影像香港：王家卫的八部电影与六个香港

邱加辉

在一些粗疏的市场关系和地区定义下，王家卫的确看似是个典型的香港导演。这些定义是“粗疏”的，但并不是错误的。王家卫无疑是其中一位最具代表性的香港导演。这已是陈腔滥调，还能错到哪里？

如果所谓的“香港电影”是由香港电影工业的主流运作模式，以及主流香港观众的口味去界定的话，王家卫的电影其实不太能代表香港。从叙事结构、画面构图、镜头调度、题材、市场定位等方面来看，王家卫的电影都明显地不太像一般的“香港电影”。当然，所谓“不太像”也不可能完全是前无古人和脱离整个工业和文化的运作方式的。例如：70年代后期的香港新浪潮电影对他的影响，是显而易见的，而他也确实曾被归类为“第二浪潮”（second-wave）导演。

从接受程度来说，不管是在香港还是外地，王家卫得过的奖项也不足以在流行程度和金钱回报上算是反映香港观众口味的。香港当然有喜欢和支持他电影的人，但他的电影也同时被贴上“非常冷门另类孤芳自赏型闷艺片”的标签。像一些其他知名香港导演一样，他不是一面反映香港的镜子，尽管要数香港名导演之时，这些名字又往往是人们口中的不二之选。王家卫如果因此而欠缺代表性，他电影中却又出现了香港电影工业中最受欢迎的演员，跟他一起以很长时间拍摄极昂贵的电影。这不是香港电影工业中的常态，也因而羡煞了不少旁人。

这种“不代表性”也呈现在他的电影影像和叙事之中，和惯见平常的香港保持距离。他的电影对现成的一些“香港们”作出了反应，一种“非真实”的反应。德勒兹（Gilles Deleuze）认为，“如实的叙事（la narration véridique）是以有机整体的方式进行的”，它按着空间上的既定规律和时间上的顺序而发展。它形成一套对真实的“判断系统”，包裹着真实的探索者和见证人。而当中对“真实”的标准，又限制和组装着该些“判断”为一系统。所谓的“有机整体”，实际上就是一套封闭的循环论证。时地的变化是存在的，但这套“判断系统”“并不质疑其中的关系和连结。相反，这些关系和连结决定着这变化本身的条件或者元素”。因此“如实的叙事”不只是实事实说，而是对现在所感知的真实深信不移，进一步强化构成这真实的机制，犹如一切都是客观绝对，无须质疑眼前事物的生成过程。

王家卫的电影并不以这种“如实”的方式去“叙事”，而他的电影也并不“如实”反映香港的电影工业和文化。这不等于说他的电影刚好是香港电影工业和文化的反面。他的电影真的有呈现香港，尽管那是通過“非真叙事”（la narration falsifiante）来呈现。它们动摇着探索者和见证人的“判断系统”，受着德勒兹称为“非真实力量”（la puissance du faux）的影响。“非真实力量”指向其他的可能性，来参与到真实的建构过程之中。在服从于既成模式而产生出来的“真实”之外，其他的可能性提供了重塑真实的可能性。既只是可能性，它们虽“非”真实，却也并“非”虚假。“如果重塑非真实的人（faussaire）能呈现一些东西的话，那就是在她背后的另一个重塑非真实的人”。

王家卫的电影就是一系列对“非真实”的重塑。当中的影像并不纠缠于事物的真相是什么，而是探求事物变“异”的过程和可能性。因此，说他的电影欠缺“代表性”是种误导；说它们毫不“反映”香港也属不确。正好相反，它们就是不断地在代表和反映，不安于简单平静的一个“=”号。它们是一堆“底片”，从一种背反的方式去呈现一众在变动中的香港们。香港在动，银幕上的每秒钟二十四格画面也与时并进。

王家卫的电影中最少有六个香港。它们本身就是各式各样的可能性，在落实自身成为各版本的香港之同时，寻找它们的“香港”导演。故此，它们是变动的主体/题，多于是外在既定的客体。在八部王家卫电影中，它们最少在追问着六个问题。

香港 1：一个地方如何对电影影像作出回应？

《旺角卡门》（1988）以华仔和乌蝇在黑社会中的遭遇为主线。华仔这个小头目总要在麻烦中拯救手下乌蝇，而他亦开始与从大屿山到市区看病的表妹阿娥相恋。因此，华仔萌生了离开黑社会的念头。可惜想当英雄的乌蝇答应了替其所属的黑帮执行一次刺杀任务。看重兄弟情谊的华仔，终于抛下了在大屿山的阿娥，回到了市区替乌蝇完成任务。

