王家卫的大师课

洛朗·蒂拉尔（法国）

当香港电影在20世纪80年代晚期终于赢得西方观众的时候，它的风格迅速且正确地被归类为一种严格商业化的电影拍片方法。王家卫的到来改变了一切。王家卫运用他的同辈们当时正用来拍摄动作片的那些相同的视觉工具，开始拍摄非常个人化的、极其富有诗意的电影，且不顾讲故事的叙事性规则。他的同代人中很少有人敢于像他在《春光乍泄》（1997）里那样直截了当地处理同性恋。从令人困惑的《重庆森林》（1994）到令人迷乱的《花样年华》（2000），王家卫的作品具有难以置信的现代感以及异乎寻常的力量。我的一位评论家朋友在看过《花样年华》后写道：“我从没想到自己会被一部没有故事的电影这么感动。”这句话对这部影片做了很好的概括。

王家卫是谜样的人物。他为自己树立了一种神秘莫测的形象——从来不摘下墨镜、回答问题的时候所言不多，至少对记者的提问是这样。然而王家卫的回答在很多方面都出人意表、富有创见，这弥补了回答的简短。

——洛朗·蒂拉尔

我从事电影创作的原因更多地是和地理因素有关。我出生在上海，五岁时随父母移居香港。香港人的方言跟上海人的方言不一样，所以那时候我在香港无法与人交谈；我交不到朋友。我母亲与我的处境相同，她经常带我去看电影，因为电影是可以用言语之外的东西加以理解的。它是建立在画面的基础之上的一种全世界共通的语言。

因此像我的很多同代人一样，我是通过电影、后来是通过电视发现这个世界的。早20年，我可能选择通过歌曲来表达自己。早50年，我可能选择通过书本来表达自己。然而我是伴随着影像画面长大的，对我而言，感觉到学习视觉画面是自然而然的事情。我攻读平面设计，因为那时候香港还没有电影学校。想要学电影的人就得远赴欧洲或者美国。我负担不起。然而幸运的是，我毕业的时候，那些此前去国外学电影的年轻人都回到了香港。我在电视行业工作了一年之后开始编写电影剧本，在做了几年的电影编剧之后又开始导演电影。不过如果你问我，我认为我不会真正把自己视为一位导演。我仍然把自己看做是一位观众——一位走到摄影机背后的观众。我拍电影的时候，总是试图复现我作为一位电影爱好者的最初印象。我相信自己首先是为观众拍电影。当然，也不只如此。这并非是惟一的原因。剩下的是更为私人、更为隐秘的原因。

场所先于故事

我自己写电影剧本。这并非自负；也并非想要成为这部影片的“作者”的问题……坦率地说，我最大的梦想就是早晨醒来时，床头柜上放着一个剧本。然而在这种情况发生之前，我想还是得自己写剧本。然而写作电影剧本并非易事。它并不是一种令人愉快的体验。我曾经尝试过跟编剧们合作，然而我总是感觉到，编剧们跟同样也是编剧的导演合作似乎有问题。我不知道确切的原因，然而我们总是发生争执。所以我最終下定决心，倘若我能够自己写电影剧本，为什么要劳烦编剧们呢？

然而我不得不说，我写作电影剧本的方式与众不同。我是作为一位导演、而非作为一位编剧进行写作。因此我用画面写作。而且对我而言，电影剧本最重要的就是要知道它所发生于其中的空间。因为如果你知道这个空间，那么接着你就能够决定，那些人物在这个空间里面做什么。这个空间甚至可以告诉你，那些人物是什么人，他们为什么在那里，等等。倘若你在脑海中有一个场所，其他事情都会一点一滴地出现。因此甚至在我开始写作电影剧本之前，我不得不先采外景。而且，我起先总有许多想法，然而故事本身从不清晰。我知道自己不想要什么，然而我并不确切地知道自己想要什么。我认为，整个拍电影的过程对我而言实际上就是来找到所有这些答案的一种方式。而且我将会继续拍摄这部电影直到我找到这些答案。有时候我在拍摄现场找到了这些答案，有时候是在剪辑期间，有时候是在首映之后的三个月。

