文学艺术的“救赎”之道——访德语文学专家叶廷芳

采访人：林 琳

文学艺术的“救赎”之道

——访德语文学专家叶廷芳

采访人：林 琳

叶廷芳简介 当代著名德语文学研究专家、作家，主要从事德语现代文学研究，尤以卡夫卡、迪伦马特、布莱希特等作家为重点。先后任中国社会科学院外国文学所文艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任；中国外国文学学会理事、德语文学研究会会长、名誉会长；《外国文学评论》编委、同济大学社会科学学报编委、客座教授；第九届、十届全国政协委员；中国圆明园学会顾问、中国建筑文化协会环境艺术专业委员会理事；中国作家协会、中国戏剧家协会会员；中国肢残人协会副主席等。享受国务院特殊津贴。主要著作有《现代艺术的探险者》《现代审美意识的觉醒》《卡夫卡及其他》《美的流动》《遍寻缪斯》《不圆的珍珠》《美学操练》《建筑门外谈》等十余部；编著有《论卡夫卡》《卡夫卡全集》《外国经典名著选》《世界随笔金库》《外国经典散文百篇》《德语国家散文选》《里尔克散文选》等五十余部；译著有《迪伦马特喜剧选》《卡夫卡读本》等多部。此外，还撰有大量有关建筑、戏剧、美术等方面的评论和散文随笔，社会影响广泛。

一百多年来，西方现代主义文艺运动向欧洲文艺的传统审美观和艺术形式发起了猛烈而持久的冲击，从而使20世纪以后的西方文学、艺术思想理论、美学原则、艺术形式和风格都发生了巨大的变化，这变化与19世纪以前相比是划时代的，深刻地影响了现代人的审美思维与行为方式。这场巨变的精神基点是什么？对中国社会发展的价值何在？中国文学与艺术应放眼怎样的视域？我受《中国文艺评论》杂志的委托，带着这些问题，专访了享誉国际学坛的中国德语文学研究界耆宿叶廷芳先生。

文学是人学

林琳（以下简称“林”）：您是最早把欧洲两位重要的现代作家――卡夫卡和迪伦马特介绍到中国，并加以学术化研究的重要开拓者之一。上世纪七八十年代，在多数同行关注古典时代的作家时，您却选择了现代文学作切入点。与传统文学比较，您认为现代文学到底发生了哪些革命性变化？卡夫卡对世界文学的意义是什么？

叶廷芳（以下简称“叶”）：现代主义运动是一场深刻的思想革命，也是一场巨大的美学革新，它打破了以往时代某一种形式或风格占统治地位的独尊局面，形成了多种风格并存的格局。较之传统文学，以现代主义文学为前导的一个多世纪以来的文学的革命性变化，我把它归纳为五个方面：

第一，哲学与文学紧密交融，堪称“联姻”。20世纪西方文学一个鲜明特点是哲学有力地打入了文学，使文学在两个层面——人文观念和审美观念——上发生了巨大的变化。而打入文学的西方现代哲学思潮中，存在主义恐怕是打入最深的一种哲学思潮。代表这一思潮的那些巨头们，从创始人克尔凯郭尔到尼采、海德格尔、萨特，他们首先是哲学家，同时也是文学家和美学家。存在主义注重研究人的存在方式和生存处境，文学在它那里具有更多的“人学”特征。从文学作品中反映出最多哲学思想的作家当属卡夫卡。这也是其作品意义深远的原因之一。卡夫卡的不寻常之处是他深切感受到世界的荒谬性，他的作品写的都是对生存的一种刻骨铭心的感受，他笔下的那种孤独感、危机感、恐惧感以及那种障碍重重的挫折感，“字字见血”，揭示了现实的异化和存在的尴尬。卡夫卡从未用哲学语言阐述过存在主义或有关荒诞的观点，但他用文学语言所表达的生存感受显然比任何职业哲学家都来得鲜明、真切、强烈。可以说，在把哲学变成美学这一层上，卡夫卡与克尔凯郭尔、尼采和萨特是一拨儿的，而卡夫卡最纯粹。在哲学层面上，卡夫卡最真切地觉察到人类现代文明发展中的“异化”现象，并通过文学语言向人类发出了响亮的警号！

第二，审美视角的内向转移。在欧洲，亚里士多德提出的“模仿论”有效统治了欧洲文学达1700年之久，古典主义、现实主义都遵循这一美学理论。19世纪下半叶开始，象征主义、表现主义、意识流等相继出现，人们不再遵循客观现实来创作，而遵循了重主观的“表现论”。现代主义思潮兴起后，作家更强调主观的内在的情感。审美视角的内转强化了“文学是人学”这一意识。文学的任务就是要表现人在事件过程中所激起的情感和人性本身的无限丰富性和复杂性。现代文学的内向化倾向、主观意识的增强以及对人自身“内宇宙”的关注，不仅折射了千变万化的外部世界，也大大强化了文学的分析功能，扩展了写作视野。

