陕南民歌：多元文化构成 多维发展手法(下)

文/王安潮

陕南民歌：多元文化构成 多维发展手法(下)

文/王安潮

茶山对歌

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从汇报音乐会看陕南民歌传承发展的范畴

在民间乐种传承发展日益渐兴的社会下，在“丝路”文化越来越浓的背景中，陕南民歌的演唱培训近来受到了很多人的重视，因为它既是民间的也是专业的，既是学术的又是大众的追求。这其中，有很多民间艺人和歌唱家自觉地加入到这一队伍中，紫阳县的夏清华与彭忠波、镇巴县的刘光朗与田洪涛西安的冯健雪与沙莎等，在竭尽全力地为传播陕南民歌奉献着，而文化厅等政府部门的扶持，则是最重要的一股社会力量。2017年5月11日的汇报音乐会是近年来陕南民歌社会传承发展集约化提升的一个缩影，其中所反映出的“非遗”策略值得弘扬。此次盛会中，老中青三代民歌艺人及专业声乐工作者与学员一起，再加上导演介入的排演有方，部分授课教师的技艺展示有度，使现代城市民歌爱好者看到了陕南民歌多方面的艺术魅力，为多维传承方略提供了启示。

汇报演唱会上，表演者依次演唱了《花花太阳花花人》（李敬堂）、《郎在对门唱山歌》（夏清华）、《草帽子满天飞》（韩访）、《放排歌》（彭光琴）、《双探妹》（彭忠波、李自龙、唐丹丹、储单）、《割韭菜》（孟艳艳、李自龙唱）、《郎在对门唱山歌》（李小妹唱）、《昭君》（宝谙词，邓垚曲）、《山歌不唱不开怀》（原尚坝公社创作，许艳唱）、《三月三山茶山》（女声小合唱，张宣强词，陈碧珊曲）、《开山歌》（张宣强词，项楚乔、李三存曲）、《人民跟党心贴心》（陈碧珊曲，储单唱）、《幺妹生得嫩花花》（张宣强词，陈碧珊曲，唐丹丹、黄杰唱）、《久不唱歌忘了歌》（陈碧珊词曲，彭忠波唱）、《汉江放排》（冯传宗、李继鹏词，王阿民曲，李自龙唱）、《春到茶山一片新》（刘培森词，李三存曲，女声小合唱）、原生态“民歌联唱”（全体）。纵观这些作品的演唱，形式各异，体裁多样，演唱的方法也是不拘一格，但多能较好地保持其原生态形式的特色，还恰当地融入相对科学唱法的支持。从学员的来源上看，多为陕南当地人，这就使其在方言上比较能原汁原味地把握。从歌曲种类上看，有原始民歌和根据民歌素材编创的新民歌两类，但均以韵味为主而进行了相应的时代审美趣味的融入，它们既适合于现代音乐厅、剧场演出，也适合于乡野、田间的自娱自乐，适应性较强。

田洪涛采访民间艺人

民间艺人与职业歌者同唱一首歌，从而展现民歌不一样的味道，是民歌传承的重要形式。这其中，以夏清华和王小妹选唱的《郎在对门唱山歌》为代表。他们的处理略有不同，夏清华的演唱除了特别注意方言对音调的作用而作装饰音的增加外，还在韵腔的运用上注意了归韵入腔的收音处理（见例3的方框处）。在高音区注意真声的运用，声音张力更大，尤其加强每句音头的“喷口”的处理，增加了乐句的段落感（见例3的圆圈处）。这样的处理除了增加了音乐的地方语音特点外，还有助于增加音乐的情趣，使得现场的演唱非常具有吸引力，观众不时予以互动，展现了民歌乡野自娱自乐的特点，使得演唱的鲜活，这是老艺术家们长期的民间歌唱的经验所得。而王小妹作为现代声乐训练出来的学院派歌手，又在职业歌舞团从事舞台实践，其演唱特别注意声腔的规范性，腔体的通畅感明显，注意在上中下声区的腔韵上的同一性。但也遵从音乐内表现之需，而在声音的转换上注意了入腔的转换，在真假声转换上注意了自然流畅的线条感，较好地展现了现代声乐演唱技术作用于民歌演唱上的技术融会。在作品处理上，她选用了与夏清华不一样的版本，这一版本中增加了入板后段落的叙事性歌体的规整歌腔，与前后自由段落的处理形成对比，从而附加了其艺术演唱的音乐层次性张力，使其诠释更为丰富多彩。这种艺术处理在当前的陕南民歌入校园的发展推动中是非常的尝试，很多入选电视选秀中的民间歌曲都采用了这一形式，它既保留了原型民歌的特点，也增加了时代审美，对陕南民歌成功发展是有益的补充。

