《埃及艳后》非米开朗琪罗亲笔？

龚之允

《米开朗琪罗向华丽的洛伦佐展示他的雕塑》，奥塔维欧·凡尼尼，1638～1642年，湿壁画，佛罗伦萨皮蒂宫

意大利佛罗伦萨的博那罗蒂之家（Casa Buonarroti），是为了纪念伟大而不朽的米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti，1475～1564）而在其故居中设立的一家博物馆。该馆由艺术家的侄孙小米开朗琪罗·博那罗蒂开设，汇集了许多米开朗琪罗的真迹，这些作品也都经由小米开朗琪罗搜集和购买。博物馆设立的时候，距离艺术家的去世并不久远，很多作品的归属都很容易追本溯源，因此其馆藏真伪很少引发争议。然而到了20世纪80年代，藏品中一幅素描《埃及艳后》，关于原作者的真实身份却引发了争议。

这幅素描有正反两面，正面的女子形象很容易被甄别为埃及艳后，因为她在与屋大维抗争失败后选择被毒蛇咬伤自尽，素描描绘的正是被咬伤后等待死亡的那一刻。而画面的反面，则是1988年进行保养检测时才被发现，其实作品背面还有一幅素描。后来美术馆保养部小心翼翼地把背面用化学方法清洗出来，并从原来的素描纸本上揭下，自成一件作品。背面这一幅上的女子，从造型来看显然是正面那幅《埃及艳后》的之前一稿。该稿完成度非常低，仅仅勾勒出一个人物肖像的框架。虽然它的大块面部明暗处理和五官勾勒显得和文艺复兴时代大师笔下的那些草稿并无两样，却有很多鉴赏家提出，这并非出自米开朗琪罗之手，作者另有其人。

其实在此之前，包括著名的伯恩哈德·贝伦松（Bernard Berenson）在内的很多学者就已经指出过，《埃及艳后》素描的正面版本也不是米氏亲笔。随着背面这幅画的面世，围绕着究竟是否为米氏真迹的讨论，又甚嚣尘上。

无可争议的来源

米开朗琪罗一辈子都献身于艺术创作，先后为8位教宗服务过，其中来自美第奇家族的教宗利奥十世（Leo X）和克莱芒七世（Clement Ⅶ）都是他的“发小”。尽管他大部分的大型创作都服务于教会或佛罗伦萨市政府的公共创作，但是他一生也结交了不少朋友，也为这些朋友创作过一些艺术品。虽然雕塑创作可以脱离素描这一步骤，直接用雕塑泥稿（意大利语中被称为博泽托，Bozzetto）的方式来设计和修改，但是米开朗琪罗在与友人通信时附带的作品稿图一般还是使用素描稿的形式。米开朗琪罗精通诗文，并且接受过系统的拉丁文学习，他的书信和文字稿件中不时会附上诗词。他的诗词配上他的素描，这种书信形式更接近中国古代文人画的风范。他留下的素描稿大约有500余件，但实际上还有几千件素描稿都被他本人定期销毁了。

《教宗利奥十世肖像》，拉斐尔，木板油画，155.5厘米×119.5厘米，佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏

素描《埃及艳后》的来历实际上非常清楚，是小米开朗琪罗从第一代托斯卡纳大公科西莫·美第奇手中购得，而科西莫大公则是从罗马贵族托马索·卡瓦列里（Tommaso dei Cavalieri，1509～1587）那里强行获得的。卡瓦列里在1562年给科西莫大公的信件中无奈而悲怆地说：交出这么一幅画稿就如同老来丧子般让人痛心疾首。这一事件被米开朗琪罗的学生，因《艺苑名人传》而传世的瓦萨里浓墨重彩地记录了下来，而瓦萨里也曾长期身为科西莫大公的宫廷画师，他的记录应是比较可信的。那么为何卡瓦列里对米氏这么一幅素描有如此强烈的情感呢？

卡瓦列里是米开朗琪罗的忘年交，出身奥尔西尼（Orsini）家族。该家族是罗马名门望族，华丽的洛伦佐·美第奇的正妻即来自于该家族。卡瓦列里曾两次被选举成为罗马市的保卫官，可见其地位在文艺复兴时期的意大利非同一般。

1532年，已经年近耳顺之年的57岁的米开朗琪罗（在当时已经属于高龄了）遇到了23岁风华正茂的贵族公子卡瓦列里，便一见如故，或可以说是一见钟情。两人柏拉图式的感情一直持续到了米氏故去，长达30多年之久。卡瓦列里被认为是米开朗琪罗的缪斯，米氏为这位年轻“恋人”所献的诗歌就有30多首（米氏一生所作诗歌有300首，十分之一都献给卡瓦列里）。其中一首诗《致卡瓦列里》（节选）这样写道：

