当前戏曲传承与创新问题的理论反思

摘要：关于戏曲传承与创新问题，目前业界存在一些认知误区，如过分强调模仿，缺乏逻辑思维；惧怕引进新元素，反对创新努力；漠视观众需求，违背艺术规律。从社会文化角度看，崇古思维、农业思维和江湖思维是戏曲创新面临困境的思想根源。对于戏曲传承与创新，我们应采取的正确态度是：动态传承祖先文化，辩证看待传承与创新；以开放心态重视观众需求，促进艺术融合；以史为鉴，尊重艺术规律，推动创新；解放思想，以包容心态促进戏曲评论发展。

关键词：戏曲；创新；传承；传统；艺术

中图分类号：J802文献标识码：A文章编号：1003-0751（2017）07-0156-06

戏曲既需传承也需创新，这是业内的基本共识。然而，近年来由于一些创新尝试未收到理想效果，有人便将创新和继承对立起来，认为戏曲乃至文化需要保守，不必创新，要“守住老腔老调”①。对此，很多学者提出质疑。中国戏剧家协会副主席罗怀臻表示，“近些年来，在戏曲创作领域，个别创作者秉持一种‘票友心态，把创新和继承对立起来，保守风气弥漫，尤其是昆曲等戏曲艺术进入世界非物质文化遗产名录之后，创新对于一些创作者来说，几乎成了贬义词，创新精神的阙如，制约了当代戏曲创作。”②笔者拟在现有研究基础上，结合戏曲艺术发展的实际，从社会文化角度分析戏曲创新的困境，论述传承与创新的辩证关系，为业界提供参考。

一、当前对于戏曲创新的认知误区

1.缺乏逻辑思维，主张模仿和复制

京剧演员张火丁以传统戏取得成功后，有人便以不具普遍性的“张火丁现象”为由坚称戏曲必须演老戏，过分强调模仿前人，以个别传统剧目的市场成功证明不应鼓励戏曲上演现代戏。戏曲“要么创新、要么保守”的观点，陷入了“非此即彼”的二元对立思维误区。因创新尝试遭遇失败就不敢再做创新的努力，或认为只有保守才是出路，反映了逻辑思维的欠缺。马也指出，“有些眼花缭乱甚至是胡作非为的创新不应该成为倒退（京剧回到过去）的借口。傅谨坚持‘保守，反对‘创新，是错把艺术生产部门当成了非遗保护部门；或者以为，既然创新没有创好，还不如回到过去，也是逻辑上有问题。”③

随着时代的发展变化，戏曲艺术不断被赋予新的内涵。如果戏曲一直固守原有形态，只强调复制和模仿，恐怕早在数百年前就衰亡了。突破前人、挑战世俗、敢于创新，这是每个时代取得伟大成就的艺术家的共性。诚如张之薇所言：“没有一位永载史册的京剧名伶是靠模仿或重复而成就自己的，这在过去是如此，现在是如此，未来也必然是如此。”④梅兰芳以坚定的信念和博大的胸怀不断为改革京剧而努力，他眼界开阔，博采众长，除表演技巧之外，还从化妆、灯光、服装、舞蹈、剧目创作等多个方面进行大量探索，可谓“剧剧有创新，剧剧有新腔”。尚小云、荀慧生、于连泉也正是因为具有超越前人的理想和切实的努力，不满足于停留在雷池之内照猫画虎，才能够在强大的保守情绪笼罩之下突破藩篱，从而成

收稿日期：2017-05-19

作者简介：于海阔，男，重庆师范大学国际汉语文化学院讲师，文学博士（重庆401331）。

为新流派的创始人。⑤

2.惧怕引进新艺术元素，反对创新努力

针对目前戏曲发展存在的问题，中国戏剧家协会党组书记、著名戏剧评论家季国平先生认为，戏曲的创新必须以坚实的传承为基础，是传承中的创新，是“推陈出新”，是“返本开新”，“戏曲创新不等于嫁接”。⑥笔者认为，对于不同艺术元素的嫁接是否是创新，需要具体问题具体分析，不能一概而论。嫁接本身并没有错，关键在于观众接受不接受。学习和吸收新元素既不丢人，也不会影响我们的理论自信。如果能科学、合理、灵活地运用其他剧种及艺术形式的新元素，探索出一条能够被大多数观众接受的创新之路来，也未尝不是一件好事。这种积极交流很有可能成为新艺术形式出现前期的可贵萌芽。艺术具有相通性，歌剧、音乐剧、话剧、小品、相声、快板、歌曲等都曾多方面吸收养分，难道唯独戏曲是铁板一块？戏曲嫁接的成功例子不胜枚举，以中国戏曲嫁接印度梵剧的粤剧《璎珞传》就是典型代表，“从该剧中，可以看出有着浓厚民族特色和地域风格的粤剧对戏曲传统的尊敬与保护及其对艺术兼容并蓄的开放精神”⑦。

