当莫里哀遇见中国

荣智慧

法国兰斯喜剧院的《吝啬鬼》正在中国的五个城市巡演，称为国内文化演出界的“一件大事”亦不为过。《吝啬鬼》改编自莫里哀的同名戏剧，讲的是悭吝到家的阿巴贡，信奉“世上的东西，就数钱可贵”的种种啼笑皆非的故事。

莫里哀《吝啬鬼》的原著为罗马时期新喜剧作家普罗特斯的《一坛金子》，原来的故事讲的是一个穷老汉偶然捡到一罐金子，终日惶惶不安，唯恐被人盯上，小心翼翼埋藏起来，却还是被和女儿相恋的仆人偷走。为了要回金子，老汉答应了二人的婚事，最后还把金子当作送给女儿的嫁妆。原著中的老汉虽然爱钱如命，总因父女情深而没有泯灭人性，这一点与莫里哀笔下的阿巴贡截然不同。

《吝啬鬼》诞生于路易十四时代，这一时期由于路易十四推行重商主义政策，扩展对外贸易，法国财富大增，国力日强，凡尔赛宫正由一砖一瓦变为极尽奢华的宫殿。阿巴贡正是新兴的资本主义力量的代言人：头脑灵活，以钱生钱，用利滚利，爱财如命。今日的中国观众面对这样一部喜剧，免不了要思索这样一个问题：刚刚被卷入金钱世界的我们，该如何去理解300年来的他们？

幸运的莫里哀

兰斯喜剧院的导演路德维克·拉加德接受采访时表示，《吝啬鬼》的“金钱”主题，跟当下的时代十分契合。在法国演出时，观众们关注的是阿巴贡的儿子向父亲借高利贷这一情节—对于当代法国青年来说，经济正在逐年下滑，未来的希望十分渺茫。“他们长期处于读书、求职、打零工的循环里，往往到了30岁还没有办法独立负担生活的开销。”从戏剧中提炼现实主义的主题，并以此来激发观众思索、探讨现实问题。

在西方戏剧史上，17世纪的法国，戏剧与政治关系最为密切，占主流地位的古典主义对艺术的最根本要求就是为国王效忠。古典主义提出了一整套创作法则—“三一律”—要求戏剧创作在时间、地点和行动三者之间保持一致性。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”

古典主义也要求文本必须以十二节拍的诗体写成，在第六个节拍时一定要有停顿，句末押韵必须阴性阳性对称进行等等。莫里哀的“高雅喜剧”《愤世嫉俗》即采取了这种写作形式，但一旦采用散文体，就要冒“沦为闹剧”的舆论风险。

路易十三时代，首相黎塞留发现高乃依的悲剧《熙德》不符合古典主义的规范，便亲自干预，发动法兰西学院对其展开猛烈的批判和攻击。莫里哀最有名的作品无疑是1664年的《伪君子》，这出讽刺天主教徒的戏剧演出了前三幕，次日即遭禁，5年后才在路易十四的支持下正式解禁。拿破仑曾说，如果是他当政，《伪君子》绝不会有机会首演，不仅戏要被禁，剧作家也要被流放。

莫里哀是幸运的，他和国王路易十四一起吃早餐的经历，至少让他免于担惊受怕。不过，诞生于1668年的《吝啬鬼》票房不佳，也没有受到观众的追捧。《伪君子》虽遭禁演，在当时已经很受欢迎。《吝啬鬼》的失利则让人琢磨不透，刚好在莫里哀创作《吝啬鬼》之前，路易十四曾要求国家收紧预算，自上而下要求大家少花钱，娱乐开支的减少也许是其中的一个原因；又或者由于贵族阶层的强大，资本主义的微弱，导致了金钱还远没有发挥它自身的“魅力”。

《吝啬鬼》的“超前”之处，也正说明了莫里哀的独到眼光。莫里哀出生于巴黎的小康家庭，在巴黎的精英学校克莱蒙学院接受了完备的拉丁文、神学、哲学教育，他也正因此熟谙巴黎中产阶级的趣味偏好。1658年，漂流了十多年的莫里哀从外省回到巴黎，第二年，他便用才华挑战了古典主义的清规戒律。

《可笑的女才子》是散文体独幕戏，莫里哀借用“女才子”这一法语上的固定说法，讽刺了那些东施效颦、仿效首都贵族风度的外省人。这部戏是莫里哀第一次在创作中采用“现实主义”主题，作品也因此脱离了低级闹剧的范畴。从那之后，对现实的观照成了莫里哀一以贯之的创作核心。

中西皆有守财奴

《吝啬鬼》为世界文学殿堂贡献出了阿巴贡—这个受贪婪摆布的守财奴，是欧洲文学史上大名鼎鼎的“四大吝啬鬼”之一，和莎士比亚的夏洛克、巴尔扎克的葛朗台、果戈理的泼留希金并列。

在全剧32场戏中，24场里有阿巴贡，他几乎总是在台上。他向周围人敲诈勒索，戏剧围绕他而展开。尽管父子争风吃醋，为了同一个女人反目成仇变为情敌；父亲放高利贷，儿子却债台高筑，父亲是自己亲生儿子的债主；强迫女儿嫁给家财万贯的糟老头，只为赚一笔丰厚的聘礼—这简直是败坏人伦的家庭悲剧，但莫里哀化悲为喜，正是这个癫狂、滑稽的阿巴贡，使这部戏变成一部经久不衰的喜剧。