为何我要寻求安抚炽热的欲望，

当泪水和随风而去的悲詞仍然存在，

当天堂，或迟或早，都无法，

为火焰所吞噬的爱的灵魂带来宽慰？

……

我情愿寻找那能主宰我胸怀的人，

在她的欢愉与哀婉中缓缓划过，

假如链条与绳索能保佑我的幸福，

如果没有奇迹，我也会甘受寂寞，

心甘情愿成为戎装骑士的俘虏，

这就是一个奴仆的告白。

素描《埃及艳后》就是作为他们来往书信时的附属礼物，由米开朗琪罗馈赠给卡瓦列里的。米氏赠给卡瓦列里的素描约有6幅，瓦萨里把《埃及艳后》称颂为“惊人的素描”，米氏同时代的人则把它誉为“完美无瑕的描绘”（perfettamente dipinta），可见米氏这幅素描是一幅完整的画作，而不只是为壁画或油画所作的设计草稿。

无解的争议点

伯恩哈德·贝伦松等人之所以质疑《埃及艳后》正面的那幅较为完善的描绘是否出自米氏之手，是因为他们认为在文艺复兴时代，素描的职能是设计稿，不会被作为一幅完整的作品而被艺术家重视，而将描绘的精细程度做到如此极致。米氏确实有很多素描都有涂改和未完成的痕迹。比如美国大都会艺术博物馆藏的《利比亚女先知素描》，画面上就有各种设计的比对。又比如作为同样赠予卡瓦列里的《梦》，其背景中的人物也没有细致的描绘。还有被后代艺术家经常模仿的《季诺碧亚》其头部和胸部的描绘与《埃及艳后》有相似之处，但该作也是一幅草图。实际上贝伦松他们的这种说法也有缺陷，比如大英博物馆藏的《理想化的女子像》就是和《埃及艳后》类似的完整的素描。

另一部分学者质疑的是在《埃及艳后》背面那幅新发现的女子像，他们认为这幅画像在解剖结构上，特别是女子的眼球部分，其描绘非常外行，不像是出自米氏这样的大师手笔。也确有记载辅证这一质疑：据史料，米氏“诱惑”卡瓦列里的手段除了写非常露骨肉麻的情诗之外，还向后者充分展示他的艺术才华，以“教授画技”的名义保持着交流。卡瓦列里也确实在米氏的指导下学会了绘画。米氏在教授学徒时有个习惯，就是让学徒把习作画在稿纸的背面，然后他把修改的素描画在正面，通过这样的对比，显出他化腐朽为神奇的艺术才华。米氏在后半生被当时欧洲的文艺界誉为“神佑者”（il divino），他的艺术才华被认为是天降神授，非凡人研习可得。很有可能卡瓦列里就画了那幅丑陋的埃及艳后，而米氏把修改稿画在了正面，然后顺水推舟又作为礼物送给了他的梦中情人。

但这一质疑也有无法自圆其说的地方。米氏有一幅著名的素描《被诅咒的灵魂》，也描绘了面目狰狞的疑似女子的头像，这幅素描也只是点到为止。“埃及艳后”这一题材在文艺复兴时期具有两面性，因此米氏有理由把她画成两种完全不同的样貌。在罗马帝国时代，由于其政敌屋大维的政治宣传，埃及艳后被描绘为淫欲和权欲永不满足的紅颜祸水。而罗马历史学家塔西陀则采取了中立的立场，认为埃及艳后对死亡的抉择是勇敢与高贵的。中世纪基督教根据教父哲学的原则，埃及艳后是一面倒被谴责的;而文艺复兴时期，新柏拉图主义则又再次把埃及艳后拉回到了塔西陀的视角。卡瓦列里所拥有的《埃及艳后》，描绘的正是她介于生死之间的那个关键时刻：她已被毒蛇所咬，她的命运已经注定，但她还有短暂的存活时间。对这一瞬间的把握，可以反映出画家对埃及艳后的态度。这是一个非常矛盾的时刻，也可以说是一种“薛定谔的猫”，即生死未定，悬疑之间。米氏习惯于使用超越自然的手法来做夸张的描绘，以呈现艺术惊人的感染力。这种形体的比例变形早在《圣殇》和《大卫》上得以体现。《大卫》雕像就有引发争议的头大身体小的问题。为此，达·芬奇还作为评审者批评了米氏的雕塑。然而正是这种夸张的造型，开启了一种新的艺术风尚。米氏认为像蛇和火焰一样的形体才是完美的，因为两者变幻莫测，有着无限的力量和动感。他这种艺术思想后来就发展成了欧洲的巴洛克风格，他也因此被誉为“巴洛克之父”。

因此，正反两面的《埃及艳后》都有可能是米开朗琪罗亲笔所绘。即便采取科学的手法，在画作上查出了卡瓦列里的DNA，也不能说明问题。因为既然《埃及艳后》是老米送给情人的礼物，卡瓦列里端详绘画时留下DNA也不足为奇。由于历史的见证人早已故去，《埃及艳后》究竟出自谁的手笔只能成为悬案。从笔触上也好，从绘画完整性上也罢，都无法给予决定性的证据。倒是米开朗琪罗对素描的态度，值得学者进一步研究。

（参考文献：John Addington Symonds，1904，The Sonnets of Michel Angelo Buonarroti，2nd Edition，London：Smith，Elder，& Co.）