第三，想象向神话回归。我们说现代文学向神话回归，并不是说它要回到古代神话的相同境遇里，而是对古代神话原始出发点的再肯定，是按否定之否定形式的上旋，用萨特的话说：“我们倒更愿意说它回归一种传统。”这种传统就是神话的传统。与浪漫主义的想象不同，现代主义文学的想象不遵循习俗的基本道德准则、基本人文理念、基本社会秩序和自然本体，而更像梦里出现的不可名状的千奇百怪的幻象，它反映了人对异己力量的恐惧与梦魇，是人的想象在“内宇宙”的自由驰骋。弗洛伊德的现代心理学从学术层面肯定并强化了这一美学思潮。

第四，艺术风格的多元格局。现代作家的信条都以重复为耻：既不重复前人的，也不重复他人的，甚至不重复自己的。重复是匠人的习性，创造才是艺术家的本色。德国伟大戏剧家兼美学家席勒说过，理性要求统一，自然要求多样。这里的“自然”指的就是人的本来欲望。多样性而不是统一才是整个艺术生态的特征和常规，事实上，多流派、多形式、多风格、多手段共存共荣，至少在西方世界已成为艺术生态的常态。艺术风格的多元格局，标志着人类天性的回归。

第五，艺术表现手段的变革。这大体表现在十个方面。1.思想主题的譬喻性。这也是哲学广泛渗入文学而引起的艺术表现方法上变化的结果。2.表现手段的“间离”主张，即把人们熟悉的经验陌生化，引起人们从另一个角度重新认识这经验。通常使用的手段是怪诞、夸张、变形、悖理、假定性等。3.思维方式的“非理性”。这是现代心理学兴起并广泛进入文学的结果：丰富的想象呈现为千奇百怪的幻象（这是浪漫主义的想象与现代主义的想象的根本区别）。常见手段有意识流、梦幻、荒诞。4.主人公告别传统“英雄”，趋向“非英雄”，甚至“反英雄”。这也就是说平民阶层取代了帝王将相和上流社会。5.强调题材的现代性。6.结构趋向松散而复杂。7.情节淡化甚至被取消。8.时空被打乱。9.作者从“全能”叙述地位引退。10.风格厌繁求简，趋向素朴。

我们的审美思维要进入现代语境

林：您对现代艺术如克尔凯郭尔的小说、布莱希特的戏剧等涉及文学、绘画、舞蹈、戏剧、建筑等各领域的理论辨析式的评论，在文学艺术界引起了广泛影响，就像您对卡夫卡的引进直接影响了我国的小说创作一样，您对迪伦马特的引进直接触发了我国的戏剧创作。凡走进您视野的研究对象均引起了强烈的社会反响，您认为其中最主要的原因是什么？

叶：从哲学背景说，迪伦马特与卡夫卡都属于存在主义，探讨人的生存处境，关注危机中的个体生命，在现代主义思潮中影响很大。迪伦马特和卡夫卡一样，认为现实是以悖谬的形式出现的，是荒谬的，只有用讥讽的方式、令人哄堂大笑的手段对付它最合适，他把他的戏剧创作完全定位为黑色幽默式的“悲喜剧”，手法上好用怪诞，这些都与卡夫卡有异曲同工之妙。布莱希特也是“完全立足于20世纪的艺术家”（赫茨菲尔德），在国际剧坛开一代新风。他的成就主要不是表现在前人基础上的提高，而是常规以外的独创，潜心于“非亚里士多德”戏剧的缔造，是戏剧“表现派”的开拓者。我国著名导演黄佐临曾把他纳入当今世界三大戏剧流派之一。布莱希特的非同寻常之处是：他政治上信仰马克思主义、社会主义，主张“把戏剧赶入贫民窟”，但在美学上却是倾向现代主义的。他用自己的创作实践证明现代主义并不是资产阶级的专利。人的审美趣味总是不断变化发展的，要与时代同步。如果把某一种审美形态凝固化，当作不朽的“样板”令后世人永远来效法，这种教条主义会扼杀艺术的生机。卡夫卡、迪伦马特、布莱希特都是革新艺术的先锋，是人类思想进步的先驱，是现代精神的推动者，而中国目前正缺乏这种精神。

林：所以您不止一次地撰文疾呼：“我们的审美思维要进入现代语境！”无论是对中国文学、戏剧、建筑等领域莫不如此。

叶：是的。我们的审美观念一度死板和陈旧。早在20世纪上半叶，世界上尤其是欧美大多数作家都已经获得了一个共识：文学（艺术也一样）的本质是想象，而不是模仿，因此文学的形式和风格应该是多种多样、多姿多彩的，而不应该是独尊一格的。可是我们的文学直到上世纪80年代前期始终独尊“现实主义”，而现实主义又与写实主义混为一谈，谁都不敢越雷池半步，以致像郭沫若这样有政治地位的作家，直到1958年毛泽东提出“两结合”以前都不敢承认自己是浪漫主义作家，这一律条对作家想象力或创造力的禁锢可想而知。今天的世界文坛，如果你的作品内容没有新的开掘，美学上没有新的贡献，是绝对引不起注意，也不能与诺贝尔奖涉缘的。

