现了一处不曾见过的茁壮而茂盛的树林。这片树林吸引人们走进去，看看，呼吸呼吸新鲜空气。

上戏实验话剧团进入了人们的生活。她用了五年的演出实践，较快地绽放出她的演出艺术特色：

1. 演员年轻，全都是二十出头。

2. “清一色”的学院派表演。有表演基本功，创造方法比较统一。

3. 选择上演青年观众感兴趣的剧目，同时适合青年演员学习实践和再提高的戏。

4. 由学院教授级的导师来导戏。他们注重学术性、实验性。老师们像带研究生似地指导演员，同时又与演员共同创造，引领这个只有二三十个演员的小团队在艺术实践中探索自己的艺术风格。

艺术的主导力量

学院苏堃书记和陈加林老师将小说《战斗的青春》改编成话剧，请朱端钧先生导演。朱先生的总体艺术构思是对青春的歌颂——在抗击日寇的战斗中敢于斗智斗勇奉献青春的精神，在大是大非面前不畏压力，不徇私情坚持真理的纯真，以及对未来美好生活的热情向往。强调主人公在艰难困苦环境中的愤慨和激情，以及血与火的诗意，处处闪现着青春的火花。艺术上运用写意手法，精炼、鲜明、强烈、抒情。朱先生执着于导演艺术的追求，努力突破写实艺术的束缚，探索民族化，演出风格焕然一新。

这个戏还引出了一件逸事。朱先生这台《战斗的青春》，1961年到辽宁巡回演出，军区一位政委非常喜爱，他曾亲身经历过当年冀中抗日战斗，同时又喜好导演艺术，并且对斯坦尼体系有一定的研究，指导排练过一些话剧，在全国话剧界有些影响。这位政委亲自操刀修改排演的《战》剧在沈阳再度公演，反应很好。后来，《战》剧回上戏汇报，请朱先生审看。大家很想听他谈谈看法，可是他一语不发。我们长时间等待，他仍沉默不语。我们从没有见过文弱的老夫子会有这样坚持不表态的倔强，这也表现出艺术大家在艺术上的傲骨！

风格啊，艺术风格不同了。政委导了一个战斗生活的好戏，可是，失去了朱先生导演的讴歌青春的风格。政委懂戏，但他不懂尊重艺术家的艺术风格。很久之后，朱先生在谈《舞台创作技法》时才表露心迹：“戏里有时要作点诗。这涉及到创作者个人的风格、个性。我是喜欢多有一点诗情画意的。所谓戏里要作点诗，就是我们常说的要抒点情，搞点意境。”（《沥血求真美》101页）

朱端钧先生导演《桃花扇》，要求创造出“尖锐的冲突，大大的抒情，蕴涵的意境”。人物形象个性鲜明，内在冲突强烈。尤为让人记忆深刻的是该戏留给人们的整体印象：情义深深，诗意浓浓。由此，朱先生又为我们这个演出团队在青春、活力、真挚、整齐的特点上，注入了新的风韵，那就是：意蕴动人。

他追求抒情、意境、神韵，这源于他创造意念中的浪漫情怀，他说：“我们的创作要有浪漫主义，浪漫主义首先要有巨大的热情，热情加理想加乐观主义，才有浪漫主義。现实主义是基础。” （《沥血求真美》144页）他在导演实践中反复强调虚实结合，他说：“舞台时空是有限的。但是，假如我们能够做到虚实结合、虚实相生，那就能变化无穷，变有限为无限，戏也就生动了。”（《沥血求真美》97页）他心中有个宏愿：“中国要建立自己的表演体系，形式要民族化，假如不注意这个问题将是空谈。我们的表现力应该与民族化、民族风格、民族气派结合起来，其中包括速度节奏。” （《沥血求真美》141页）

朱端钧先生对青话的演出风格的形成灌注着绝对的影响力。一是他排戏导戏的工作方法有吸引力，以他个人学识深远的魅力，启发式的引领，使我们渐渐进入创作状态。二是他在四年里给青话导演了古今中外的六个戏。这些戏的演出传达出朱先生的艺术观和艺术审美理想，同时也发挥了我们演员的特长，培育了青话的风格。

在当时阶级斗争笼罩的氛围中，在生活困难的日子里，他仍坚持他的艺术观，在艺术道路上殚精竭虑地追求。他确实是艺术探索的艰难跋涉的先行者。他的艺术观和创造精神潜移默化地植入了我们的艺术血液中。

喜爱青话的人常说“青话风格”

如果要概括“青话风格”那就是：清新的明快、活跃的青春、热情的活力、自然的真挚、动人的意蕴、整齐的和谐。

说她“清新的明快”，是说演员在舞台上的状态。当大幕拉开，出现在舞台上的是一批年轻演员，他们都是二十岁的光景。要知道，20世纪50年代走出学院大门的这批学生，大都心地淳朴，对新中国的前景充满理想，憧憬美好的未来。他们事业心强，把演戏视为神圣，而生活极其简朴，住集体宿舍，吃食堂。演员之间是老同学、新朋友、好伙伴，朝夕相处，无生活烦扰。这些大环境的影响，培育了他们的精神状态，当他们站在舞台上时，就能自然地绽放出清新的气息，明快的节奏。