“不必创新，只演老戏”的观点鲜明地反映了一些人对封闭、保守的农业社会的留恋。某些学者的尴尬之处在于知道戏曲需要改革，承认观众需求的重要性，但不知具体的路在何方，对各种创新产生抵触。其内心建构的理想体系便是完全依靠中国戏曲的自含性，侧重于自我调節，即不依赖任何外来元素，独立成长。他们对少量技术性的借鉴也充满戒心，更害怕中西结合。有些狭隘民族主义者面对理想与现实之间的巨大差距时，无法真正做出客观判断。这种偏执心理，导致戏曲从业者无论做出怎样的创新努力都会招致一片批评。即便创新得到观众认可，某些专家的姿态也一样充满傲慢，甚至会得出自相矛盾的结论：观众喜欢，那是观众错了；观众不喜欢，则说明创新失败。对于成功的创新是什么，他们又说不出具体的评判标准。其观点总结起来便是：创新失败意味着对传统不敬，创新成功更意味着不敬传统。

更有甚者，竟讥讽创新者患了“嗜新症”。如果嗜新为多数观众所钟爱，这个“新”就不容小觑。戏曲发展史告诉我们，今日“打着创新旗帜的胡言乱语”，明天有可能成为被广泛接受的精华元素，或许仍称戏曲，或许改叫他名。在新剧种名称诞生前，暂栖身于原剧种的母体又有何妨？这需要宏观的艺术视野和一定的艺术敏感性才能做出合理判断。人们可以偏爱保守的戏曲，但不能阻止观众对“新”的追求。生活中的恋旧是种宝贵情怀，艺术中的“恋老”却有丧失活力的危险。因而，“嗜新”作为艺术发展的一般规律和社会前进的动力，不值得大惊小怪。

3.漠视观众需求，违背艺术规律

当下有一种新的说法：“不能把观众是否喜欢当成戏曲成功的标准。”这种说法实质上是对艺术规律的漠视。只有把观众爱不爱看作为出发点和归宿点，才能挽救戏曲。戏是给广大观众服务的，不单是给少数专家服务的。评论家有评判的权利，但无权否定观众的判断。“盲目创新给戏曲传承带来灭顶之灾”的观点可谓典型的“受害者思维”，不仅危言耸听，也令人怀疑评论者的诚意。创新是盲目的还是正确的，专家说了不算，观众说了才算，专家还是少泼冷水为好。青春版《牡丹亭》的成功就是一个很好的证明。通俗地讲，人家创新人家的，你传承你的，大家可以友好竞争，如果连这点竞争的勇气和自信都没有，戏曲还谈什么民族瑰宝、文化遗产？导致戏曲衰落的主要原因是保守，而非创新。即使没有所谓的盲目创新，戏曲也一样在衰落。文艺评论应讲求逻辑，不能凭主观臆想“跟着感觉走”。

戏曲创新是一个长期的系统工程，需要社会各界的共同努力。无论遇到多大阻力，将观众需求摆在首位都是重中之重。游本昌指出：“艺术不是为艺术家自己过瘾的，艺术是为人服务的。”⑧没有了观众，戏曲的归宿就只能是博物馆。吸引观众走进剧场是舞台艺术永恒的主题。戏曲工作者应以谦虚的姿态研究观众、理解观众，从观众的角度思考问题，否则无异于南辕北辙。在戏曲辉煌的时代，观众是被吸引来的，而不是培养出来的。观众不认可，就会用脚投票。戏曲演出如不能打动观众，引起观众的浓厚兴趣，戏曲也就成了无源之水、无本之木，哪怕编剧、导演、演员再出色，对观众来说都是隔靴搔痒。若不能吸引普通民众，戏曲就会慢慢耗尽血液中的养分，最终成为一具僵尸，那样戏曲就真的没戏了。戏曲只有让观众心甘情愿地走进剧场才有出路，使用行政手段以保护的名义要求观众背负强烈的历史使命看戏，效果只会适得其反。观众不爱看，该反思的是戏曲从业者自己，应向观众寻求支持，而不是居高临下地去“培养”或者埋怨观众。

