中国山水画亟待解决的几个难题

李倍雷

摘要：中国山水画在五代北宋发展到了高峰，至元代最具文人“逸品”之特色，在明清时期与西方绘画艺术有了碰撞和交流。中西文化艺术的碰撞与交流，的确给双方都带来了影响，形成了一定的绘画变迁。因而，对流传下来的山水画作品是否受到西方绘画影响的讨论与探究也被置于美术史学的突出位置，西方学者的研究认为张宏、吴彬、龚贤的作品受到西方绘画的影响，这种说法值得商榷。大凡考察中国山水画的演变时，需要弄清楚哪些元素是来自传统自身的演变，哪些元素是受到西方影响带来的变迁。中国山水画的发展有其自身的文化思想路径，研究中国画家所创作的作品首先应置于中国的文化史境中去考证，在现有的文献与图像面前以最客观的态度穷本探源。张宏、吴彬、龚贤三位画家的作品所呈现出来的特殊风格与技术，到底是由哪些因素所影响的结果是值得今天认真探讨的课题，其研究结果无疑会有助于弄清山水画演变的路径和规律。

关键词：山水画难题；风格元素；变迁路径

在中国山水画史上有几位山水画家如張宏（1577年-1652年）、吴彬（生卒年不详，万历间以能画被授中书舍人）、龚贤（1618年-1689年）对于中外美术史学家来说是最具有争议的山水画家，因为他们的画风和一些绘画技术元素，引起了国内外一些美术史学家在研究上的争论。其核心问题就是针对山水画图像中的风格和技术演变，是外来因素的影响还是本土艺术演变的结果。一个画家的绘画风格和技术的变化，必然有其内在的原因，探讨和研究这些变化的原因，是美术史学研究必须解决的课题。不，又如此，研究者的研究工作需要有可靠的文献资料和图像资料作支撑，二者相互印证。，又有图像资料没有文献资料，可信度就值得怀疑；相反，口、有文献资料，没有图像资料，同样结论会受到质疑。我们这里提到的难题，基本上就是因为文献和图像方面的问题所引起的难题。

一、有关山水画家张宏的问题

苏利文认为明末清初的画家张宏受到过欧洲绘画的影响，他在列举了其中一张《法兰克堡景观》的版画为例证的同时，自己又认为无法提供足够的证据说明张宏与传教士有所接触。然而，苏利文依然认为张宏至少看到过传教士带来的书籍，并，又依据张宏自己所说过的“依靠自己的眼睛”“画自己看到的东西”，就表明张宏不受传统的中国画法的约束，而受欧洲绘画的影响。我们认为这种说法不够严密。即使是说张宏不受传统画法的约束，也不能说是受欧洲绘画的影响。因为中国古代山水画家历来都强调“饱游佚看”，继承前人的技法而创新，也就是说用自己的眼睛观察，是“心师造化”的结果，同样可以说明不受欧洲绘画的启发。高居翰也有与苏利文相似的论点，认为张宏的山水画抛弃结构、秩亭的构图规则，而注重如实地描绘自然景物，“如此忠实地再现视觉经验，以至于牺牲了主题及构图的明确性的现象”“促使他（张宏）走向描写性自然主义新画风的诱因，却很可能是来自他与欧洲绘画的接触”。就是说张宏的面对自然“写生”所形成的“再现视觉经验”的图式与结构，是受到欧洲绘画的启发或影响了。高居翰用布朗（Braun）和荷根伯格（Hogenberg）编撰的《全球城色图》（CivitatesOrbis Terramm）中的铜版画来作为例证。如将《歌蒂斯城景观》《堪本西斯城景观》《法兰克城堡景观》《艾尔哈马景观》等图画与张宏的《越中十景册》中的山水画（奈良大和文化馆藏）、《止园册》（柏林东方美术馆藏）（图1）中的山水画以及《山水》（台北故宫博物院藏）进行比较。但是高居翰无法证明张宏是否真的见到过《全球城色图》这些铜版画，他口、是推测张宏在苏州，“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会”。高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画，而且苏州还有分支教会。但实际上，没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂，也未必去过苏州的分支教会集会的地点——教堂。即或张宏去了南京的教堂，看到了宣扬宗教的绘画，也，又，又是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，尤其是山水画家，一下子要把人物画的技法变通到山水画中并运用之，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》的铜版画，与此铜版画无关。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测，也可以说是牵强附会。