电影以大屿山、调景岭和旺角这些香港的不同地区，铺陈出“城─乡”的对立。说香港是金融中心已经是个老掉牙的说法，就好像放大一个地方的某一面向，便足以作为一个桌面捷径，涵盖并简化这一城市中各式各样的其他面向。在电影中的乡郊地区如大屿山，是华仔和阿娥发展恋情的地方；调景岭是乌蝇变得光鲜富贵后想要回去炫耀一番的老家。它们都确实是香港的一部分，尽管它们不常被包括于繁荣的金融中心形像之中。旺角也地如其名，是香港其中一个最“旺”的“角”落。在戏中，这个城市中旺盛的角落，也是邪恶凶险的黑帮权力斗争之地。戏中“城─乡”的对立，正是建基于这一切的张力之上。Tony把华仔和乌蝇打得伤痕累累之后，便叫他们回到乡间，因为市区是不适合他们的。

过了十多年，今天的大屿山和调景岭已经不容易再做乡郊的代表。旺角还是很旺，但今天的大屿山和调景岭，则比较像是在对它们往日的乡郊日子进行反讽。大屿山建了个新机场，有很多大型住宅区和高楼，现在还有迪斯尼乐园和各种大型开发计划。调景岭则是1949年后，一些自内地而来的国民党兵员聚居的地方。在戏中，华仔也叫乌蝇离开黑社会后回到这个避难所。如果《旺角卡门》要呈现另一个香港，香港这个变动中的主体/题却把这种呈现变而化之，以其不断的发展计划加添新注释。这种种的城市发展，正好是哀悼着“金融中心”此一香港概观之下的那个“乡郊香港”的步步失陷。

在这些看似明确对立但又不断蜕变的城乡区分背后，还交织着种种人物关系的错接。为了要帮乌蝇，华仔没有回大屿山见阿娥。在替乌蝇完成任务之后，华仔便被警察当场击毙。这种结局在上世纪80年代的英雄片中绝不算新鲜。但这种兄弟江湖情却还有着一种错接的悖异逻辑，对这种兄弟江湖情进行反讽。华仔为乌蝇而死，只是完成了全片对他的英雄形象的描写。但这个英雄形象并不是他想要的，他只想与阿娥在一起，退出江湖。反而想当一日英雄的乌蝇，正是因為华仔对他的朋友之义，贯彻了全片赋予他的失败者形象。到最后，还是要华仔去替他完成任务。他俩总是身不由己，扮演了对方的角色。华仔曾经劝他放弃任务回调景岭老家。但如果他不能完成任务，风风光光，那么回老家对他又有何意义呢？相反，华仔根本已经厌倦了做英雄，完成任务与否对他也是没有意义的。他只想回大屿山见阿娥而已。可以回乡间的乌蝇没有回，想回乡间的华仔不能回；想当英雄的当不成，厌倦了当英雄的想不当也不成。

不过，华仔没有在乌蝇面前打碎他的英雄梦。他等乌蝇事败身亡之后，才下手在观众面前替他完成任务。华仔这个戏中的英雄，待乌蝇死后，在观众面前打碎了他的英雄梦。而华仔这个早已英雄梦碎的戏中英雄，更连这个英雄片类型的基本规条都打碎。至于香港，也同样待华仔死后和影片完结后，继续在观众面前不断变化，改易着这些香港地区在戏中作为象征的作用。

香港 2：如何在模糊不清的影像中呈现金钱和身份？

除了以地区作为象征外，功夫在香港又是另一套象征体系。李小龙的功夫电影和金庸的武侠小说都是具代表性的例子，而周星驰的《功夫》（2004）则更是开宗明义。当中又与金钱和身份大有关连。三者的流行程度和三人在金钱上得到的回报固然不在话下。1997年金融风暴后，更有人提倡兴建李小龙纪念馆，以吸引游客及挽救香港经济；香港电影业不景气的时候，周星驰的《功夫》在票房上独占鳌头，又好像还有不少愿意进戏院的观众。以上的说法是否可信是另一回事，但有趣的是：香港这个人人口中的繁荣金融中心，在遇到金融风暴和经济不景时，需要李小龙的功夫和周星驰的《功夫》来营救。这是钱的问题，也是身份的问题。