二、戏曲创新面临困境的思想根源

上面提到的典型问题，业内人士已有不少分析，这些认识误区的产生有着深刻的思想根源。戏曲多年来走不出困境，决不仅仅是艺术本身的问题，也有着文化背景上的深层原因。中国文化中的崇古思维、农业思维和江湖思维深深制约着戏曲的创新发展。

1.崇古思维的影响

作为中国文化的重要特征之一，崇古尚古已演变为一种带有宗教色彩的心理倾向，影响广泛。这种思维深深地蕴含在儒家文化之中，例如孔子自称“述而不作，信而好古”。按此原则，对祖先传下来的东西就只能陈陈相因，不能创新发展。刘厚生曾指出：“现在也还有一种风气，总是吹嘘传统戏曲在文学上、艺术上是如何优美、完整、甚至越老越好。这种不以观众不懂为忧，反以返古为美的风气如何能够争取新的观众？”⑨

“厚古薄今”是崇古思维的典型表现。在各种比赛、会演、晚会中，演出剧目以古代戏居多，现代戏少之又少。在某些领导、评委、演员心目中，古代题材才是正宗，学术研究更是有重古代、轻现代的倾向。戏曲要重新获得生机还是得年轻起来，老气横秋没有出路。正如王嘉所说：“戏曲注定是要老吗？现代戏难道表演不出当代青年人的生活？”⑩世界在发展，我们应继续前行，而非原地踏步，更不应使文化变成封闭和排他的体系。

2.农业思维的影响

每一种文艺形式都在特定的社会生态环境中生长，并随时代的发展而演变。但遗憾的是，中国戏曲未能根据时代的要求及时做出适应性的调整。戏曲诞生于农业社会的广大乡村，同古老的民俗活动紧密地结合在一起。进入工业社会以后，社会、经济、文化环境发生了巨大变化，人们的生产生活方式早已同过去大不相同。现今农民教育水平显著提高，农民身份出现模糊化特征，农村人口构成也趋向复杂化。老年观众基于审美惯性和怀旧情绪对戏曲较有感情，而多数年轻人对传统戏曲的一些价值观及表现方式已难以产生共鸣。目前，农业文明逐渐被工业文明代替，但农业思维却“威力尚在”，其主要特征，如因循守旧、墨守成规、闭关自守、盲目排外等，在一定范围内仍存在。

传承戏曲最重要的是传承其自强不息、与时俱进的精神，在继承传统基础上不断自我完善和更新。可惜的是，不少人深受农业思维影响，向往原始的、纯粹的、以农业文明为根基的不受任何外来因素影响的中国传统文化，并期望世代相守。一旦有人尝试将新元素应用到戏曲时，往往会遭到冷嘲热讽，被视为对祖先的不敬之举。在戏曲发展过程中，有时狭隘的小农意识占了上风，以致以邻为壑，直到最后积重难返，眼看大批的剧种衰亡而无力回天。

3.江湖思维的影响

戏曲的发展深受江湖思维的阻碍。带有神秘色彩的江湖文化由来已久，“江湖艺人”“闯荡江湖”等说法就是生动的写照。旧时的戏曲艺人自称为江湖中人，社会地位低下，生存环境恶劣，个别戏曲艺人在江湖文化浸润之下，一定程度上沾染了保守、封闭的陋习，也给戏曲艺术披上了极为深厚的神秘主义色彩。这种风气直到今天在一定程度上仍然存在。白燕升不无感慨地说：“相当一些戏曲从业人员，包括一些‘角儿，只关心自己的‘一亩三分地，对于和自己‘同宗同源的兄弟剧种也是不屑一顾，很狭隘很封闭，让人遗憾和痛心。画地为牢地闭门造车能出什么好戏？！”