林：现在某些人对莫言作品持否定性的评价，如李建军在《〈蛙〉：写的什么？写得如何？》中说：“一部伟大的小说，是能以朴素的富有诗意的方式，写出人性的美好和庄严的小说。然而，莫言似乎缺乏这样的能力。他喜欢过甚其辞的渲染。夸张的抒情，漫画式的描写，滑稽的对照，是他常用的修辞策略。通过明显过于简单的方式，他把人物写成了一群举止异常的怪物。”对此您怎么看？

叶：李建军是一个新锐的、有才华的文学批评家，但他在批评莫言的时候，陷入了一个美学范畴的误区：他用“模仿论”美学来评论莫言的作品显然是错位的，因为莫言的作品属于“表现论”美学范畴。如果美学范畴看不清的话，对象就迷失了，好的东西变成坏的东西。“模仿论”美学要写实，莫言不是写实，但是你能透过他写的那些似是而非、似非而是的表象，激起一种想象，感觉到他所写的是什么。这样的作品如果用别林斯基“美是生活”的理论模式去套就会牛头不对马嘴。

表现主义者把创作看作“内在需要的外在表现”。他们笔下的怪诞是由强烈情感激发起的生活图像的扭曲或变形。所以表现主义作品往往具有一种刻骨铭心的真实性。文艺作品不管以什么形式面世，其真实性的品格大概是不会变的。问题在于：真实性的依据是什么？是不是只有那些司空见惯的、符合习俗观念的、具有因果联系的事物才是真实的？现代作家偏偏认为“世界秩序是由谎言构成的”（卡夫卡）。属于“表现论”美学范畴的作品常常以悖谬为审美特征，完全不同于模仿论的写实主义。悖谬的审美情趣就在于这种“似假还真”、似非而是，若即若离、若明若暗、若隐若现。悖谬常见的感性形态是“怪诞”，用美国美学家桑塔耶那的话来说就是一种“有形非形，混淆不清”的畸形物。它是一种滑稽而机智的虚构；艺术家有意歪曲或夸大事物的某一因素，使之怪异；或者将两种极端相反的东西放在一起，造成强烈的反差和滑稽意味；崇高与卑下、美丽与丑陋、善良与凶恶，等等。莫言作品中的怪诞现象固然破坏了外在的可能性，却依然存在内在的同构性。悖谬逻辑在德语国家的文学创作中颇受青睐，有人甚至认为它已成了现代短篇小说创作的一种基本模式。而悖谬作为一种艺术手段近年引起我国作家艺术家的重视，小说《犯人李铜钟的故事》《红高粱》《桑树坪纪事》等的产生，无疑是作家艺术家的生存体验向审美境界升华的结果，说明我们的作家艺术家的哲学思维已经开始突破“一元论”的模式，审美思维已开始摆脱“模仿论”的唯一选择，人文观念已初步具有了“悲剧意识”（这是一种具有积极意义的现代意识）。这标志着我们的文学艺术正经历着一场深刻的变化，一种质的飞跃，它正处于一种向现当代的世界文艺趋近的态势，以更有效地与世界对话。莫言获得诺贝尔奖就是证明。

站在时代的制高点观察、思考和发现问题

林：中国文学、艺术要发展需要现代人文精神和现代审美意识的普遍觉醒。这也是您尤为看重德国古典文学及巴洛克意义的原因吧？2009年，74岁高龄的您仍然不惜花费大量的时间和精力举办“文化史视域里的歌德、席勒及德国古典时代”国际学术研讨会。为将已在欧洲翻身一个世纪之久的巴洛克带进中国人的视野，您不懈努力，经过近十年的呼吁和提议，终于使其成为德语文学研究会的年会主题。在您看来，德国文学、德国古典文学、巴洛克文学的核心价值是什么？

叶：以强大的德国古典哲学为背景的德语文学和以歌德、席勒为代表的德国古典文学具有一种很强的现代精神，即一种富有活力和前瞻性的、能推动时代进步的人文精神。从17世纪起，在法国重复前人的古典主义风头正盛并取得统治地位的时候，在德国，当然更有意大利和西班牙，以“怪异”为特征的美学新风尚“巴洛克”横空出世。德国和德语国家是巴洛克文学艺术十分繁荣的国度，以至像音乐中的巴赫、小说中的格里美尔豪森分别成了欧洲巴洛克音乐和小说的顶级代表。繁盛于17世纪的巴洛克，在20世纪现代主义的思潮中复活，它强大的野性基因表现出一股不可抗拒的现代力量的精神涌动，这种复兴不仅仅是巴洛克的外在形式和风格，更重要的是它巨大的原创精神和勇气。形式上巴洛克完全背离了文艺复兴强调均衡、凝重、高雅的传统，追求动势、惊异、反差的效果，偏爱“反英雄”和综合艺术等，但在精神实质上恰恰是巴洛克继承并丰富了文艺复兴的传统！这也是现代艺术的实质。

