审美结构中的乔治·莫兰迪

赵溪

西方绘画是指由法国地区所发源的岩壁画（约公元前28，000年左右）一脉相传至今的绘画方式、意识形态、审美习惯的总称。西方绘画的传统核心一直是以描绘现实为原则，所谓原则即是指“事物的本质，事物的原生规则”，其特征是唯一性。在西方（指古希腊传统所沿袭的文化圈）的语境中“原则”一词是具有唯一性的。

西方绘画以马塞尔·杜尚（1887-1968年）为分水岭，几乎终结了绘画传统。因为，从他开始装置、材料“撕碎”了画布，绘画从抽象平面改变成为“具象”三维。绘画实际上已经“终结”。轰轰烈烈的西方现代艺术成功的成为主流，占领了人类的视野。但与他同时期的一位绘画者却选择了一条另辟蹊径的幽径，孤独地“传承”了西方绘画，他就是意大利的乔治-莫兰迪（1890-1964年）。

乔治·莫兰迪以静物和风景绘画为一生的创作题材，创作油画1264张，不包括素描、水彩和版画。所以做出这样的选择，莫兰迪本人做出过明确的表述：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难，甚至根本无法用定义和词汇来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实的了。”

如果我们企图对一位绘画者的绘画进行客观的审美判断和评价，首要就是能够得到其本人对于其艺术创作核心的论述，之后再完整地结合其作品进行批判性判断。所以，本文以两部分来说明在审美结构中的乔治·莫兰迪。第一部分是其精神内部对于绘画的理解和建构，第二部分则是其作品中所展现出来的实际审美结构。

乔治·莫兰迪的审美建构

从上文中其本人的论述中可看到几个核心词：看得见、形体、感觉、图像。由此，可以判断出，从莫兰迪本人来说，首先，他是以最本能的视觉来看待绘画；其次，他也依然是继承了西方绘画传统中所强调的形体及形体所带给人的审美感受为主，最终将这些通过绘画手段凝聚为画布上的图像为结果。继而，他是以“艺术的问题就交给艺术本身来完成其自身的说明和呈现”这一古希腊哲学、美学传统进行彻底的回归，并对企图用语言、符号作为“万能描述工具”这一“二十世纪初”的自然科学观念归于了彻底的否定。

绘画问题的关键点在莫兰迪的审美结构中是一个难题，这个难题的核心是：看得见的世界（具象）与抽象的关系。这是一个老生常谈但同时又是一个被刻意忽略的问题。这个问题有两层关系：第一，模仿从来是人类的本能，而模仿通常意义上被与模仿者进行了习惯性的“同化”；第二，影像技术，尤其是摄影在十九世纪初的诞生，所带来的新鲜感和真实感使得人们习惯于不再考虑影像底片实际是对所拍摄物的“抽象”而绝非是被拍摄物的“具象还原”，即使是现代的3D技术也非是对实际对象的具象复制，而是抽象还原。

接下来，莫兰迪明确了艺术创作与日常生活从感受层面来讲就已经是完全不同的两种事物。日程生活的视觉是形体、颜色、空间和光线。

乔治·莫兰迪所思考和理解的绘画就意义而言有五个基本的立足点：凝固：将创作者本人所观察到的“存在”通过工具和材料进行某种形式的“凝固”（在这里我们确立了绘画形式、类别、风格、题材、体裁）；变形：由于需要对所描绘的“存在”进行“模仿”，因此从四维空间的实际存在转变为三维的体积存在再加上光线变化的（时间维度）的瞬息万变，通过不同的有限的色彩、媒介、材料进行“复制”，而这种复制就是“变形”，将“存在”变形为点、线、面、色块。感知：描绘者本人的感知系统是完全私人和封闭的，对颜色的感知、对材质的感知、对温度的感知、对味觉的感知、对光线的感知、对空间的感知、对情感的感知和把握，这些感知不但是绘画者完全私人的感知，同时更是根本无法传达的，即使通过最终成型的作品也无法传达，甚至对于描绘者本人自己创作出的作品和自己本人的感知也是有着差异的。更毋庸描绘者本人的感知也在因为各种身体和情绪情感原因而不断变化着。理解：对于所描绘对象的理解极有可能是审美感知得以最终传达的主要原因。这一点在西方绘画基础训练中体现的尤为突出，同时理解又直接的与审美情趣有着相互对映的关系。简而言之：人类对自己无法理解的东西是无法进行描绘（述）的。目的：人类的所有行为（生理行为和心理行为）都是有着目的性的，这是人类的生存本能所造就的。而做为人类最高级的创作型行为——艺术创作，其目的性则是更为的明确，但是却是更为的难于描述。这正是艺术创作的为难之处，从心理学的角度来讲，人类对于本能、本质的“冲动”无法用语言进行说明。例如：人们对于“爱”和“能量”这类无时不刻都存在的事物无法给出定义就是这种情形。