《东邪西毒》（1994）至少在表面上是改编自金庸名著《射雕英雄传》。该小说于1957年连载于《香港商报》，并曾被改编为多不胜数的电视剧、漫画和电影等。但《东》所谓的改编，并非指故事情节的改编。用德勒兹对战后“时间影像”（limagetemps）的其中一个特征去解释，就是“对故事情节的背离”（la dénonciation du complot）。此中的背离，不是要针对某一故事情节（在这里，就是金庸那原著小说的故事情节）的背离，而是对故事情节在电影叙事中的地位进行背离。当然，故事片不可能绝对没有故事情节。德勒兹只是相对地于战前的“动态影像”（limage-mouvement）和战后“时间影像”中，故事情节的模式和重要性而已。在《东》片中，金庸及其名著只存在于片名、人物名字及身份，以及一些很微细的背景资料之中，而这一切也只映衬出全片的故事情节根本就是背离原著的。观众如果具备有关金庸那深入民心的原著的记忆，便只会看出《东》如何不像《射雕英雄传》，多于《东》如何像《射》。二者相辅相成，被承托于大家对原著的共同记忆和认识之上。先前提到那种“非真实”式叙事，那种“不是如此又可能如何”的探究，又出现在《东》那明显是改编自另一文本的种种角色和名号，但又同样明显地是在这些名号和人物中，发展出大异其趣的其他可能性。

若再推深一层，这种种的“异”像又不单是针对金庸的原著，而是广及功夫和武侠等电影类型背后的文化意涵。这种意涵，最少是依赖这些典/定型来理解何谓“中国人”的国际观众和以此为荣的中国人共同认可的。如果功夫和武侠可以代表着一种“中国特色”，《东》片中人物那些不太有“中国特色”的服装，和拍得让人看不清每招每式的变速潦乱武打影像，正就是在背离着这些“中国特色”的典/定型。李小龙精彩的飞踢和成龙、洪金宝（尽管他又是《东》的武术指导）的典型动作场面，都是人们对港产武打片的实时联想。但这一切又都恰恰是《东》所没有的。一切动作都化成了光线与颜色的高速运转和变异8，观众甚至看不清是谁的剑刺着谁的颈。要在此中寻找文化身份，存在的只会是游离跌宕、起伏不定的一类。

此中的跌宕起伏，还可见于片中人物的身份错接之中。慕容嫣/慕容燕这个一体两面兼两性的精神分裂者本身就是一例；他/她们把黄药师当成是欧阳峰，并抚摸其身体又是一例；欧阳峰又装睡不知，暗暗把抚慰都当成来自他至爱的嫂子，更是从无意到有意的错接再错接；盲剑客能与黄药师相聚，但不能“见”他的面；而黄药师又因为失忆，竟然一直在跟盲剑客谈话也没有认出他。戏中种种对身份和指称的错接，构成了人物关系之间，与及影像和其呈现对像之间的一系列动态背反。

香港 3：移动中的世界与移动中的影像如何互动？

在《重庆森林》（1994）和《堕落天使》（1995）中，影像断续移动的灯光与手摇镜头同时运动，驱动着又一个香港。在《重》片中，林青霞饰演的神秘女子戴着假发，与背叛她的人于重庆大厦和地下铁路中追逐厮杀。他们都在不断的动态之中，从地面上的高楼到地底的运输系统，层层奔逐。这正好配合了香港这个被认为是过客踏脚石的地方，那不能停下来的脉搏。不管是进入还是离开内地，这片踏脚石只是其中一站而已。重庆大厦的旅馆，则更是过客廉宜的暂居处，可算是踏脚石中的踏脚石。但说是暂居，不少过客都在香港住了下来，成了香港人；而重庆大厦中的旅客，不少也一住便是几年。正是这种无限延长的暂时性，将香港与重庆大厦连接起来。戏中干非法勾当的人物固然是活在一地下世界之中；而他们追逐于其中的地下铁，则更是一般人每天穿梭的地下世界。一班又一班的列车，就像是这城市中的血管一样。尽管人物国籍各有不同，但都是同样流动于这些血脉之内。而林青霞自己，更是这各种身份的集合体。除了她在戏中穿戴的异色假发，这位来自台湾，嫁给了一位香港商人并定居香港，自己的身份也渗入了戏中情节的一部分。