这种巨大的原创精神和勇气也是德国古典文学的代表人物歌德和席勒所坚持的。在这两位巨人刚出生的时候，德国文学还是不独立的，缺乏自信的。那时一部分人主张学英国，更多的人则主张学法国。歌德和席勒怀着振兴德国民族文学的伟大抱负，自觉地携起手来，使1+1大于2！他们也以学习古希腊罗马文学的人文精神为榜样，但决不在形式和风格上做文章。否则歌德就用不着花60年的漫长时间去写《浮士德》了。而席勒那些才华横溢的作品，许多都是火山爆发式的产物，绝对不是按照什么模式能够模仿得了的。正因为如此，这些伟人视野广阔，能站在时代的“制高点”，发表一系列跨越几个世纪的远见卓识。《浮士德》中那个“人造人”欧夫良，简直就是21世纪“克隆人”的绝妙写照；歌德提出的“世界文学”的展望，真正在我们的时代实现了；他在《威廉麦斯特的漫游时代》中塑造的“世界公民”形象也成为现代人追慕的对象。席勒与歌德都已觉察到正在兴起的工业化所带来的负面影响，在人的精神素质的提高和精神人格的完善方面进行了深入的思考。

林：您在《他们共同铸造着一个大写的现代人》一文中说：歌德、席勒所追求的“人”，是精神结构全面、思想情感丰富、审美情操高雅、伦理道德高尚的人，是歌德通过浮士德说出的“用我的精神掌握最高和最深的道理，把人类的祸福都集中在他的胸中”的“全人”。您如何理解 “全人”，这种认知在人类思想史上的意义是什么？

叶：人类尽管有了几千年的文明发展，却并没有普遍意识到人是地球上最有尊严的生命，是对别的众多生命负有责任的生命。现在人类不但对别的生命任意摧残、捕杀，而且人类中的强势群体和邪恶势力，常常为一己之利不惜奴役、践踏他者。难怪马克思曾指出：迄今为止的人类社会依然处于“史前阶段”。历来人类知识精英，尤其是哲学家、思想家和文学家一直都在思考着、阐述着什么是真正的人，一个值得大写的人。

在文学领域，如果没有“人”这根轴心，没有深厚的人道主义情怀，不把人放在大写地位，则歌德和席勒这两位政治身份、经济状况和创作风格不尽相同的作家不可能走到一起。他们意识到人性中的重大缺陷是阻碍社会发展的深层原因，意识到提高人的精神素质的必要性和紧迫性，并以改造国民的精神人格和重建德意志文学为己任。席勒对完美人格的构想侧重在审美和伦理的层面，并将它们与政治学、社会学、人类学相贯通。歌德的《浮士德》中“全人”的标本，实际上是个人类的隐喻，如果没有毕生追求“全人”的体验，则不可能完成。对此我感触最深的有四点：第一，它的“太初有为”的命题讲的是行动的重要性，触及人的一个本质问题：实践。改变世界就必须有行动。我认为这是他为什么要去宫廷做官的主要原因。第二，《浮士德》向我们揭示了一个巨大的真理，即人类的进取和追求是不会知足的，因而也是无限的，人类永远到达不了一个至善至美的境界。第三，人类的发展或个人的成长与追求是在善与恶、积极与消极的矛盾中行进的，不会一帆风顺。第四，一个全面发展的人不能缺少属于人本体的基本生命体验，包括生儿育女。

志向高远，视野开阔，不受狭小地域的局限思考问题，这是歌德和席勒的共同特点。两位智者都是因为放眼世界，拥抱人类，并把人类的整体利益和长远利益当作最高的价值追求，故能站在时代的制高点观察、思考和发现问题，并常常表现出超前意识和哲学深度。接过这一传统第一棒的是尼采，他的“上帝死了！”的警告堪称是欧洲现代主义的一声春雷！哈贝马斯甚至说他是“后现代的第一人”。这也是为什么世界级的现代主义、后现代主义德语作家成群涌现，仅奥地利就有一打以上的原因。

继承传统不在表面的形式和风格，而在精神实质

林：正是如此视野使像卡夫卡这样的现代派代表性作家不但不反对这位传统德国文学的最大代表，而且将歌德看做“人类最高代表之一”，甚至认为由于歌德语言的强大而“延缓了德意志语言的发展”。就精神实质而言，卡夫卡等现代艺术家的作品里有着德语文学一脉相承的基因。您如何看待传统与继承的问题？拥有五千年历史的中华文明，应该怎样继承传统，发展文化？

叶：这也是我多年来经常思考的一个问题。我们中国人从天然资质上讲不亚于世界上任何民族，我们曾经创造了世界先进的文明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。但是差不多从明代中期起的这五六百年来，我们却衰落了！而恰恰从这时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了！这是什么原因？我想这跟我们的文化传统有关，至少跟我们的文化心态有关。