以上五点正是乔治-莫兰迪对于审美的艺术创作所进行思考的立足点，可以说，进行这样的思考的艺术家实际已经考虑的不是关于艺术和创作本身，而是把艺术创作这一“存在”置于“形而上”的层面进行了不断的“拷问”，这种拷问的终极逻辑实际上是这样的一个递进关系：物（被描繪对象）—感知（创作者）—形而上（精神创作）—形（作品）—物（对于欣赏者）—感知—形而上。

在五个基本支撑点上，乔治-莫兰迪才得以展开其审美结构中的核心问题：看得见的世界（具象）与抽象的关系。

首先，从第一个层面也即是人的本质（心理学模型中的“本我”）层面而言。模仿是绘画的本质核心，从这一核心中诞生了绘画——这一人类最早期的艺术形式。起初是对物质存在世界的静态模仿，这种形式是最为广泛的无须在此赘述；之后是对人、动物的生态模仿（对动态的模仿创造）；最后是对精神世界存在的模仿（这是近现代的主流形态）；

模仿行为是人类唯一的学习行为，而学习行为是人类所以成为人类的决定性行为。古希腊哲学家德谟克利特的论述为：“在很多重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的……”

而苏格拉底则是将这一论述更为推进了一步：他认为，不仅要模仿事物的外形，更要描绘出事物的特质或是精神。这一论断成为了西方传统意义上对于艺术起源的根据学说。

可是这里就出现了莫兰迪的问题：模仿出的东西就是被模仿的东西的本身吗？

对于每一个创作者而言心中最为神圣不可侵犯的就是：自己的作品是独一无二的创作，绝非对某种存在的模仿。这里出现了对描绘对象的模仿这一困境。作品是无可模仿的唯一，作品是对对象的模仿。这是一个意义与价值的问题。其中的中心正是前文所述的：凝固与变形。是感知与理解使得作品与众不同，是其目的使得作品与存在迥然相异！作为莫兰迪的困境与勇敢，笔者认为正是在创作的框架中这一点的无法回避。关于这一点在当代的某些文化圈是存在着无关艺术的困境的：对于创作描绘的事物，人们普遍认为是没有意义的，只是对某种存在的模仿，甚至还不如扣动相机快门来的便捷。艺术似乎已经脱离了灵魂而沦为物质的奴隶与可以任意索要的廉价产品。对于莫兰迪式的对艺术的美学和形而上的思考已经成为了死魂灵。而这也是拙劣的模仿和工业化模仿范本生产所造成的结果，相比莫兰迪的认真。安迪-沃霍尔则显得玩世不恭却又“脚踏实地”：“在这个时代，每个人都有五分钟的时间成为明星。”并且其实验性的作品也印证了其话语。但是，真正的艺术是否能够廉价和大众化，相信这一点是无需论证的。

模仿出的东西就是被模仿的东西的本身吗？莫兰迪用一生去完成了这个无法终结的追问。

莫兰迪用一生的时间和1000多幅静物和风景追问着这个问题。我们用最普通的“目光”来看这些作品，当然可以清晰的分辨出所有描绘的对象是什么，可以感受如何简单的结构和排列。甚至会觉得一种生涩和不那么和谐。但是，最关键的在于这些作品中就有着一种让视线无法抽离的感受。这种主观的感受及其的强烈和不合理。似乎是“过于”的朴实和粗糙。完全和我们所习惯的对“美术作品”的视觉习惯相违背，似乎是没有完成的作品，又似乎是拙劣的作品。细节的缺失、柔和的“被隐没”、精确性的抽离、甚至处处是一种象征性的笔触或手法。他想表达什么？是感知后的理解，他的目的是凝固感知时的状态和理解感知信息之后的凝固，而这种凝固在我们欣赏者的眼中即是“莫兰迪式”的变形。

真实的存在有一种特性：一览无余之后的意兴阑珊。从心理学角度来讲，人类审美现象的产生来源于一定程度的未知，如果是感知层面的全知，那么审美现象是非常难以产生的。莫兰迪作为接受过系统绘画训练，并且在美术学院从教的创作者而言，当然是非常明白这一道理。因此，笔者在此可以基本确定（从上边的分析得出的结论）。他大胆地采用了一种“抽空”的方式来做为自己独特风格的表现语言。