二、有关山水画家吴彬的问题

关于山水画家吴彬的绘画元素演变，其说法更是扑胡迷离。苏利文说吴彬的山水画“在画中表现出来的特色（仅限于1600年-1610年的作品），还是很难以其它任何方式来作确切的解释的”。也就是说吴彬的某些作品难以用中国传统的技法去衡量。但苏利文同时又说：“据我所知，没有确切的证据，可以说明吴彬曾经遇到过一名传教士，或看到过一幅欧洲绘画，尽管在16世纪最后的年代，他和利玛窦都在南京。”看来苏利文仍然不敢肯定吴彬是否受到欧洲绘画的影响，意思还是多少有所保留。对此，高居翰则更进一步相信吴彬受到了欧洲绘画主要是版画的影响。高居翰说：“直到1620年代去世为止，吴彬主要往来于南京、北京两地，故时有机缘造访该地的耶稣会，并极可能会观利玛窦于1601年献呈万历皇帝的油画与图画书。万历皇帝曾命宫中画师将利玛窦进献的一幅描绘炼狱众魂的铜版画作，加以复制放大并填彩，吴彬或有可能参与其中。”又认为“无论吴彬是否曾参与上述制作，我们仍可从他的作品看出他与西洋绘画接触的痕迹”。我们可以看到高居翰的论述仍然是不肯定的，也与苏利文一样都是在“可能”的情况下作出的吴彬受欧洲绘画影响的判断。高居翰自己说“对我而言，风格影响的追溯，又是不甚有趣的学术游戏，除非我们能够证明这些西洋画风确实影响了重要艺术作品中的许多显著特质”。高居翰的意思是要从具有“原创性”的作品中去看欧洲绘画对中国山水画的影响。他将澳泰利乌斯1579年所著的《全球实时舆图》中的《田浦河谷》（威利克斯氏）铜版画和布朗与荷根伯格编撰《全球城色图》中的《喜斯帕里斯景观》图像，与吴彬《岁华胜图》册中的《大傩》《蚕市》两幅（台北故宫博物院藏）进行比较。认为吴彬山水作品的构图，将近景与远景如此紧密地结台在一起，不符合宋代以后的山水画家的表现目的，其中尤以建筑物与讨木只显露上半部分的这种鸟瞰式的构图。当然高居翰似乎也注意到了张择端《清明上河图》中的构图与吴彬的作品极为相似，但高居翰认为北宋的山水画经历了登峰造极之后终止了5个世纪之久，才又复兴，并认为对北宋的这种复兴实际上是受西洋画中类似的特征的刺激。5个世纪的中断意味着在吴彬时代《清明上河图》不可能流传下来，或者是对自然感知的视觉经验的描绘的图式不可能复出，也就是说吴彬看不到张择端的《清明上河图》或者类似的图式结构形式。然而，高居翰忽略了一个重要的事实，活动于嘉靖年间的仇英（约1494年-1552年）还临摹过《清明上河图》。艾伦·约翰斯顿·莱恩在《苏州片中的仇英作品及几幅有待考证的画》一文指出：“有三个绘画题材是苏州片的画商们永远都感兴趣的，它们与仇英的名字紧密相关，即《清明上河图》《桃花源图》，及《苏慧和她的回文》。”那么相距年代并不遥远，活动于1573年-1643年间的吴彬，就不可能没有看到过《清明上河图》的临本。因此我们认为，吴彬的《岁华纪胜图》中的某些图式结构来源于《清明上河图》的临本的启发是没有问题的。当然有一个问题是不容忽视的，吴彬送给好友米万钟的一幅山水画《山阴道上图》长卷（上海博物馆藏），该图作于1608年。米万钟（1570年-1628年）是米芾的后裔，他们常在一起探讨绘画，《无声诗史》记米万钟云：“绘事楷模北宋以前，施为巧赡，位置渊深，不作残山剩水观，盖与中翰吴彬朝夕探讨，故体裁仿怫焉。”《山阴道上图》（图2）这幅作品，相对远离了传统山石的结构画法，包括云烟的处理，似乎看不出来受北宋山水画的影响，几乎背离了传统有亭的结构，我们口、要比较一下范宽的《溪山行旅图》就明白了吴彬的山石结构与皴法，其形态是运动的旋涡状的线型细密的皴法，诡秘怪异前无古人。《无声诗史》说米万钟与吴彬的作品“体裁仿怫”，据现有的资料米万钟有一幅《碧溪垂钓图》（香港虚白斋藏），画技实属一般，学五代北宋笔法，但用笔较简，与吴彬的《山阴道上图》风格相差甚远，米万钟的其它画迹无可考察，无法与吴彬的作品对照。《无声诗史》卷四评吴彬云：“画法宋唐规格，布景缛密，傅彩炳丽，虽棘猴玉楮，不足喻其工也。”其中所说“布景缛密，傅彩炳丽”是事实，“棘猴玉楮”似的笔法亦的确说明吴彬的用笔特色，但“画法宋唐规格”就难以置信了。“吴彬所呈现的却是梦境、或虚幻的山水，画面里，纠缠拱曲的岩石巨块绕匝着岩穴与溪涧，或者是迷思般地隐失于云雾之中”。吴彬的这一特点到底是否受欧洲影响，我们从高居翰提供的《全球城色图》等铜版画中，似乎可以看到一些相似的因素，但难以断定吴彬的山水画受到欧洲铜版画风景画的影响。因为高居翰又提供不出肯定的证据来证明吴彬见过这些铜版画，口、是推测吴彬可能见过铜版画和参与万历皇帝明令放大铜版画一事。即或是吴彬看到过这些铜版画，吴彬能否接受其影响还是另一回事。因此“仅凭主观噫断，或许会将画家们一种自身寻找突破的内在契机都归于外来的刺激，这是十分危险的”。我是否可认为山水画与欧洲绘画具有某些“同构”的因素特征，但是这种“内在契机”的同构特征又是如此难以的确定和考证，况且吴彬晚年又放弃了这种新的突破而回归于北宋传统中去了。是吴彬中年的偶然为之还是的确受到欧洲铜版画因素的刺激，这是一个十分有趣的值得进一步探讨和论证的悬案。