在《重》的第二部分中，阿菲和警察633在旧机场一带捉迷藏。其实，阿菲很容易便可以见633，但她却选择继续捉迷藏，甚至将游戏扩展到其“加州梦游”（California Dreaming）之中。她当了空中服务员，将游戏持续了一年。她回来与633见面后，他们又再造另一张登机证往别处去。而在《堕》中，黎明饰演的杀手和他经纪人的关系，是建立在杀手行业中奇特的运作方式之上︰他必须孤立离群。戏中地铁移动的几组影像，正和其他游离孤立的人物主体一起移动。而在杀手的居所外面，晚间汽车和地铁车厢在画面右边闪动流转，和左面不动的住宅单位正好是强烈的对比。这可说是动与不动的对比，也可说是快与慢的对比而已。地球万物总是在动，只是速度各有不同。在这一幕中，杀手的空间很明显就与外面的世界有着格格不入的两种脉搏和速度。杀手的经纪人也只能从杀手的垃圾中了解他的生活，她与他的性生活也只是她的自慰而已。这些失败的沟通，显现出在一个变动中的城市当中，徘徊不定的人物主体各自不能对应的步速。虽然，他们的脚步都同踏在“香港”。

香港 4：如何从对跖点回眸？

在《春光乍泄》（1997）中，香港只出现于一组镜头，而且还是倒转的。通过香港在地球另一端的对跖点──阿根廷的角度，香港被呈现于1997年──正是电影上映和香港回归的一年。这一幕也是交代黎耀辉因为背叛过父亲，不敢回香港见他的一段长长的画外音之后的一幕。这种使人回不了家的背叛，就在此。此外，香港的另一次现身则通过银幕上的一本“英国国民（海外）护照”。这本护照的英国国民，是没有英国居留权的。戏中，这本护照的持有人黎耀辉和何宝荣，在流落异乡之余，这异乡还是曾与他们的宗主国在福克兰群岛交战的阿根廷呢！护照在电影开始时出现，后来二人大吵一顿后分手，黎更偷了何的护照，使他不能离开阿根廷。但后来这护照又再现于银幕。黎把这本护照交还给何，也代表二人关系的真正终结。对何来说，护照的“回归”反而是真正的分离，正好和电影的英文名字Happy Together相反，也和这回归年的欢乐气氛相反。《春》正正就是关于分离的。

二人失败的关系，不只是源于不合，而更是由于乖僻刚愎。他们分手后，何又想复合；复合之后，何又想分手。这过程不断重复，直至黎下定决心终止二人的关系，让护照“回归”到何手上，再到台湾找他心中的小张。他在台湾找不到小张，只找到他家人卖食品的摊档。他总还觉得有点安慰，说最少知道他的家在哪里。不过，黎没有想过，他自己在香港的家，不正是他不敢“回归”的地方吗？小张这个喜欢四出游历的人（不管是因何如此），很可能只是家中的稀客而已，更遑论他也可能像黎一样背叛过家人，不敢回家。电影没有明确交待黎自己有否厚着脸皮回家。黎说过他正在回家，但观众没有在银幕上看见。不过一次成功的回归，可能只是另一次分离的开始，就像黎何二人的关系一样。

香港 5：如何不断索本寻源？

在倒转的香港影像和那个没有出现的被背叛父亲之外，《阿飞正传》（1991）展现了一个寻母过程。跟养母数番争执之后，旭仔最终都能逼她说出他的生母是谁。他能成功得知自己的“本源”，是因为他的养母要移民离开香港。旭仔果然找到生母在菲律宾的居处，但她却拒绝见他。而他，也在离开时拒绝回头，不让其生母看见他的样子。后来，他想买个假护照但又没有付钱，结果在火车上被击毙。当中的种种失败，不单是关于索本寻源的失败，也是关于认识到此一失败后设法他逃的失败。

旭仔寻母不单是在电影中的索本寻源，也是《阿》片本身的索本寻源。故事发生于1960年，戏中的色调、背景和音乐，都充满怀旧色彩。不过，阿巴斯（Ackbar Abbas）认为这不只是从90年代去怀60年代的旧，而是立足于1960年去怀的旧中之旧：