这样便完成了：模仿出的东西不是被模仿的东西的本身，同时，模仿出的东西又是被模仿出的东西本身这一个具有双面性的两难结果。这样的结果是莫兰迪能够达到的最好的结果。因为，人无法超越自然规范。也即是说人本身有着不可逾越的某些限制。

其次，从第二个层面来进行更加困难的“莫兰迪建构”。那就是“抽象”。莫兰迪的抽象具有两个层面，这是其他艺术家刻意回避或是无视或是无能为力的“焦点”。关于第一层面，前文已经较为详细的分析了，就是关于对“存在”的二维压缩；第二个层面则是人的本质：视觉本身就是一种抽象功能！抽象一词拉丁文为：abstractio，本意是指排除、抽出。按笔者的理解通常意义上是指抽出具体的形象，其内含的意义为——不完整。从西方科学的角度来讲是指单纯的抽出事物的某一（类）特征加以认识和理解。可是，就具体的任何一种存在而言其特征都是多方面的：面积、体积、材质隶属于人类的视觉。可是我们都清楚视觉只是感知的一个微小的部分。其他还有声音（听觉）、味道（味觉）、味道（嗅觉）、质感（触觉），是否还有其他的特征呢？肯定是有的，只是人类目前的科学还没有发现而已。所以就人类的视觉而言也是其能力也是非常粗陋底下的。由此说明就视觉本身而言也仅仅是摄取了“存在”的及其微少的一部分信息用作感知作用。所以，视觉本身就是对“存在物”的抽象。我们看到的“存在”根本就不是存在的本体！莫兰迪原文：“我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实的了。”正是这个意思。前文所述莫兰迪将艺术升至了形而上的思考在这里得到了证明。思考者的绘画在于到处是无法揭示出的游离，绘画者的思考在于那里需要布局与填充。这是两种不同的绘画模式。前者属于莫兰迪式的绘画者，后者属于“工匠”式的绘画者。此两者之间存在着本质的不同，但并沒有高下的不同。这也正是莫兰迪的哲学建构，同样是古希腊式的：存在就是必然！莫兰迪的美学建构是建立在完全实在的“存在主义”哲学基础之上的。因此，他提供了一种超越的思路：每一幅作品他都只是在观察，但完全不去进行一种价值或是意义层面的判断。

乔治·莫兰迪的作品审美结构

回归到具体的作品来看莫兰迪的审美建构，也许我们更能够从“具体”中看出一些端倪。

这是乔治·莫兰迪1951年的两幅作品，其关系不言自明。首先，我们看到的是对细节的缺失感；紧接着看到的是色彩的“乏味”变化，可是作品结构与排列态势非常的具有质量感，并且动态突出。最奇怪的是层次感异常的清晰，并且给人一种光线的流动质感。一种“微妙的粗糙感”充斥着作品的任意一个点。

就绘画而言笔者认为最美的绘画不是细致入微的对细节和结构的精确把握和变形，因为这是最基本的绘画基础。而是对于空间的体味揣摩和光线的感知把握。在这一点上，莫兰迪几乎做到了。

西方绘画的传统和审美趣味和东方绘画的不同之处在于“留白”，留白是对于欣赏者的一种审美构建，它给予欣赏者自我的、私人的审美空间，使得审美者与审美对象进入一个完全的重合空间，将两者之间的距离无限拉近，最终融合为一体。这种审美实际上是给予了作品本身完全的自由，作品被自身所解放，这种解放又将欣赏者包裹入内，使得欣赏者在审美过程中被完全的解放。所以毕加索曾经说过：“真正的艺术在东方。我实在不明白为什么要在西方寻找艺术。”

西方的绘画更倾向于一种传达，对信息的传达，对个体的精神的一种传达，这种传达是如此的迫切，如此的无法得到满足。这是与西方的传统精神相吻合的，个体的独立精神，希腊的契约精神，孟德斯鸠的三权分立，确立了一个个体独立的宣言：我是谁？我该到那里去？我为什么来？所以艺术成为这个宣言的一种“存在”的证明与追溯。

东方的感知世界的美学观和西方的解释世界的美学观在乔治·莫兰迪的身上融合为了他自身的美学建构。这种美学建构提供了一种艺术的可能，而这一可能也许能够为人类的审美提供一条新的幽径，通往美的形而上的一个真实的世界。

（责任编辑：李克亮）