三、有关山水画家龚贤的问题

同样，对于有很大争议的龚贤，苏利文也只能说“完全没有证据能说明他与西方艺术的联系，或称他与传教士有联系。我们，又能指出他风格中的特定现象，并表示怀疑”。但高居翰却十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画（主要是版画）的影响，高居翰说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势撼人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷《千岩万壑图》（图3），因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，以此为依据认为，“布朗与荷根伯格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块”。圣艾瑞安山景图这张画是一张铜版画，就山的洞穴口而言，两幅作品略有相近之处，但并不能以此认为龚贤受该图的影响。因为高居翰，又，又是以图中的相似性作出这样的判断，他并没有找到龚贤见到过这幅图的证据。又高居翰仅仅是以龚贤自己所云“画石块，上白下黑。白者阳也，黑者阴也”理论为依据，事实上不能说明任何问题。但高居翰说，龚贤的绘画“明与暗的神秘交替感，传达出了某种强烈、沉吟的心绪。但是，我认为，他用来营造这些效果的技法，大半得力于研究西洋画的结果”。那么龚贤绘画中的这种“明与暗交替的神秘感”是不是像高居翰所说“大半得力于研究西洋画的结果”。首先龚贤的积墨法是受到了范宽雨点皴的启发而独创的，根源来自于传统。龚贤利用了这种积墨法营造了一种极其强烈的明暗视觉效果。这种明暗不是西方的素描明暗关系，而是传统中黑与白的关系。仅仅是在视觉上二者有其极为相似的视觉感知，这是容易理解的。因为作为人类的视觉对黑与白都有相似的经验和感受。龚贤对黑与白的关系是这样理解的：“画石块，上白下黑。白者阳也，黑者阴也。石面多平，故白，上承日月临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月伏阴，故黑。”这显然是视觉经验的结果。其实对黑与白关系的理解，早在龔贤之前就有了。比如，唐代的朱景玄提出：“轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生，”这讲的是黑墨画在白纸上成为图像的黑白水墨画。当然还没有触及到龚贤的黑白。五代的荆浩对墨有了更进一步的认识：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”谈墨的功用，主要指用浓淡不同的墨皴染山石树木，但具体的每一块山石还是较平面化的。不管如何这是一种平面意识，虽缺乏浑厚的深度和体量，但开始涉及到龚贤的黑白领域了。如果从形而上讲，阴阳两极就是黑白，太极图是极好的例证。当然，把墨与纸的黑白提升到光影明暗去理解山石的体积并表现出来，唯有龚贤了。但龚贤的黑白这一认识明显是与传统关联的。事实上我们在阅读龚贤的山水画作品时，造成这种明暗的不，又，又是一种简单的黑白关系，是在传统的黑白基础之上提升了包含着一种变化丰富而神秘敞妙的灰色层次的黑与白。这种灰色是用墨的深浅和积染的次数决定的。龚贤的黑白具体体现在他所画的石块上，如他所说，“画石块，上白下黑”，石块下端经过多次积染，墨色浓黑，渐次往上积染的次数减少而渐白，黑与白之间形成了丰富的灰色领域，灰色更增加了敦实的体积感，更具有外光照耀下的真实光感。