4.三种思维的相互作用

崇古思維、农业思维和江湖思维是戏曲发展面临困境的主要根源。具体说来，崇古思维造成戏曲界的“厚古薄今”倾向和宗派意识的强化；农业思维导致对传统的过分依恋，容易形成艺术壁垒；江湖思维则促进了戏曲界的保守封闭意识以及急功近利的浮躁心态。三者相互交织，具有“汰优”的作用，导致戏曲在现代社会出现种种不适应，前面所论述的认知误区便是这三种思维的集中反映。崇古思维和农业思维是保守派的理论来源，江湖思维则是其行动指针。邓晓芒深刻地指出：“不论我们在精神文化上曾经取得过多么辉煌灿烂的成就，我们在文化心理和思维模式上仍然是发育不良的，也就是未能将人所固有的理性思维能力充分发扬起来。这就为我们今天在这个客观上变化了的国内外环境中的极端不适应、沉醉于主观梦幻而不自知埋下了隐患。”三种思维相互交织最明显的结果便是不讲逻辑，形成戏曲界惧怕、蔑视甚至打压创新的风气。保守派的特点是先入为主的偏执，例如，有人说“有观众抱怨老戏老演，老演老戏，问题在于今天我们会的老戏太少”，更有人得出“老戏老演是市场和传承需要”的论断。这些缺乏逻辑性、罔顾事实的话语是思维僵化和世界观狭隘的深刻反映。喜欢保守的戏曲没有错，但不能阻止观众对“新”的追求。著名京剧表演艺术家尚长荣先生指出：“传统经典剧目是好，但是老戏老样子的老演，是对传统的不敬。”

三种思维在戏曲门派上表现得十分明显。中国戏曲门派不同于西方的艺术派别，它不仅指一种风格，更类似于带有“门阀”色彩的宗法制度。各门派之间壁垒森严，师承关系受到极端重视，甚至成为本领域的通行证，艺人若无门无派则难有成功机会，继承传统常被简单地理解为对前辈的模仿。模仿作为学习手段是重要的，但如果过分强调，就会形成一种保守倾向，客观上灌输了“古人高于今人”“前辈不可超越”甚至“祖宗之法不可变”的意识。在一些人的潜意识中，师傅肯定比徒弟厉害，师爷又肯定比师傅厉害。这实际上是一种认为文明是在不断倒退的历史观，不利于艺术的现代化。宗派意识至今在戏曲界仍然有很大影响。

三、对于戏曲传承与创新问题的正确态度

1.动态传承祖先文化，辩证看待传承与创新

世界已进入信息时代，传统农耕社会中的一些价值观念（如三纲五常等），已明显不适合当今社会。极少数人坚持的“戏曲必须保守，不必创新，提倡复制和模仿大师”的观点，无异于让观众的审美观念永远停留在古代社会。每个时代的观众都有自己对世界的感知方式和心理倾向，中国人的审美家园也不会一成不变。在全球化的新时代，抱残守缺的农业思维是没有出路的，克服种种不适应的最好方法便是以积极主动的姿态融入世界。

祖先的文明是今人的骄傲，今天的传统其实是昨天创新的结果。我们不仅要传承現有曲目和表演方式，更应学习和继承前人的探索精神，而非永远沿袭祖宗之法，仅以“活化石”传播者自居。如果把祖先崇拜演化成现代人对祖先的刻板模仿，那么传承的就只是文化的外壳，而非灵魂。正如刘厚生所言：“现在的所谓‘传，多是传其外在形式，所谓‘梅兰芳演的是《洛神》，而你演的是梅兰芳是也。”

尊重经典、不忘传统是对的，但若以保护为由拒绝吸纳新鲜元素，则无异于刻舟求剑。戏曲的所谓传统，是经过当时验证适合市场的东西。某些剧种在尚未成形还是民歌小调的时候，小调就是传统；剧种成形后，通过“歌舞演故事”并吸收其他剧种精华以丰富自身就是新传统。可见，传统不是用来死守的，它也是不断发展变化的，是允许并且终将要被打破的。戏曲需要确立更符合当代的新传统，这种新传统又要供后人学习和借鉴。如果下个世纪的人说“守住21世纪的老腔老调才是传承，只要模仿，不必创新”，这显然是种悲哀，也是对今天戏曲人的背叛。