文化随着时代发展，其中某些含义会变化。中国人一定要重新审视自己的传统文化，反思我们的文化在现代社会中那些负面的东西。“五四”前后，现代中国的两大文化旗手――鲁迅和胡适曾做过深入的反思和激烈的批判。但历史却很快使“批判的武器”变成“武器的批判”，但后者不能取代前者。所以改革开放之初我就说：中华民族如果不在文化上进行反思，是没有前途的。现在有很多同胞对我们的五千年文化没有中断过感到自豪。但是，君见否，有的文化断裂过或萎顿过又怎样？辉煌的古希腊罗马文化经过教会势力上千年的禁锢，到了15世纪又复兴了，表现出了强大的再生能力和创新精神，而且向全世界发扬光大！而恰恰从15世纪起，以郑和第八次出航被叫停为标志，我们的文化乃至我们的文明却开始衰落了，以至面对西方文化的进袭，“打不上几个回合就败下阵来”。这不值得我们深思吗？

传统是有二重性的。一个民族拥有悠久、厚重、丰富的文化祖业，它可以振奋后人的民族自信心，激发后人创造的勇气，使传统的大河越流越宽广。但它也有可能成为后人“不动产”的资本，以“祖上”之“阔”来自炫，滋长惰性，只知重现前人之辉煌，不思继续创造和超越，从而成为前进的包袱。我认为郑和以降的中国人就属于后一种情况。中国的衰落从内因讲根源于国人创造意识的丧失，而创造意识的丧失又根源于封建统治者坚持的“天不变道亦不变”的反动政治哲学。鲁迅对国人的“国民性的弱点”的洞察可谓慧眼独具，他的批判锋芒更是鞭辟入里。阿Q的那句 “我祖上比你阔多啦”的口头禅在相当多的同胞那里至今都可以听到。还有人想翻五四运动的案，殊不知“打倒孔家店”并不是打倒孔子本人，打倒的是儒家文化被统治阶级歪曲利用，成为统治阶级专制文化工具的孔家店，是种种禁锢自由、扼杀人性、摧残生命的糟粕。回想以往的历次政治运动，那种无限上纲、落井下石，必欲置之死地而后快的情绪，不是“君叫臣死臣不得不死”的回响吗？“文革”中那种无视知识分子的人格尊严、任意摧残知识精英的生命事件，不是两千多年前“焚书坑儒”的翻版吗？再看近30年来触目惊心的官场腐败和社会道德下滑，能与一个健康的文化传统相联系吗？当然我们毕竟是个文明古国，我们的文化优秀的内容、精华的部分也是丰富的。问题是，我们的封建社会很长，积累的糟粕也很多。因此反思和清理是当务之急。这是继承传统的前提条件。

当然，继承传统还有个着眼点问题。是在内在的精神实质上继承，还是在表面的形式风格上复制？目前在很多人眼里，“继承传统”成了“重复前人”的同义语。最典型的例子就是近30年来“重建圆明园”的呼声，其理由是所谓“重现昔日造园艺术的辉煌”。

林：为阻止20世纪90年代中期北京市政协一个房地产开发商集资100亿复建圆明园的提案，您在《人民日报》《光明日报》撰文多篇，并在担任全国政协委员期间不止一次提案表示反对，哪怕复建十分之一也坚决反对。《废墟也是一种美》《美是不可重复的》《记住耻辱，还是怀念辉煌？》《不要触动那片沧桑的废墟》等文章在建筑界和社会各界均掀起了不小的反响，从而阻绝了大规模复建的可能。

叶：我说过“美是不可重复的”，因为如前所说，美是流动的，一个时代有一个时代的美，何况昔日的圆明园如今已经成了入侵强盗的“作案现场”，是刺刻在国人脊梁上的耻辱，因而成了中华民族那段苦难历史的最有力的见证。这样神圣的国耻纪念地，当然是不可触动的。任何一个有民族自尊心和文物意识的人都不会赞同为了一个复制品而毁掉一件无可替代的、不可再生的珍贵文物。

总结人类文学艺术的历史，在继承传统问题上，我们得到的主要经验是什么？我的回答是：继承前人的艺术创造精神，这才是继承的精神实质，而不是表面的形式和风格。否则，不但弘扬不了传统，反而会窒息传统。这在近代欧洲有过深刻的教训。17世纪的中南欧出现过一股“怪异”的审美风尚，即巴洛克艺术席卷了文化艺术各领域。这在当时欧洲占统治地位的古典主义者看来是违背文艺复兴传统的歪风，故艺术史家们始终不予以承认。约200年后，直到19世纪80年代，瑞士艺术史家沃尔夫林经过对巴洛克和文艺复兴的深入研究后指出：恰恰是巴洛克继承了文艺复兴的艺术创造精神，尽管它在风格上与文艺复兴大相径庭。果然，带有巴洛克特征的文学艺术在20世纪广泛出现，我视之为巴洛克“基因”的复活（这也是德国作家格拉斯获得诺贝尔文学奖的重要原因）。而一心想把文艺复兴的美学特征定于一尊的古典主义自从遭到浪漫主义的重击后，这时已经寿终正寝了。