说她“活跃的青春”，像是一支新的青年足球队的振奋出场。他们精力充沛，乐观自信，奔跑活跃，勇敢拼搏，时刻焕发出一种朝气蓬勃的青春气息。

说她“热情的活力”，热情在表演中起着催化的作用。演员因创造欲望驱使而表现出的热情，激发创造，想象活跃，敏于感受，反应敏捷，积极主动，追求完美。

说她“自然的真挚”，是说表演状态。表演要从生活出发，要自然，不要做作；要真实，不要虚假；要真挚体验，把自己真诚地交给角色，交给规定情境，不要表面做戏。这是学院派表演的基本要求。话剧舞台上这种自然、真挚的表演学派，明显优于当时不少职业化的表演，特别受人喜爱。

说她“动人的意蕴”，青话的演出善于创造出戏的气氛、意境，揭示戏剧潜在表层之下的内涵，它不满足于只是让人看到、听到，更要通过深层次的挖掘让人感到、让人领悟、让人回味、让人难以忘怀。“言有尽而意无穷”，这就是朱先生导演风格焕发出的艺术魅力。

说她“整齐的和谐”，是说演员们不论主角、配角、小角色，或者群众角色，同样认真创造。他们主张演好每一个角色。讲究在剧本缺少戏剧因素的契机中挖出戏来，才算是好功夫。整台戏都是饱满的、整齐的、和谐的。值得一提的是，长期的合作形成了演出艺术的默契，这是青话演出风格最难能可贵的特点。一个演出团队中演员表演的默契是演出艺术的神韵所在。此时，剧场里无形中会出现一种台上台下相互吸住的力量，就像产生一股强大的磁力，整个剧场变成了磁场。演出艺术的最高境界出现了！设想一下，假如某一天，这些人失散了，这种艺术的默契，演出的神韵，便将荡然无存。

期待艺术主导人

从“实话”走进“青话”，我们只过了三年半的日子，《年青的一代》演出虽然红极一时，然而，很可惜，不久便开始动乱了。

1978年恢复青话建制。田稼老师作为团长、导演带领我们清除“高大全” “三突出”的极左文艺思潮，回归现实主义创作方法，使得青话的学院派表演风格又回来了。他导演的《东进！东进！》和《闯江湖》，生活气息浓厚，真情感人，人物个性鲜明，民间风情扑面而来。他导演的戏总是那样自然、真挚、细腻，令人称赞。他的导演特点是剧本分析工作扎实细致，导演构思融在其中。阐释剧本和人物，鞭辟入里，入骨三分，常常反向思维，让人吃惊。他分析剧本的方法和功力深切地融合进了演员的创作过程。

他在1982年提出向戏曲艺术学习、借鉴的三个要点：“1.节奏性。2.假定性。虚实结合。3.简练性。不受舞台时间与空间的局限。” （《田稼戏剧研究》202页）并亲自在导演实践中进行实验。这三点艺术主张至今在理论上、实践上仍有重要的指导意义。

在话剧艺术创作以什么为中心的讨论中，田稼老师不赞成以导演为中心，或以演员为中心，以编剧为中心。提出“话剧艺术是以表演艺术为中心的综合性的、集体艺术”。（《田稼戏剧研究》259页）他归纳青话的特色是“群体性艺术”的最佳表现。

田稼老师对青话怀有深切的感情，他曾为拟定《建院撮要》耗尽心血。他从1959年开始，陆续给青话排了7部戏，包括原创剧目和国外经典名剧《樱桃园》《费加罗的婚礼》等。

极为遗憾的是，田稼老师回上戏教学去了。我们从动乱中很艰难地走过来，好不容易回到青话，刚刚恢复了艺术的底气，青话却失去了艺术的主心骨，处于茫然中。

在这个关口，青话艺术发展的命运，天然巧合找到了胡伟民。胡伟民有了发挥导演艺术才华的平台，青话有了适合自己艺术发展的主导人。这真是天公作美，情投意合。他给青话带来的是现代美感的艺术风貌，让青话有了新的艺术生气。

胡伟民在青话的十年里排了11台戏。他导演的《秦王李世民》《安东尼与克莉奥佩屈拉》《红房间、白房间、黑房间》更是别开生面，脍炙人口。

内涵丰富的《秦王李世民》赋予观众强烈的观感。看多了舞台老面孔，观众就想变，艺术的发展是靠变化，靠创新。比如，内容与形式的关系，我们习惯认为形式要服从内容，甚至隐藏形式。现代艺术则是形式要大于内容，赋予形式独立的价值和功能。这时人们会看到古代历史剧《秦王李世民》不再是高、重、实的景片，而是在空空的舞台上垂落着11块條状的幕布，起降错落变化。场与场间的串联出现了有象征性的唐代陶俑人物。演员在简捷的舞台、简练的大调度和不同色彩的光束变化中演绎历史的变革。视觉感强烈，速度节奏紧凑，意蕴深刻，让人耳目一新。