艺术传承绝对不等于接过接力棒就万事大吉，而是要做出我们这一代人应有的贡献。提倡创新不等于古代东西都不要了，而是提倡积极探索动态的保护模式，在把握艺术规律的基础上，鼓励各艺术形式之间、各剧种之间相互交流和融合，广泛吸收古今中外一切有益元素，用艺术的魅力将观众征服，让这门古老艺术焕发出新的活力。

2.以开放心态重视观众需求，促进艺术融合

戏曲衰落的现实无法回避，用戏曲研究的增多来证明戏曲并未衰落，是在偷换概念；以舞台上常演老戏的现象证明戏曲不需要创新，显然存在逻辑问题。曾经的300多个剧种目前能够常年演出的连1/3都不到，甚至还出现了众多剧种的“天下第一团”（即一个剧种全国只剩一个剧团）现象，令人唏嘘不已。演出场次骤减，观众人数萎缩且以老年人为主，这些都是不争的事实，对此我们需要认真面对。戏曲应以争取多数观众为目标，否则保护就失去了理论支撑。

非物质文化遗产所传承和保护的主要应是灵魂。传承戏曲不仅要重视稳定性，还要关注到变异性。假如以孤立、静止的世界观看待戏曲，将其密封在保险箱里孤芳自赏，与其说是保护，还不如说是加速灭亡。一定意义上讲，保护戏曲的最终目的，就是要提供满足观众需要的高质量艺术产品。既反对戏曲变成“博物馆艺术”，又反对戏曲进行实质性的变革，在逻辑上是站不住脚的。

对于已经消亡的剧种，应尽快做好抢救式记录，针对健在的老艺人，应注意做好访谈、录音、录像、文本整理工作，以供研究。对于尚未消亡的剧种，则应努力吸收其他艺术元素以增强自身竞争力，采取开放包容的姿态同其他剧种、其他艺术进行融合，以最大诚意促进戏曲创新。保护绝不等于对原有东西照单全收和不再改变，更不等于排斥市场竞争。戏曲成为“扶贫帮困”的对象并不值得自豪，也与其瑰宝的称谓不相符，历史上也没有靠救济能长久存活的艺术。戏曲要想重放光彩，必须跟上时代脚步，早日自立自强。只有用艺术魅力让观众心驰神往，才能使戏曲真正有戏。

祖先留下的宝贵文化遗产，我们当然有责任继承，前人把观众当上帝的这种情怀我们更要继承。如果对活生生的观众缺乏敬畏之心，以一种居高临下的姿态对待观众，完全按照古人的模式来经营戏曲，实际上就是将戏曲控制在一个封闭不动的状态，逐渐打造成一个古董，抽空创新的活力，从而以爱戏曲的名义为已经奄奄一息的戏曲打上了死结。观众是戏曲艺术的衣食父母，观众的审美要求是振兴戏曲艺术的命脉，也是文艺工作者的努力方向。

3.以史为鉴，尊重艺术规律，推动创新

回顾戏曲史不难发现，每次巨大的创新成功都是在多次失败所积累的宝贵经验的基础上获得的。我国数量众多的地方剧种是历代艺人根据观众需求不断调整，在碰撞与磨合中探索和创造出来的。旧时戏班在外地演出时，常吸收当地歌舞、民歌、方言，乃至形成新的剧种，京剧就是典型的例子。针对“京剧必须姓京”的说法，陶雄指出：“京剧的父母并不姓京，是姓徽、姓汉，京剧的子孙也不一定姓京。”历史上很多剧种消亡，但新的剧种也不断产生。过去的民间戏班和艺人可以作为推动新剧种形成的主要动力，在信息传播发达的今天，戏曲反倒难以产生新剧种和新流派了，这种现象值得深思。

那么，我们应怎样看待有些创新尝试的失败呢？放眼望去，人类历史上的伟大发明都是建立在不断尝试的基础上。即便是最具智慧的科学家，在充足的经费支持下，也常常是在经历无数次失败后，才取得重大成果。我们不能苛求戏曲的每一步改革和创新都毫无失误和失败。如果每排一个新戏就想获得百分之百成功，成为可以留传后世的精品，这明显违背自然规律。我们不应因个别剧目创新的不成功，就怪罪于创新。