正因为传统是有二重性的，是精华与糟粕混杂的，而我们的传统又是悠久而丰富的，因此在新的时代条件下，我们当前的首要任务是在反思传统的基础上继承那些具有创新活力的基因。

只有世界的，才是中国的

林：您曾说，建筑是一种“大地的雕塑”，一旦耸立而起，就不同程度地参与了人的精神情操的塑造，这也是您一直关注建筑的美学品格的缘由。您的不少有关建筑文化和建筑美学的文章和演讲振聋发聩，而您在建筑界的最大“动作”，是影响了国家大剧院的设计――当大剧院的造型设计被业主拍板时，媒体在发布新闻公报的时候，唯一引用的观点就是您的“反差的审美原理”。您认为中国建筑艺术要有所作为的关键是什么？

叶：一定程度上说，一座像样的大剧院是一个国家文化形象的重要标志，是这个国家的“文化礼服”。它不仅承载着满足各种艺术形式演出的实用功能，而且还承载着它本身的形象所体现的审美价值。值得欣慰的是，经中央批准，这个国家大剧院的设计方案，实行国际招标，这一破天荒的开明之举，为剧院取得世界第一流技术水平和高度审美价值提供了可能。但另一个问题是评审的原则问题，是专家还是业主来拍板的问题。

最初，大剧院的承办者未能避免惯性的思维模式，在设计招标一开始提出三条美学要求，即三个“一看”：一看就是个剧院；一看就是中国的；一看就是建在天安门广场旁边的。显然这三个一看全是过时的建筑理念。众所周知，20世纪70年代竣工的、举世公认的建筑奇观悉尼歌剧院，开始一看就不像个剧院。同样，已故法国总统密特朗亲自主持的卢浮宫扩建工程，由华裔建筑师贝聿铭设计的玻璃金字塔，一看也不像个博物馆，故一度骂声不绝，但曾几何时，它却成了公认的世界建筑奇观。再如法国建筑大师柯布西埃设计的朗香教堂以及1963年落成的柏林爱乐音乐厅、1972年竣工的慕尼黑奥林匹克运动场等世界艺术杰作都如此，它们充分展示了想象自由所带来的人类建筑智慧的新成果。第二“一看就是中国的”，这种对“中国的”理解是狭隘的。中国传统建筑的结构形式和“大屋顶”风格，在从秦代开始的整整两千余年里，我们的建筑在美学上只有对“精”的一定追求，却始终没有发生过质的跨越，难怪有人说它是“超稳定结构”。这种“超稳定”是在中国强大的封建体制控制下的极端封闭的文化环境中形成的，那种仅仅通过师徒或家族进行技术传授的方式，始终把我们的建筑师局限在“工匠”的水平和很低的社会地位上，而且上升不到理论高度。这种鄙陋状态导致了我们的建筑文化诸多的负面效应：习惯于纵向承袭而不敢大胆超越，殊不知继承不是一味地模仿传统建筑的形式和风格，而是继承前人的艺术创造精神。第三是大剧院与天安门广场的关系问题。天安门广场是个庄严的场合，建筑物与周围环境的关系处理，一是与之谐调，一是以“反差”解决。天安门城楼、正阳门、前门、大会堂、博物馆以及纪念碑，它们形成了一个极为壮观的艺术整体，周围再有什么新的大型建筑物出现，都必须在美学上服从它们，突出它们作为已然的艺术整体的宏伟形象，因而在高度、体量、色彩方面都必须做出“让”的姿态，而不应是“争”的架势。由于大剧院建筑面积相当大，约等于大会堂的六分之五，如果以民族形式的单体建筑的面目出现，就避免不了“争”的格局。因此若用“反差”审美原理处理这一空间难题，让新旧建筑处于友好的“对话”状态，当是可取的。

为了反对这“三个一看”我也提出了三个“一看”原则：一看是美的，不愧是一座建筑艺术的杰作；一看是现代的，能与世界建筑新潮流衔接，因而与我国的对外开放态势是合拍的；一看与天安门周围的群体建筑不争不挤，单门独户，相得益彰，相映成辉。安德鲁的“一条弧线”的设计方案正符合这三个条件：它没有任何棱角，不与周围伸胳膊伸腿，而是静卧在一方园林的水池里，足不出户，与世无争，是个最平和的存在。而且它从长安街往南后缩80米，从而把行人的视线尽量让给近邻建筑，与长安街和天安门整体美学风貌——疏朗——取得了和谐。向北看，则它与中南海、北海、什刹海、后海的园林水系保持呼应。因而我称之为“不谐和中的大谐和”！