其用笔具有异常明显的温润、柔美之感。同时，龚贤还具有把握画面黑白灰关系的构成意识，知道黑与白的安排问题。但这种构成意识决不是西方的构成意识，正如他自己云：“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”这种构成意识明显的是来自于“轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生”的传统启示。从龚贤的作品中我们可以看到，许多小而黑的石块在画面中十分耀眼，在大面积较亮的石块旁边，总是堆积着这些小的黑石块，这种处理方法不但起着稳定画面的作用，而且与天空、水面这些空白处，形成了黑白灰关系井然有亭的节奏感。同时，石块上端的白又在整个黑重的画面上不断闪耀，使“黑龚”类作品透出了迷人的灵动感，也增添了大自然光影千变万化的明暗“神秘感”。龚贤的积墨法后面，有着明显的明暗意识在支撑。他的这些众多大小不同石块的构成和造型，是取法于董源和黄公望的部分作品而演变出来的，显然也来自于传统的启发。所不同的是龚贤不是简单地重复前人，而是结合黑白有自己的创新。龚贤云：“大石间小石，染黑，小石宜黑，大石宜白。”我们从龚贤式的黑白关系中看到了一种明暗在组织画面，这是一种有体积的明暗，有着与西方明暗相同构的因素。这是龚贤对传统山水画在明暗和灰色层次上作出的巨大贡献。也正是这种黑、白、灰的层次，使龚贤的山水画作品创造了一个令人折服的另类世界。高居翰还列举了龚贤作于1674年、1676年左右的两幅山水画与《全球城色图》中的一幅铜版画《城市景观》作了比较，认为这种“观者的视野乃是一近景的山坡眺望远处的村集，江河与地平线”。实际上这种构成形式乃属中国传统最受文人喜爱的“平远”构图形式。郭熙在《林泉高致》就提出了“三远”说，其中就有“平远”。可以这样认为，中国山水画从产生那一天起，对“远”就有了要求，“远”成为山水画的一个重要构成因素。顾恺之《画云台山记》云：“西去山，别祥其远近。”宗炳《画山水亭》云：“横墨数尺，体百里之迥。”张彦远《历代名画记》云“山水咫尺万里”“平远极目”等，均以“远”为宗。郭熙首先对“平远”作了界定：“自近山而望远山，谓之平远。”高居翰所说的“视野乃是一近景的山坡眺望远处的村集”不正是郭熙的“自近山而望远山”吗？还有《全球城色图》编于16世纪，其选编的版画图也不过是15至16世纪的，而郭熙却是11世纪的画家兼理论家。龚贤绘画中的“平远”显然是受传统“平远”说的影响。还是苏利文的认识比较符合情理与公正：“不论东方西方，艺术家的创作心理都有某种相似的过程，在人们的心理过程相近时，便可能同样出现类似的山水风景。”

结语

我们这里并没有去解决以上我们提到的亟待解决的难题，仅仅是对这三位中国山水画家作品中的风格和技术方面的演变内容，是否受到外来元素的影响而提出了自己的质疑。当然读者也可以看到我们一个基本的态度和观点，我们提出中国山水画史上这样几个富有争议的画家风格的演变路径的问题，是希望引起更多研究者的关注和探讨。中国传统山水画有自己的演变路径，我们将这种演变称之为“正变”；也有受到外来因素影响发生的变迁，这种变迁我们称之为“异变”。两种不同性质的演变或变迁，是依据了不同的艺术文化元素的逻辑动因而发生的结果。这种结果如果研究者没有去研究清楚，往往就会误判从而得出不正确的结论，最终误读中国美术史。如果我们把这些问题弄清了，对于我们今天建构中国艺术史将有建设的意义，也由此，我们这里抛出这些问题希望能够得到艺术史家的思考、探讨与有效的解决。