也有人说创新要有节制，对此，我们不要忘记，戏曲当前犹如重病患者，与其留恋旧法等死，不如多试新方，出现转机也未尝没有可能。金莹建议“就让各种挑战与尝试自由生长，或许才能长出最适合这个时代的戏曲形式”；郑永为则建议一些底子薄、成熟度较低的新生地方戏“轻装上阵，大胆实验、勇于创新，探索戏曲音乐剧的发展道路”；蒋晗玉认为，“要放手戏曲新剧的排演，不管是靠近传统或远离传统、糅杂传统、中西结合，它们或可带来戏曲发展新的可能性”。对于戏曲创新应以鼓励为主，不宜谈“新”色变。只要不违法，不违背道德，不搞色情、恐怖、封建迷信，就应允许大胆尝试，更应允许失败。正如罗怀臻所说：“创新从来没有枪枪命中，都是大浪淘沙、沙里淘金，几代人辛勤努力，创作无数作品，最终能有一点收获，那将是一个时代的标志，会对今后产生深远影响。……在充分继承传统的前提下，怎么强调创新都不为过。”

倾向于简单思维的人喜欢将复杂问题口号化，如反对所谓“戏曲话剧化、歌剧化，小戏大戏化，地方戏京剧化”。刘厚生指出：“地方戏的最高理想是什么？应该是成为全国性剧种。”某些地方小戏没有这种理想，坚持自己的小天小地，只供本地区的人自娱自乐，一旦本地观众不再看戏，便无法自救，从而向政府呼救。地方戏积极向全国性的大剧种学习，这是一个值得称颂的现象，表明其视野开阔和目标远大。对此，若以防止其失去特色为名加以反对，实际上是杞人忧天。至于对戏曲“话剧化和歌剧化”的指责，其诚意令人质疑。戏曲艺术创新成功与否的关键在于观众是否接受，如果多数观众认同，戏曲“话剧化和歌剧化”的尝试也不应一味反对。

4.解放思想，以包容心态促进戏曲评论发展

在戏曲评论中，崇古思维、农业思维、江湖思维表现十分明显。由于历史和现实的复杂原因，部分评论家缺乏独立思考能力，要么陷入先入为主的偏执，要么困于人云亦云的窘境。其实，戏曲创新的必要性说穿了就一句话——是原地等死，还是与时俱进地找个突破口生存下来？

在戏曲从业者积极进行大量的创新尝试时，评论家应多些宽容，更应照顾到多数观众的感受。掌握着话语权的理论家应为年轻人做出表率，不要用自己的偏见误导人。创新可能使原有体制下的人受到冷落，出现一代新人换旧人的局面。新人的出现有时会打破原有艺术圈的生态平衡，这时最需要的就是老一辈的高风亮节。有的人嘴上说支持创新，实际则为保守辩护，不惜连篇累牍地指责创新尝试，甚至不走正常的争鸣途径，利用职权打击异己，体现出浓重的江湖习气。将个人喜好当作真理，高高在上地指手画脚，为口舌之快而置戏曲前途于不顾，那不是对观众、对艺术负责的态度。

評论家应沉下心来，多些担当，多做真正有益于艺术，有益于大众的事，把精力放在研究观众需求上面，专注于我们的时代能给将来的人留下什么，不要只想着击鼓传花。评论家可以有自己的见解，但胸怀要博大，心态要开阔，艺术视野要宽广，面对创新的努力和尝试，不应动辄全盘否定，而应以最大诚意去分析哪里好、哪里不好，哪里还有改进的空间，不要在无意中充当了历史发展的绊脚石。这需要评论家具备较高的艺术功力和道德修养，拥有一种真正为传统、为艺术、为天下百姓服务的大情怀。青年学者要培养独立思考的能力，树立“吾爱吾师，吾更爱真理”的意识。无论持什么意见，都应该尊重事实，不应凭主观好恶妄加评说，以臆想代替事实。

四、结语

解决好戏曲的传承与创新问题，需要宏观的视野。当我们沉醉于戏曲艺术的博大精深时，不妨自问一句：中国已经多久没有产生新剧种、新流派了？天地万物都有其生长衰亡的生命过程，我们应以健康平和的心态看待戏曲各个剧种的发生、发展及演变。戏曲艺术的前途不是模仿和复制，当代戏曲人的历史使命是在吸收传统精华的基础上继续开拓创新。开放、包容、博采众长，是艺术发展的精髓，联系和发展的观点是厘清传承与创新关系的关键。