有人质问：怎么能把法国人的东西放到中国首都来呢？但这不是法国人的东西。法国的建筑无论古代还是现代都没有这样的造型特点。这是一件独创的建筑艺术品，而艺术是没有国界的，这早已成了国际共识。知否，美国9·11被毁的双塔楼是日本人设计的，西班牙巴塞罗那电视塔是英国人设计的，悉尼歌剧院是丹麦人设计的，巴黎的蓬皮杜艺术文化中心是意大利和英国人合作设计的……中国人要想在世界建筑中取得一席之地，必须放眼世界，以人类智慧在这个领域所达到的最高水平为坐标，而不是念念不忘“中国的”。西班牙20世纪三大艺术家毕加索、达利、米罗，风格上完全背离了民族传统，却不仅推动了西班牙艺术，而且推动了世界艺术的发展；既极大地丰富了西班牙的艺术传统，又大大提高了西班牙在世界的文化艺术地位。因此，我认为，只有世界的，才是中国的！毫无疑问，国家大剧院提升了中国在国际上的文化形象。它反映了今天中国人的开放胸怀和审美眼光。

回归自然、拥抱人类乃至一切生命

林：如您所言，艺术是没有国界的。您认为在人类进步的历程中，文学、艺术的使命是什么，面对现代文明带给人类的诸多负面影响，他们又该怎样作为？

叶：古希腊哲人苏格拉底有一句铭语镌刻在德尔斐神庙上：认识你自己。可惜人类至今仍不能认识自己。一个关键的问题是人自身是一个善恶并存的矛盾体，而且二者之间往往没有明确的界限：从善的愿望出发，有时也会招致恶的结果。现代人的悲剧就在于由于不能认识自己而导致与外部世界的种种冲突或蹈入盲区，诸如人与人的关系、人与社会的关系、人与自然的关系以及人与科学的关系等。人的有尊严的存在是在以尊重他人的尊严，尊重客观世界的既定法则为前提的。当前人类的生存危机主要应归因于三种关系处理不当，即人与自然的关系、人与科学的关系和人与世界的关系。

人与外部自然的不恰当关系正在被越来越多的人所认识，但还有一个领域的“自然”即人自身的自然或曰“内在的自然”仍被许多人忽视。今天讲生态学如果不把自然生态、社会生态和精神生态一起加以研究就不可能是完整的科学。

林：这也是您十年前在全国政协会议上提案取消独生子女政策给出的理由？当时很多人惊诧于您挑战国策的勇气。而您给出的主要理由，不是经济学的，而完全出于人文关怀。

叶：是的。一定自由度的生儿育女是人类生存的正常状态。人口膨胀是必须认真面对的，但必须在科学允许的范围内。如果一厢情愿地凭主观意志采取简单化和极端化的措施节制人口，那是一种反自然、反人性、反伦理的行为，它导致人的情感系统的单调化和人性的“变异”，使人的情感失去多层次的丰富性，从而导致人的精神生态的破坏。社会上的“小皇帝”满天飞，同自然界的洪水泛滥一样可怕。我们不能只顾追求低生的硬指标，而不惜高昂的软代价。在这个问题上应该充分体现“以人为本”的精神。这才叫“科学决策”。

至于人与科学的关系，人类把科学当“工具”，却忽视了科学中含有的“鸦片”：它一方面将人类送上天宇，同时又诱使人类慢性自杀甚而“猝死”，例如医学克服了诸多致命疾病的同时又招致一个个新的不治之症的突现等。推动现代文明最有力的那些科学门类的悖谬性发展，把人类置于随时爆炸的火药桶上，成了人类自我毁灭的最严重威胁。人类的悲剧就在这里：每个科学家只关心他的发明成果，而不愿思考这成果会导致的后果。人与世界的关系亦然，大国和强国唯恐失去固有地位或力争那种地位，小国和弱国则战战兢兢。力量悬殊中催生出“恐怖主义”这一人类身上的恶性肿瘤，随时威胁着和平人类的无辜生命。人类的悲剧就在：人人都宣称爱好和平，却人人都在防范别人；或者为了追求自己的利益，或者出于心理上的猜忌，不得不每年耗费巨资做军事。由人所决定的国与国之间的利益冲突和心理猜忌有可能导致人类顷刻毁灭。这是人类生存最大的威胁。

面对人类的生存危机，文学何为？人类的生存危机根源于人类自身，那么要克服这种危机，只能从人自身入手。这方面文学大有可为，因为文学首先是“人学”，它是追问和塑造人的灵魂的学问。