我们看见当时流行的香烟（Craven A）；曾经受欢迎的皇后餐厅（一家提供港式俄国菜的餐厅）；还有人们所穿的衣服、所戴的手表，以至所开的汽车。甚至电影本身的色调运用，那深褐色的应用，使画面像是老照片。但它不只是一张上世纪60年代的拼贴画，用风格和影像去寻回历史。从戏中配乐的运用，便可看出一非常重要的时间结构。配乐中有舞场经典作品，如 "Always in my heart" 和 "Perfidia"，还有一首广为人知的中文歌。这些音乐都是60年代之前的，就算60年代还有人播这些歌，它们在当时都已经是过时的。如果电影在视觉上的细节表现着一个年代，电影的配乐则是在上溯一个更早的年代。……《阿》并没有呈现出一个从90年代的角度看出来的60年代。它呈现的是一个更不稳定的结构：90年代和60年代的关系，就如同是60年代和其之前年代的关系，如此不断上溯。

这不只是回到过去，而是一开放和延展的上溯过程，不断地对过去层层进逼。当旭仔要找寻生母之时，《阿》片本身也以一系列的怀旧影像来索本寻源。不过，这“本源”却并不是确实的，而是如阿巴斯形容为“已逝”（déjà disparu）的。在结识苏丽珍时，旭仔也是靠历史来做媒的。他说他们在1960年4月14日3时前一分钟做过朋友，这已成历史，谁也改变不了。但后来，正如他自己说，他的记性不大好。在他成功结识苏的一幕后，镜头便接到他们在床上，苏问他是否记得他们认识了多久，他答道：“不记得了。”但到后来，他在火车上临终前，还是记得那一分钟的。看似有点差距的历史和记忆，似乎还是水乳交融的──至少，旭仔的记忆没有忘怀历史。不过这个将死之人的记忆，已经不能继续索本寻源。《阿》不只是在索本寻源，而是在呈现索本寻源的过程。在银幕上，过去是不断地往后退却的，而找寻它的人总是差了一步追不上，而回头面向未来时，又有死线在面前步步进逼。

在《2046》中，变与不变的空间更和失落了的过去重新交接。戏中公寓内2046和2047两个房间，也分别是不变和变的空间。梁朝伟（周慕云）因为他和张曼玉在另一间2046号房一起写小说的记忆，和跟他也有过一段情的刘嘉玲曾住过一间2046号房间，所以也想搬进这个不变的空间。但因为公寓的东主要装修该房间，他便先搬进了2047这个变的空间，待装修完毕才转回2046。但这房间和时间一样，是不能逆向回转的。他已经习惯了这个变的空间。对于不变的2046号房间，他只会间中从墙上的空隙窥视一番。没有人可以从2047年走回2046年，不过在2047年回忆一下2046年倒是可以的。梁朝偉本想进入2046这不变空间，就像他小说中的木村拓哉一样。但他最终还是活在变动的2047空间中，间中进入和偷窥2046。

2046是个让他喜欢（过）的女人进进出出的空间。张曼玉、刘嘉玲、章子怡和王菲，都在他的不变回忆之中。最少，他是想这样的。但《2046》这电影本身，却呈现出他的意识如何一直在变，一步一步重塑自己的回忆。在大量的画外音之中，周慕云是第一人称的小说叙事者，也是个让观众听他如何在意识中自言自语的人。而他写的小说，也从《2046》进展到《2047》，在时间上继续有前无后。在小说中已经到了2046这个不变空间的木村想返回过去，但正如周慕云在画外音中说，他那回归的列车没有把他带回过去。就像周的小说和时间一样，从2046走向2047是可能的，但从2046回到过去，或者从周慕云所处的时间回到他和张曼玉的花样年华之中，却是不可能的。

同樣道理，刘嘉玲这个露露/咪咪也回不了她那已死的无脚鸟儿身边。戏中重现的《阿飞正传》配乐，只能唤起点点回忆而已。这是观众通过《2046》来对十四年前的《阿飞正传》的回忆。《2046》中长了胡子的梁朝伟，看上去的确似比《阿》片末段整装待发的梁朝伟老了十多年。此外，这也是一部电影对另一部电影的回忆：是《2046》对《阿》的回忆，更是《2046》这“续集”对《花样年华》的回忆。且别忘记贯穿三片的三位苏丽珍。怀旧不只是电影的内容，更是电影与电影之间的关系。