《安东尼与克莉奥佩屈拉》三个半小时的演出扣人心弦。情节曲折，剧情有内在冲击力，推进有紧迫感，观众只有聚精会神才能获得艺术享受。该剧用几块不同形状的积木、平台，促使观众对场景产生联想。舞美简洁，造型有力，演员们演技成熟，全神贯注在人物的纠葛和较量中，而观者也被吸引得忘记了时间的漫长。

《红房间、白房间、黑房间》艺术构思精妙绝伦。记得有一次夜晚我和胡伟民骑自行车回田林，路上他谈起《红》剧演出形象的构想，从第一幕具象细腻的写实手法，逐渐层层剥离、提炼，就像毕加索画牛的过程，最后，达到抽象、象征的表现。我心里想大声地问问，谁曾有过这样类似的设想吗？没有，只有他，胡伟民！才华啊，让人惊喜的才华！他就像一个追求戏剧发展的前锋，为戏剧的创新发展做出了极大的贡献。也使青话获得了新的现代风格，在戏剧发展之路上走在了同类院团的前列。

胡伟民的每个戏都在创新，力求超越自己。他主张话剧现代化，运用假定性，创造多样化。他说：“我想突破些什么。想突破主要依赖写实手法，力图在舞台上创造生活幻觉的束缚。”他要：“倚重写意手法，达到非幻觉主义艺术的彼岸。”他提出：“走向舞台假定性。” 这就是他著名的走向戏剧现代化途径的12个字：“东张西望，得意忘形，无法无天”。（《导演的自我超越》一书中《话剧艺术革新浪潮的实质》一文）

胡伟民使青话演出的面貌变了，变得新颖了，有了现代艺术的气派。而演员的表演在体验和体现的体系中，技艺更加成熟，将真诚的“行动”融于表现的格局中。当时莎士比亚研究专家张君川教授曾评价青话：“你们出身于斯氏体系，无形中又突破了斯氏体系，青话是最好的。”青话的演出风格此时有了“现代品格”和“成熟的自信”。仍然保持着一贯的“热情的活力、自然的真挚、动人的意蕴、整齐的和谐”。胡伟民改变了青话，同时也改变了戏剧舞台。

青话风格的末路

胡伟民的突然离去，青话呆住了！又一次陷入迷茫中。

青话艺术主导人缺位，人们只得摸索新的路径。幸而她的团队主力还在，那些从实验话剧团走过来的演员和他们的师弟师妹们还可凭着实力继续保持青话的风格。

青话的艺术之路是曲折的，想坚持青话风格实在是太难啦！这个摸不着、看不见、听不到的什么风，什么格，在现实有力的大拳挥动下，用“美意的关怀”将人们遣散。人走势散，看你们还谈什么风格！

青话人忠诚地走完了她的艺术历程。她的存在和发展中有我们的心血和梦想。

青话人爱她，是由于始终共同努力涌现出了一批人，成长为一批艺术家！

青话人爱她，是由于始终共同努力推出了一批戏，一批有审美价值的好戏！

青话人爱她，是由于始终共同努力呈现出了青话的演出风格！前期是朱端钧的民族的诗化现实主义风格，后期是胡伟民的假定性现代派的现实主义风格。同时有一支始终志同道合的艺术家团队。他们的创造形成了青话的演出艺术风格。这是青话存在38年的真正价值！！

我们爱青话，就像被激怒的哈姆雷特说的：“我爱奥菲利亚；四万个兄弟的爱和起来，还抵不过我对她的爱。……让我瞧瞧你会为她干些什么事！” （引自《哈姆雷特》第5幕墓地）

离目标还有多远？

在我们心中，话剧艺术发展要有长远目标，发扬中国气派，民族风貌，在多姿多态的艺术中，寻找到符合自己个性的独特的艺术风格。像莫斯科艺术剧院，像法兰西剧院，像莎士比亚环球剧院这样有艺术个性的剧院风格。

一个演出艺术团体得到社会承认并受到爱戴，靠得是自家的独特风格。这是几代艺术家含辛茹苦，拼搏追求，用汗水浇灌灵魂，培育起来的结晶。多少年在舞台上下的交融中，植根在观众的心里，他们承认她，热爱她，青话才能成为上海话剧艺术的品牌。

熊佛西1957年筹建上海戏剧学院的实验话剧团是为了建立新的表演教学体系。1963年市里建立青年话剧团，是为了满足青年观众热切的观赏需求。1965年市里设想建立青年话剧院，是为了提升上海话剧发展的格局。这些都是有远见有建设性的举措。1966年“文革”期间，合并人艺、青话，建立上海话剧团是为了控制、利用话剧这个宣传舆论阵地。1995年有关领导决定合并人艺、青话，让青话的老戏骨、老演员提前退休，是为了……为了……为了……

今天，历史在拷问我们，这些年以来，上海话剧艺术追求的目标是什么？我们离目标还有多远？！