导演拉加德认为，阿巴贡的时代，法国还是一个王公贵族的时代，阿巴贡是随着资本主义萌芽出来的新贵，还没有受到金钱背后的教养的规训，他虽然有钱，但只有金钱带来的一点点权力。在行使这一点点权力的过程中，阿巴贡“聪明反被聪明误”，只能作为金钱的卑微奴隶。

令观众最后感到畅快淋漓的，正是阿巴贡的父权受到了子女的挑战。如果说悲剧的冲突形式像黑格尔所说，存在于“社会普遍性的伦理生活和作为道德关系自然基础的家庭之间”，且“人的行为有不可预测的后果”，那么莫里哀的喜剧则让我们看到，挑战伦理正当性的一方的错误将无可原谅。

但也并不是所有观众都能接受莫里哀袒露的直白。该剧在德国演出时，德国人曾将父子关系改成了更为间接的亲属关系。正如拉加德看到的，在中国演出时，当台上的演员说出这对父子成为情敌时，国内的观众哄堂大笑，而法国观众却闷声不响。父子长幼的秩序和格局伴随着中国的文化走过几千年，这也是中国观众为何在“父子情敌”的情节发出哄笑的原因—不可思议。

元杂剧里也不乏“吝啬鬼”的故事，郑廷玉的《看钱奴》曾翻译成法文，经过几度改编，在19世纪的法国剧院上演。剧情讲的是贫民贾仁偶然挖到周荣祖埋在墙角下的家产，一夜暴富。贾仁苦无子嗣，周荣祖因家道中落而鬻子为生，故将其子長寿卖于贾仁。20年后，长寿成人，挥霍成性，而贾仁却一毛不拔，吝啬不已，最后因指头所沾油脂被狗舔去，气急败坏致死。周荣祖夫妇乞讨至此，一番波折后与长寿相认，家人团聚，贾仁白白为周家做了20年的“看钱奴”。

法国戏剧家俞第德就此看出中国的家族观念之重，中国守财奴再极尽苛扣，也是为子嗣可以“永享财富”，断不像西方守财奴，为守财而守财。在这样的背景下，观众们对《吝啬鬼》的不同接受则变得值得玩味—它不仅折射出了国家间巨大的文化差异，也折射出了金钱对东西方伦理的改造的差异。

“现代”吝啬鬼

大约有一半以上的观众，对兰斯喜剧院的《吝啬鬼》的“现代感”表示关注。剧中的道具、舞美、音乐、服装都相当“现代”，导演拉加德表示，这样的设计确实有一些独到的用心。“近20年来，法国戏剧充满了很多变化。做戏剧的人更努力去突破传统的限制，融合了各种不同的艺术形式，并把各种形式混在一起。比如舞台上运用图像艺术，或者把流行小说改编成戏剧搬上舞台……这些变化代表了法国社会的变化。”

“在当下，法国和欧洲，各种矛盾比较突出，新自由主义正在走向衰落，我们正处在危机当中，所以艺术家想要通过自己的艺术，创造一些新的形式来找到出口。”拉加德承认。这一版本的《吝啬鬼》内容改动最大的是在结尾，装满金币的箱子归还给阿巴贡，儿子和女儿各自得其所爱。之后其他人离场，阿巴贡打开箱子，钻进去触摸自己的金子，把它们涂在脸上。当他再次从箱子里站起，一个金光四射的诡异的人出现在人们面前—像是资本主义造出来的新神祇。

也有一部分观众感到不满，认为只有布景是现代的，台词却一点未变。在20世纪初，莫里哀戏剧刚刚进入中国时，还是穿着长袍马褂的“时装戏”。对于莫里哀的“中国化”乃至“现代化”改造，戏剧界一直争议不断，这也从另外一面回答了戏剧的功能问题：现实的，政治的，启蒙的—舞台上堆满的大大小小的箱子，就像是代表阿巴贡那空空如也的灵魂，只有金子填补进空白，却没有人性生长出来。

在《共产党宣言》里，马克思和恩格斯揭露“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系”。这是莫里哀的辛辣之处，他早早发现金钱“无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的“现金交易”，就再也没有任何别的联系了”。

当阿巴贡再次慢慢躺下，合上箱子，金子的光芒消失了。德国邵宾那剧院版的话剧《俄狄浦斯》也有这样一幕，俄狄浦斯手臂的金色渐渐融化，手臂上有金色装饰的人是城中当权的人—意味着权力正在消融。当阿巴贡消失在箱子里，有人进来，将一束花放在了“黄金灵柩”上，就像是为阿巴贡送行。在一个氛围十分暴力的戏剧里，这个结尾反而显得有些温情脉脉。

莫里哀从《伪君子》开始模糊喜剧和悲剧的界限，作品逐渐带有人们后来所说的令人笑中带泪、笑完不得不深思的双重意味。歌德评价《吝啬鬼》“使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性的”，当亲情、爱情都跪倒在拜金主义的石榴裙之下，观众们在大笑之后，往往开始品味难言的沉重—特别是“相亲”之风盛行的国内，难道不正是金钱成为了爱情两端唯一的筹码？

300多年前的《吝啬鬼》依然刺中不同民族、不同文化背景的每个观众的内心，这是莫里哀伟大的地方。由于他不愿放弃演戏，最终未能像高乃依和拉辛那樣，获得法兰西学院的院士身份，而至今法兰西学院仍表示：“他的荣誉什么也不缺少，我们的光荣却缺少了他。”