香港 6：如何与过去互动？

在《花样年华》（2000）中，电影影像与消逝了的花样年华反复互动。电影由周和陈两对夫妇迁入两间相邻的房子开始。连面孔也没有在银幕中出现过的周太太和陈先生的奸情，就像一对影子或一串底片，反映出周慕云（梁朝伟）和陈太太（张曼玉）对这段奸情的反应，并从中差点发展出奸情的过程。当他们在餐厅共同研究自己伴侣的通奸证据（手袋和领带）之后，他们便开始扮演对方伴侣的角色，探究奸情如何发生。他们想象通奸者的所行所想所说，在扮演的过程中，发展出近乎通奸之情。但他们又都惧怕演出的极度成功：这是一种过度成功的模仿，使模仿者变成了被模仿者本身。不单是他俩，甚至是观众，也分不清那些演出是戏还是戏中戏。而且，这些一层接一层的演出，更发展成文本的生产：他们一起写武侠小说（一种在60年代非常流行，以金庸、梁羽生等为代表的文类）。文本的生产也同时产生着二人的关系，反之亦然。

二人对关系的保留，只使他们近乎通奸。当梁朝伟要离开香港去新加坡时，这种“近乎”状态则更显暧昧。他在电影前段曾叫她别回家一晚，但她拒绝了。这次，他们在出租车上，她反过来叫他别回家一晚。这看似是成功了的奸情（如果奸情是以性关系来界定，而他俩不回家又暗示发生性关系的话）。但观众又分不清这一切真的是他俩对对方说的话，还是共同演出时的台词而已。这奸情当然并非不可能，因为后来张曼玉带着的小孩，可能就是此中的后果也说不准。另外，梁朝伟在往新加坡前，曾致电给她，叫她与他一起走；而在另一段影像中，又见她致电给他，叫他带她一起走。但结果却是梁朝伟独自一人离开，电话两方犹如从没接通。或许，这两段影像不过是二人在各自的舞台中的个人自演，时间和地点都没有接通。

这些对着假想中人、事、物的演出，是和时空相关的。那些对时钟的大特写和穿插的时地指示，并非只是为澄清事件的时地。它们是激发其他电影影像的想象物。如果他们真的可以澄清事物，那被澄清的就是已逝的事物。在《花》的后段，周回到以前住过的房子，刚好错失了机会，见不到就在隔壁的她。然后，镜头便接到这段文字：

那个时代已过去，

属于那个时代的一切都不存在了。

这段文字正是在讲这些怀旧影像要显现的过去──失落了的过去。《花》的华丽影像对60年代的细致重现，有时甚至是过度美化的。这里说的不是作为一个观众的评语，而是戏中人的看法。张曼玉那些艳丽的旗袍实在是过份惹人注目，连她的女房东都奇怪地问她，为何只是到楼下吃点东西，都穿得这么华美夺目。《花》有这一充满自觉性的情节，更可显示出这些华丽影像背后的含意。没错，《花》是有重现60年代的一面。但它也明言这一逝去年代只存在于想象中。在梁朝伟于柬埔寨吴哥窟的一段影像后，这段文字便出现：

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，

看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切。

如果他能冲破

那块积着灰尘的玻璃，

他会走回早已消逝的岁月。

他没有“冲破”“那块积着灰尘的玻璃”，然后回到过去。上文不是说“如果他能”吗？这“玻璃”其实更像是放映怀旧电影影像的一片屏幕。“他一直在怀念过去的一切”，但那总是“消逝了”的。若真的能打破这片屏幕，只会使影像、过去和他自己都一并被打破。怀旧影像所怀的旧，正正就是消失了的“旧”和电影影像之间互动的结果。

在王家卫的电影中，香港是不断在引诱观众进入潜在可能性和现状之间的空隙。一众的香港们就是产生于两者之间。他是个“香港导演”，因为他不断置现存的“香港”于推陈出新的过程之中。一个“香港”出现，另一个“香港”又会现身。“香港”成了个“具无限可能的空间”（espace quelconque）── 一个完全单一，却又失掉了共同本质的空间。它的距离关系或者不同部分间的连结都已消失。因此，各种各样的连结均可以无限的方式建立。这是虚拟联系的空间，也是广阔可能性的疆域。

“香港”和“影像”之间是个背反的过程。在探究王家卫的“香港影像”之余，更应反问“香港”如何作为一个主体/题，存在于甚至是回应着他电影影像中推陈出新的“影像香港”。