例3：《郎在对门唱山歌》的演唱处理

韩访演唱的《草帽子满天飞》是音乐会中特立独行的民歌演唱代表，他采用极富陕南原生态高腔的唱法，在看似无拘无束的歌唱表演技术中，实则具有采用了既有气息支撑、口腔打开，又有声音的高位置控制等技术涵量的处理。他的这种高腔是非常个性化的演唱技艺，注意上颚高抬、咽壁紧绷的口腔内部打开技术处理，又加强气息的强有力支持，且是那种丹田气的下拉力量的对抗处理，从而较好地处理长时间高音演唱而不累的关系。他在音乐乐句处理上看似没有对比，其实是在乐句的段落气口上有其特殊的滑音处理，从而使其转换细微、自然，为其段落层次的递进与转折做了可塑强的处理，这种手法也是极具现场感染力的民间歌手的艺术风格，从而使其演唱具有了原生态的淳朴、不假雕饰的迷人瑰丽。

陕南民歌的演唱培训注重民间传统与城市舞台的双重平台构建，将原生态形式的演唱处理与职业化、学院派、规范训练出的演唱者同台并置，它不仅有助于陕南民歌更为鲜活多变传承形式的推展，更有助于拉近与多种欣赏人群的关系，不仅在其源生地，还应有更多观众的喜爱！现场给人的感受中，只要是爱好民间音乐的人，都会在这场陕南民歌汇演中感受到其中的艺术魅力，得到美的享受。由此可见，此次培训班结业音乐会使民歌插上了起飞的翅膀，走进城乡，走进包括年轻人的大众视野。

例4：《草帽子来满天飞》中的乐句间转换中的滑音处理

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多种艺术形式对传承发展的推动

陕南民歌是属于农耕时代的艺术形式，乡野间的自由挥洒演唱形式较为单一，是自娱自乐的“自为”行为，曲调的简单，表演的渐变，审美的单一，艺术的纯粹，都使其在时代的发展中逐渐落伍。它们如何能适应时代的发展，运用于表演场合，甚至进入音乐厅、电视舞台，则是必须要面对的形式。尤其经常要在伴奏音乐的“束缚”下来演唱，就不可能像其原来的形式，这其中，适宜于年轻人的喜爱是传承发展中的重中之重。而这一探索中，以形式创新以契机，进而带动内容创新，再在曲调、节奏等音乐本体形态上进行深入发展，方为循序渐进之策。

近年来，随着选秀节目对陕南民歌手技艺的垂青，使歌者及其代表作收到大众的关注。在彭光琴参加的电视选秀节目中，她所演唱的“绣荷包”、“薅草歌”等小调、号子都经过了刘光朗等民歌传承人的艺术加工。以“绣荷包”来看，新编歌曲突出了独唱声部的高亢清丽，而以伴唱的温婉而烘托了意境，这种双声部的线条丰富了意境，突出了绣荷包的情感深度。在吟唱部分，新编的处理注意了音乐曲调纯净感，注意了叙事歌体的多段联缀这一传统形式的沿用，尤其在其句尾的支声复调手法对音乐的或衍展或连接（见例5），都是巧妙借鉴新形式而丰富原作的发展。

彭光琴在演唱“薅草歌”中虽然没有加强多声因素线条衍展的借鉴而来丰富音乐的纵向深度，但它运用了对唱的形式，将鲜活的传统手法进行根据舞台效果的发展，并以对唱转换频率的加快而凸显音乐的动力感（见例6），尤其加强了劳动号子的歌体特性，突出了农事歌曲内容的彰显，是她长期身处劳动号子的场境而得到的演唱技艺融会。

例5：《幺妹月下绣荷包》的多声处理及谣唱曲句尾的伴奏化的支声复调运用

在借鉴现代表现手法上，突出歌曲表演唱中的情趣融入，是现代发展的重要形式之选。《割韭菜》以对唱

演唱汇报后研讨评议

例6：《薅草歌》中的对唱处理对号子歌体的特性凸显的形式，将男女情歌在表现中的多种情趣表现出来，一是通过方言的特色，把韵味进一步突出，尤其是以方言衬词的加入，使情绪更加俏皮，使艺术的夸张感更甚；二是通过交互情歌的游走，使得音乐的色彩转换，利用男女声色彩的对比，来突出音乐情绪达到反差；三是通过独白的融入，增加音乐的情绪变化，凸显民间情歌中的挑逗性，增加表演艺术的活力（见例7）。