有些人“热爱”传统文化，其热情令人钦佩，但在戏曲传承与创新问题的认识上，逻辑有问题，观点有偏误，方法不正确。说到底，这是世界观、艺术观出了问题。诚如庞井君所指出的：“传统文化的时代转换必须走融合之路。……传统是我们来的地方，但不是我们要去的地方，我们要去的地方在未来、在远方。”

注释

①《传承or创新“西湖论坛”给你终极答案》，嘉兴文艺网，http：//www.cnjxol.com/gov/jxwyw/content/2015-08/18/content_2583302.htm，2015年8月18日。②《文艺界热议中央政治局会议审议通过〈繁荣发展社会主义文艺的意见〉》，《中国艺术报》2015年9月18日。③马也：《对京剧发展的点滴思考》，《中国京剧》2015年第7期。④张之薇：《如果只有模仿，戏曲终会怎样？——就“张火丁现象”与傅谨先生商榷》，浙江文艺网，http：//www.zjwenyi.cn/orgs！xhDetail.do？id=402880834ecd4910014fa175df990e58，2015年9月6日。⑤刘厚生：《企盼新流派》，《刘厚生戏曲长短文》，中国戏剧出版社，1996年，第169页。⑥《著名戏剧评论家季国平：戏曲创新不等于嫁接》，中国经济网，http：//www.ce.cn/culture/gd/201505/06/t20150506_5294826.shtml，2015年5月6日。⑦冯冬：《中国戏曲与印度梵剧的“时尚”搭配——评大型粤剧〈璎珞传〉》，《中国艺术报》2015年11月23日。⑧游本昌：《哑剧不哑》，《科技潮》1999年第5期。⑨刘厚生：《〈红氍毹上〉序》，陶雄：《红氍毹上》，中国戏剧出版社，1987年，序言第2页。⑩王嘉：《戏曲现代戏创作不可轻视当代青春大主题》，《中国艺术报》2015年11月6日。张漪：《央视名嘴白燕升出新书，谈戏论人生》，人民网，http：//media.people.com.cn/GB/40606/8949361.html，2009年3月12日。邓晓芒：《武侠小说与常识》，《湖湘论坛》2014年第3期。徐馨、朱少军：《不跑奖的京剧节》，人民网，http：//culture.people.com.cn/n/2014/1125/c1013-26085585.html，2014年11月25日。傅谨：《老戏老演是市场和传承需要》，《新京报》2014年10月20日。尚长荣：《老戏老样子的老演，是不敬》，凤凰网，http：//ent.ifeng.com/zz/detail_2013_01/31/21797492_0.shtml，2013年1月31日。刘厚生：《流派是一种历史现象》，《我的心啊在戏曲》（下），中国戏剧出版社，2012年，第747页。刘厚生：《“没有完成推陈出新的任务”——悼念陶雄同志》，《我的心啊在戏曲》（下），中国戏剧出版社，2012年，第730页。《中国戏曲如何走向未来——“西湖论坛”首届论坛发言摘登》，《中国艺术报》2015年8月14日。刘厚生：《论地方戏的地方性》，《戏曲研究》2010年第2期。庞井君：《我们要去的地方在未来、在远方》，《中国艺术报》2015年8月14日。

责任编辑：采薇

Theoretical Reflections on Inheritance and Innovation of Traditional Chinese Opera

Yu Haikuo

Abstract：There exist some typical cognitive mistakes about drama inheritance and innovation： overemphasis on imitation due to lack of logical thinking， fear of introducing new elements and oppose innovation efforts， violate artistic rules by disregarding demands of audience. Looking from the perspective of social culture， the three thinking patterns （worshiping the Classicalism Thinking， Agricultural Thinking and Jianghu Thinking） account for the difficulty in traditional Chinese drama′s innovation. Therefore， the author has the following suggestions： dynamically inheriting the culture of ancestors， viewing the inheritance and innovation dialectically， valuing demands of audience open-mindedly to promote artistic fusion， taking history as a mirror and respecting artistic rules to promote innovation； freeing our mind to promote the development of drama comments tolerantly.

Key words： traditional Chinese opera； innovation； inheritance； tradition； art

中州學刊2017年第7期电视问政的协商理念及其实现保障2017年7月中 州 学 刊July，2017

第7期（总第247期）Academic Journal of ZhongzhouNo.7