从民谣中读取诗性

杨碧薇

四月下旬，繁花尚未落尽。夜晚，漫步在无锡老街，不时碰见卖唱的人。这里是民谣（本文所研究的“民谣”，主要指现代民谣，它是艺术家的个人创造，有更强烈的主体性、更突出的个性情趣，是艺术家世界观和审美观的综合产物。而本文在涉及“歌谣”“民歌”时，是沿用历史上定型的说法，在意义上则取与所研究的“民谣”相同的那部分。下文不再逐一指出）的舞台，十之七八唱的是李志：《春末的南方城市》《天空之城》《梵高先生》……一把木吉他，一段忧伤迷颓的旋律，一篇诗意浓浓的歌词，再添上几位驻足聆听的游人，倒也可以模拟出一种远方的幻境。然而这种幻境，亦活跃于中国大多数旅游景区，活跃于旅行网站上文笔有限的菜鸟游记，对经验丰富的旅行者来说，却未必能调动起他们的陌生化审美情绪。只是今夜灯火如梦，在一部分人眼里，所谓的远方，似乎真的来到古运河边，与民谣和诗打了个照面。

民谣与新诗，都以现代汉语为语言载体，都紧扣现代经验和现代情感。在我少年时期，并不认为二者有什么鲜明的差异，它们都能唤醒我的感觉，让我思绪纷飞。也就是说，让我感动的，其实是它们的一种同源性，它们分享这种同源性以理解世界，并各自建立起表现世界的特殊体系。那时我喜欢买一些漂亮的笔记本，在里面抄下自己喜欢的诗，基于一种本能，我也会把罗大佑、高晓松写的民谣歌词抄进去。

于是我孤独地开始了对民谣的探索，在现代性还未充分发育的故乡小城，我尽可能地搜集有限的资源去梳理民谣的脉络。最早进入我视野的概念是“校园民谣”。二十世纪七八十年代，校园民谣兴起于台湾，胡德夫、叶佳修、罗大佑等创作的校园民谣风靡一时。以罗大佑为例，他以音乐人的身份被人熟知，其实他是一名综合型创作者，我读过他的书《昨日遗书》，文字华丽而感伤，还有一点深情男人才会自带的啰唆。在所有的身份里，我认为罗大佑有一个隐藏了的本质性身份，那就是诗人。他的作品，无论是散文还是歌曲，都由浓浓的诗意贯穿。诗意的感知方式，就是他进行创作的能量元。在他的民谣作品里，信手一拈，《光阴的故事》《恋曲1980》《恋曲1990》《你的样子》《亚细亚的孤儿》《海上花》《爱的箴言》等，莫不具有高濃度的诗性。

很快就到了九十年代初，逐渐富裕起来的中国大陆不甘示弱，这一次，大陆接盘了日渐式微的校园民谣，推动了它的第二次勃兴。由大地唱片在一九九四年发行的《校园民谣1》，标志着校园民谣进入黄金时代。这一时期的民谣创作人主要有高晓松、郁冬等。郁冬的《露天电影院》《时光流转》曾让我彻夜难眠，他为老狼创作的《百分百女孩》《来自我心》也是我的心头爱。高晓松更不用说了，如今他在年轻一代心中就是一个“自黑”的胖子，但是在当年，心怀诗与远方的高晓松，充分发挥了纤伤明净的诗人气质，将民谣歌词写得如诗般优雅、迷惘、怀旧、感伤。我还记得第一次听到《恋恋风尘》时被彻底裹挟进去的感觉：“那天，黄昏，开始飘起了白雪/忧伤，开满山岗，等青春散场/午夜的电影，写满古老的恋情/在黑暗中为年轻歌唱/走吧，女孩，去看红色的朝霞/带上，我的恋歌，你迎风吟唱/露水挂在发梢，结满透明的惆怅，是我一生最初的迷惘……”老狼干净的烟嗓与华尔兹风的吉他华彩相得益彰，爱与美、青春与怀旧相缠绕，注定了高氏风格会烙入一代人的青春记忆。但白衣飘飘的年代总是短暂的，诗意的畅想不足以改变滚滚的物质洪流中越来越冷漠的现实。在新千年到来之际，互联网带着镭射光将二十世纪中国人短暂的现代传统打得晕头转向时，民谣歌手们也只能再唱一曲《青春无悔》，“开始的开始，是我们唱歌/最后的最后，是我们在走”。缅怀过后，抬起脚迈入新世纪的五光十色中去。二十世纪的最后一位民谣歌手朴树以《我去2000年》作为献给新千年的礼物，但他的《白桦林》和《那些花儿》里分明闪烁着对旧时光的留恋。