联唱对于集中展现民歌是一个比较行之有效的艺术形式之一。在“汇报音乐会”的最后，以节拍大致相同的手法将《打戒指》、《白莲蓬》、《盘歌》、《茶山对歌》、《打对台》、《撒花调》、《对花》等几首歌联缀演唱，在组合时，注意了音乐情绪的对比性，以活泼轻快为主的音乐情绪中不断加入各是情绪，犹如一个回旋曲的结构，而将民歌快捷地集中呈现，这种集约式的荟萃，是迅速推介多种民歌于一起的常见之法。而在这次“联唱”最后一曲时，演唱者选用了《对花》这一传统歌曲中常见的歌体，一是考虑到它的大众普适度，受众面广；二是考虑到它情绪

例7：《割韭菜》中的对唱形式的灵活处理

独白（1）：男：妹子哎！女：哎！

男：你割韭菜的时候过过细京哦，莫把指毛（儿）割了哦！

女：咸萝卜淡操心。

男：我心痛你嘛。

女：～心痛肉不痛。

例8：《对花》在歌曲联唱中的多种表现形式之利

例9：《三月山上茶山》的热烈、喜乐感较强，有助于推动歌曲高潮音乐的营造；三是考虑到它较为长大，具有总结这一组歌的作用，尤其是其中可以运用多种演唱形式，对唱、重唱、独唱甚至说白等，增加了形式的多变的可能性（见例8）。由此可见，形式选择时的实用性是最要考虑到的，它往往可以达到事半功倍的效果。现代创编的发展是从歌曲自身的形式进行的探索。近年来，陕南民歌素材的新作歌曲逐渐增多，以陈碧珊、刘光朗、王阿民、李三存等人在新创编陕南民歌中不断融入现代的旋律、复调、和声与配器，使这些新民歌被越来越多的大众所喜爱，从中可见陕南民歌发展的新路径。当然，这其中必须遵循的基本原则就是这些创编必须是不能脱离原来民歌而重新发展，或只取其核心但却令人辨不清其陕南民歌曲调或韵味所在。《三月山上茶山》以6-5-3的三音列为基础进行了陕南民歌的新发展，它以乐句更加短小的形式，增加音乐的时代律动美感，尤其利用渐变的思维，加入了句尾虚词方言衬词的呼应，凸显了陕南民歌原来曲调及韵味的时代特点，又在主副歌的结构上做了相应的处理，突出了现代编创的新民歌在情绪上的反差与对比，尤其是歌中增加了技术含量（见例9），使演唱的能力得到表现的空间，这是目前民歌走向大众舞台，甚至选秀节目而受欢迎的技术魅力所在，是推展陕南民歌的重要手法与形式之一，毕竟像陕南民歌之类的高腔歌种，是有这一潜质可挖掘的。

《喊一声大巴山》以现代歌曲大篇幅来构思全篇，三部性结构使前后的散板在音调上更加挥洒自如，音乐主题的新构，使其获得了多样的音乐情绪及性格。首段的主题，其起句的下行音型犹如喊号子的下滑音，而它旋律中引入偏音fa（4）所起到了色彩变化，使其后来的音乐起伏逐渐增大，而在“揪着我的肝”的反复强调则在营造歌曲的情绪，为甩腔的最后收尾做好了造势准备。中段的主题，其入板是叙事歌体手法的常见形式，音乐主题起承转合，结构规整，对称平衡，加强了音乐前后句的呼应关系，符合于现代人的审美需求。尾段的散板是音乐主题的再现，在注重音乐情绪的发展中，为最后的高潮做好了准备。这首歌篇幅长大，情绪众多，形式多变，注意了前后的音乐呼应关系，是符合于现代审美习惯的、对原型音乐材料大胆发展的新作品。

例10：《喊一声大巴山》的三个段落的音乐主题

汇报音乐会有半数以上的作品是新创编之作，其选曲从一方面可见新的时期民歌手对陕南民歌的发展重心，那些符合现代人，尤其是年轻人需求的，具有一定炫技的新作品，无疑更为现在演唱能力强的新型民歌手的青睐，它们已在电视舞台、音乐会上得到了观众的认可，获得了成功艺术效果，是新形式对陕南民歌传承发展的推动力之表现。

随着陕南民歌演唱植根乡间影响的逐渐扩大，走进城市舞台及进入大众视野的机会逐渐增多，进入普通学校的音乐教材乃至成为文化部门关注对象的次数增加，这既是其多元文化构成的因素所蕴含，也为其多维发展手法的拟定提供思路。我们感觉，陕南民歌快速发展的春天业已来到。