我筹拍电影时，唯一一件我要设法弄得非常清楚的事情就是，我希望这部影片是何类型。我小时候是看类型片长大的，而且我对各种各样的类型片着迷……因此我试图以一种不同的类型来拍摄我的每一部影片。而且我认为，这也是使得我的影片具有独创性的部分原因。例如《花样年华》是关于两个人的故事，它可能很容易令人乏味。然而我没有把它视为一个爱情故事，我决定把它处理成好像一部惊险片一样，好像一部悬念片一样。一开始这两个人都是受害者，然后他们开始调查，试图弄清楚事情是怎么发生的。我按照这种方式构架这部影片的结构，场景很短，并且试图营造连续不断的紧张感。这种方式大概就是这部影片令期待着一个经典的爱情故事的观众们颇感意外的原因。

音乐是一种颜色

在我的影片中，音乐是非常重要的。然而我很少请人为我的影片作曲，因为我感到很难跟音乐家们进行交流。他们有音乐语言，我有视觉语言。大多数时候，我们无法理解对方。然而电影音乐必须是形象化的。它不得不跟画面作用产生某种化学反应。因此我想出的办法就是，无论何时我听到了使我产生某种视觉形象的音乐，我就会把它录下来，放到一边，知道将来会派上用场。

当然，我在剪辑的时候也会使用音乐。我特别喜欢在当代电影中使用具有特定时代特点的音乐。因为音乐好像一种颜色。它像一个过滤器一样，以一种不同的色度来给一切事物着色。而且我发觉，使用不同于画面所处的这个时代的音乐使得每样事物都略微含糊一些、略微复杂一些。此外，我在拍摄现场也使用音乐——不过更多的是为了找到一种节奏而非营造一种情绪。当我试图向摄影师解释我希望某个动作所需要的速度的时候，一支乐曲常常胜过千言。

创造你自己的语言

我并不特别痴迷一些技术性的东西。对我而言，摄影机完全就是一种工具，用它来把目之所见翻译出来。然而当我在片场拍摄某个场景的时候，我总是先从画格着手，因为我得知道这个场景展开的空间。只有在我知道了这个空间之后，我才能够决定演员们的场面调度。我向摄影指导解释我的想法；我们合作过多次，通常不需要太多的言语。我给他摄影角度，他来框画格，十次有九次，我都满意。他很了解我，如果我说“来个特写”，他完全知道我是要多近。

一般说来，我不会覆盖太多。当然，这取决于场景本身。通常情况下，只有一种拍摄方式。然而在某些场景里，尤其是过场的时候，即这个故事可能从一个视点转换到另一个视点的时候，我会进行很多覆盖，因为只有在剪辑期间我才能够知道，这个故事是应该跟随这个人物还是那个人物。至于在某个镜头里在哪里放置摄影机……有语法，不过它总是一种实验。你不得不总是问自己，“为什么？为什么我要把摄影机放在这里，为什么不放在那里呢？”一定有一种逻辑，即使它对其他人毫无意义，也会对你有意义。这就像诗一样，真的。诗人们按照不同的方式运用词句，有时候为了声调、有时候为了语气、有时候为了含义，等等。每一个人都能够以相同的要素创造出一种不同的语言。不过最终，这种语言得有意义。

我大部分的决定都是出于直觉。我通常对于什么是对的，什么是不对的有强烈的感觉，就这么简单。不管怎么说，电影难以用言辞加以分析。它很像食物。你无法把留在舌尖上的味道正确地对其他人解释或者描述出来。它是非常抽象的。电影的情况也是如此。而且实际上，自从我开始以后，我就并没有真正地改变我的工作方式。这挺糟糕的，因为我并不认为它是一种好的工作方式。而遗憾的是，这是我熟知的惟一方式。我总希望像希区柯克那样，他能够在拍摄之前决定一切。然而不知怎的我不能够像那样工作，因此，太糟糕了。

最后一件事情：成为一位导演，你得诚实，对你自己要诚实。你得知道自己为什么拍摄一部电影；你得知道当你犯错的时候不要怪罪其他人。