新世纪以来，在大众的哄抬下，网络文化成为时代的愚人之王。在一再低俗化的审美诉求中，周身文艺气质的民谣又被挤到了边缘，短时期以内它不会再成为主流。庆幸的是，这并非坏事—同诗歌、摇滚一样，真正的民谣并不需要热闹，如果它向大众屈服，那么它将失去最宝贵的品质。事实上，它一直致力于让自己更强大：从二○○○年至今，短短十七年的时间里，民谣硕果累累。它朝着更多元化的方向发展，作为一种艺术门类，如今它拥有更清晰的身份、更丰富的面孔、更自信的姿态。张玮玮、周云蓬、万晓利、钟立风、李志、梁晓雪、邵夷贝、宋冬野、阿肆、陈粒、花粥等，贡献出了颇具质量的作品。“通过非主流审美来表明自己的反抗姿态和独立人格”（何小手：《文艺青年的乐与怒》）的文艺青年们，也越来越多地把民谣作为与音乐牵手的第一站。

民谣能取得今天的成绩，与它虚心地吸收诗歌的养分是分不开的。提到民谣，一些固化的印象可能会浮现在人们脑海中，但如果将七八十年代的台湾校园民谣与如今的大陆民谣放在一起，它们之间的差异一目了然。在民谣的三个成长期，它一直在循着越来越深入、越来越精致、越来越诗化的方向发展。这种趋势最直接的体现就是在歌词上，民谣的歌词越来越文学化，耐嚼、有味，更大程度地描述着日新月异的时代变迁中人们谜一般的生活和内心。

以罗大佑、高晓松、张玮玮为例。受台湾整体文化影响，罗大佑的歌词承接了中国古典诗歌之美，体现着诗的发生方式：“不变的你，伫立在茫茫的尘世中/聪明的孩子，提着易碎的灯笼/潇洒的你，将心事化尽尘缘中/孤独的孩子，你是造物的恩宠。”但具有诗的发生方式、充满诗的氛围，并不代表语言上达到了诗的要求。罗大佑的歌词中，还有很大一部分是口语的、直抒胸臆的：“你曾经对我说/你永远爱着我/爱情这东西我明白/可永远是什么。”“你可知道我爱你想你念你怨你/深情永不变/难道你不曾回头想想昨日的誓言。”此类歌词具有诗质，但诗形不够精美，它们作为整体的存在是少不了“曲”的：在曲的作用下，不够精美的部分被充实了，作者的情感得到了更好的传达。到了九十年代，高晓松创作的民谣歌词带动了一场诗意的“泛滥”。他的歌词具有极高的抒情浓度，大概是受到抒情诗的影响，字里行间都游动着“唯美”的倩影：“一斜斜乍暖轻寒的夕阳/一双双红掌轻拨的鸳鸯/一离离原上寂寞的村庄/一段段断了心肠的流光。”“我点一支烟看你/一个人跳舞/看你闭着眼睛/像个孤独的音符/我在空旷的街头/数我凌乱的脚步/我怕你在清晨/淋湿我旅途。”这些歌词委身在诗的框架里，因为考虑到可唱性，所以比新诗更注重韵脚；由于情感的饱和、造境的典雅，在一般人看来，它们甚至可能比当下的一些新诗更具有诗味。如果说高晓松的歌词已经足具诗味的话，那么张玮玮的歌词，则在完整地呈现诗味的同时更接近现代诗歌的表述法：歧义性、含混性和必要的节制，在情感需要爆破的时候，他没有将其点破，而是通过暗示或侧面滑行的方式，将浓郁的情感巧妙地镶嵌在语言自身的力量中。《白银饭店》是一个典型：“最爱你的那些人们/来到你的阳台下面/他们手中拿着石头/用它恨你也用它爱你……它们在屋顶上/屋顶上很高/从高处看我们就像风中的草。”另一首《一个人》也非常精彩地诠释了这种抒情与节制之间的平衡：“一个人/就这么一个人/一夜又一夜走在路上//我把最快的那部分写信寄给你/你有了新的吃穿，你可以忘了他//当对岸灯火昏黄的小酒馆打烊时/喜马拉雅山南麓丛林里千百万片树叶缓缓滑落/你熟悉它们的每道伤口……”

从罗大佑的《恋曲1980》到张玮玮的《一个人》，我们可以看出民谣的歌词具有一以贯之的诗性特征，如今它更接近诗，是因为表述策略的调整。就文本而论，《一个人》就是诗，放在当下的中国新诗中，它也是一首佳作。