文学要成为人类实施“认识自己”的功能，第一要有“自审意识”。而自审意识的第一要求是树立“有罪意识”。现代文学的一个重要功能是：揭去“文明”的覆盖层，还人以善恶并存的本质。真正伟大的作家，本质上都是思想家。他能在人的灵魂深处发现更隐蔽的东西。所以鲁迅十分赞赏陀思妥耶夫斯基对人的“灵魂挖掘得深”的本领，说他能在“罪恶深处拷问出洁白来。”同样，一个“洁白”的人拷问到最后，也可以挖出他的污秽来。第二，文学要有危机意识。卡夫卡的小说《地洞》中有这么一句话：“危险迟迟不来，但又时时防备着它来。”这句言简意赅的话，堪称现代人类生存境况的基本写照。事关人类生存的问题，文学关注的空间很大。优秀的作家不仅应该是思想家，最好应该是预言家。20世纪20年代，生态问题还没有突现出来的时候，德国表现主义作家德柏林就写了一部长篇小说《山岳、海洋与巨人》，预言人类对大自然无节制掠夺而遭到的报复。第三，文学应有异化意识。异化的含义是事物朝着与人的愿望相反的方向发展，有悖论的性质，这跟与现代化相伴而来的现代文明的发展特点有关。人是异化的主导因素，要遏制异化，当然依靠人类自身。文学能够以察微知著的洞察力加以揭示、呼吁、抗议，如卡夫卡、索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克等。第四，文学需要大爱意识。只有大爱精神能够统摄全球性的人际关系。面对人类继续生存还是自取灭亡，任何狭隘的民族主义或狭隘的爱国主义都是不可取的。文学家、艺术家都应该具有人类良知，超越国与国的界限，以人类最高利益说话。例如原子弹问世后，迪伦马特写出了《物理学家》一剧，追问科学家：你是不顾一切地发明呢，还是以维护人类命运为前提呢？此剧一问世，立刻轰动了世界：一年半之内仅在德语国家就上演了一千五百多场。此剧表达了一个观点：科学成果一旦被军事集团利用，就有可能给人类带来毁灭性的灾难。另一种大爱体现于深层的人性关怀，电影《山本五十六》写人突然陷入无法摆脱的绝境和精神危机。无疑，像山本五十六这样的二战中的日本海军上将，在绝望中不得不奉命出征，在历史学家或法学家的笔下他是战犯无疑。但在文学家笔下他却是个值得同情的“人”，这就是文学之所以是人学的真谛，他有义务写出人的思想情感的矛盾性和复杂性。第五，文学要有大生态意识。树立大生态意识需超出人类范畴，以地球为背景建立一种大生命系统，关爱任何一种生命的现状与危机。

无须高瞻远瞩的识见，从日常生活中我们就能感受到，我们生活在一个危机重重的世界。人类中的各民族、各群体必须抛弃各自的狭隘利益，以“地球村”的思维同舟共济，共同抗衡世界乃至地球的颓势。为此我们赋予文学、艺术以回归自然、拥抱人类乃至一切生命的使命，让人类与地球和谐地延年益寿。

采访手记：

多年前，在一次生态美学研讨会上，我结识了叶廷芳先生。那次会在衢州（先生的故乡）举办，叶先生被邀为特别嘉宾。我参与了会议的组织工作，与叶先生有一些交流。之后逢年过节我都会问候先生。

先生除了在德国文学研究领域享誉世界，对任何美的对象都保有天然的亲近与敏感，对美的灵犀使他在文学以外诸多领域如戏剧、音乐、美术等都有涉猎，并触类旁通，他以敏锐的学术眼光发现和注视着文学以外各个领域的美，把文学的元素融入到各个艺术领域中去，把文学、艺术、美学疆界打通，观点常常振聋发聩。所以有人喜欢称他为“跨界学者”，吴冠中先生则说他是“通才”。

偶尔我会约请先生同去看剧，听先生鞭辟入里的品评。先生不仅睿智、有情怀、有大爱，而且是以学术精神（“有道”）入世的勇敢践行者（“有为”）。我怕笔拙迟迟不敢动笔写有关先生的文章。直到去年春节前后，趁着拜年探望的机会，我对先生做了一次深入的访谈。行文过程不仅受益良多，而且非常愉快。《叶廷芳：遍寻缪斯的骑士》初稿完成后，先生给予了肯定，对我则是莫大的鼓励。半年后，蒙先生抬爱，我不但有幸参加了隆重的“洪堡论坛·叶廷芳先生八十寿辰”学术座谈会，还有了作引言人发言的机会。

当天，作家王蒙、周国平、张抗抗，歌唱家关牧村、姜嘉锵、金家勤，建筑大师马国馨，外交家李留根，剧作家过士行等等，各界社会名流汇聚一堂，盛况远远超出主办方的预期，奏响了为期三天的洪堡论坛的最强音。短短的时间无法言尽大家对这位智者的情意，从蒙蒙细雨开始，至夕阳普照，美好灿烂的金光照进人心。

之后不久，我受《中国文艺评论》重托，做先生有关文学艺术的学术访谈，不仅又一次经历了精神的洗礼，而且更加深切地感受到叶先生的血液里燃烧着遍寻缪斯的激情。读高小时，一堂课上，当别的孩子回答老师，长大后要当科学家、航海家、天文学家时，叶廷芳却脱口而出：“我要寻找缪斯！”这个一时从书上拣来应急的词儿竟成了他一生的追求。如今，耄耋之年的叶廷芳先生仍如一名自由的骑士，以“虎的勇气、鹰的视野、牛的精神”（一次先生受邀在中学母校做演讲，题目即为《虎的勇气、鹰的视野、牛的精神》），带着文化启蒙的使命，一如既往地在精神世界的高地前行！

林 琳：中国艺术研究院副研究员

（责任编辑：韩宵宵）