“三音环”与协奏曲的对话——以长调声乐协奏曲《金钟》为个案的研究

戈琳娜

（内蒙古自治区艺术研究院呼和浩特010011）

“三音环”与协奏曲的对话
——以长调声乐协奏曲《金钟》为个案的研究

戈琳娜

（内蒙古自治区艺术研究院呼和浩特010011）

学术界至今未有关于莫尔吉胡创作的长调声乐协奏曲《金钟》的研究成果，且关于“三音环”理论的继发性研究尚属空白。笔者将在“长调学”视域下，以莫尔吉胡的“三音环”理论为基础，兼顾长调的形态学研究，参照美国作曲家、理论家拉多夫·莱蒂的“主题——动机”研究方法，以《金钟》的协奏曲特性为研究对象，从音乐创作的技术手法为切入点，对该作品进行研究分析。

作为个体的艺术创作价值与作为艺术作品的个体特征，以及二者在艺术史学、艺术美学、艺术文献学等方面将产生何种重大的作用，一直是学术界学者难以规避的话题。着眼于音乐领域，个体的艺术与艺术的个体之间的关系问题是音乐批评学与音乐形态学等学科需要交叉解决的课题。然而在以往的研究当中，研究者的目光一直囿于对音乐作品表现手段、表现形式等显性特征的分析，难以深入到音乐作品个体的本质规律与美学特征等方面的研究，其内在表现手段对与整个艺术史发展所产生的反作用力等方面更罕有涉猎。于润洋在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中，首次提出了“音乐学分析”概念，它试图将考察音乐作品的艺术语言、审美特征，揭示其社会历史内容，做出相应的价值判断，有机地加以结合①。由此，本文选取当代蒙古族著名作曲家、音乐家、理论家莫尔吉胡先生（1931——）创作并于2011年在呼和浩特首演的长调声乐协奏曲《金钟》，结合对该作品的音乐本体分析，着手从三个方面阐释该作品的艺术价值、艺术地位以及对其本人艺术创作特征的整体构建的意义等。

一、“三音环”视域下的音乐本体的艺术分析

《金钟》是莫尔吉胡先生近年的力作，与其以往创作的作品相比，这部作品无论在结构构成、音乐表现手段、体裁形式等多方面都代表了其音乐创作巅峰时期的最高水准。本文的分析程序是：先从宏观上对整部作品的体裁论述入手，经过对音乐主题的考察，最终进行重要音乐表现手段的分析。

（一）作品体裁

“体裁”（type or style）来自拉丁文genus一词的从属格generis变化而来，一般解释为种类，样式②。音乐作品由诸多因素构成，例如音乐题材内容、音乐题材样式、表演形式、音乐风格等，其中唯有体裁样式是最确定的，是可以量化的具象在③。若以解释为“样式”的含义看待《金钟》这部作品，那么从西方音乐中体裁的最高层次角度分析《金钟》为一部大型声乐作品；从体裁的指向角度来看，作品通过蒙古族独有的长调演唱方式描绘了草原壮美、秀丽的自然风光以及草原上的蒙古族人民“金子般的心灵”；从体裁的表现形式角度来看《金钟》既包含主调音乐的作曲技法，也包含复调写作技法；从体裁的展开结构角度来看，作品采用了奏鸣曲曲式，虽然再现部中仅仅出现了主部而省略了副部，但是其奏鸣曲原则并未改变；此外以体裁内容观照，《金钟》为一部令作曲家乐此不疲地挖掘声乐和长调的潜力，使听众叹为观止的协奏曲。

（二）“三音环”视域下的音乐主题

“三音环”理论④首次提出于《音的逻辑》一书，这一理论通过对构成蒙古族民歌旋律最基本的元素——音、音环和音列等组合方式的研究，阐明了蒙古族古代音乐产生及衍化的独特规律，开创性地拓宽了对蒙古族音乐基因构成、音序排列以及调式转换等方面的分析与研究视角。

1.主部主题的研究

与传统奏鸣曲式的呈示部布局结构一样，《金钟》这部作品的呈示部中包含主部主题与副部主题两大主题，尽管副部主题是由主部主题发展演变而来，但是两个主题之间在节拍节奏、力度等方面均含有对比因素。笔者在此暂且将主部主题从协奏曲、乐队、声乐歌词的语境中抽离出来，单以“三音环”的角度对其横向进行的音乐进行观照。首先进入主部主题的分析⑤。

例1

从谱例可以看出，主部主题为一段乐思的完整陈述，作者采用“曲调作曲法”而没有选择“动机作曲法”，这是由作品的声乐体裁决定，作曲家的创作符合声乐作品创作的自身规律。其中主题第二句起始处♮D经过性的出现预示着调性将会发生变化，在随后的音乐中不断被强调显示其调性已然发生改变。在主题的第五乐句开始，调性又回归到原调之中。此处所运用的转调手法为音环“等音转调法”⑥，即阴性四度三音环C-♭E-F与阳性四度三音环C-♮D-F通过共同音C和F完成了调式转变。当乐队主题在合唱声部再次展现时，通过连接部的过渡，音环此时直接移位，调性变化至原调的重属调。

2.乐队主题

作曲家为这部作品的乐队部分也设计了一个主题，且从未在声乐部分出现过，协奏曲的“二重性”原则在这里得到舒展。乐队主题在引子中竖琴与乐队结合部分已经预示性的由大提琴独奏奏出，第一次完整陈述出现在结束部中，笔者暂以此处的乐队主题为例论述，谱例如下。

例2

由上述谱例的分析可见，126小节♮D音的出现既是对副部调式的回顾，也是音环“轮替转调法”⑦；的运用，C-♮D-F组成的阳性四度三音环与C-♭E-F组成的阴性四度三音环之间两次轮替出现，完成了f小调与♭B大调的调式交替，调式的主音并未发生变化。随后乐队主题交由大提琴和长笛分别在低音区和高音区两次陈述，采用的音环“轮替转调”技法与第一次相同。在全曲中乐队主题分别在不同调性、不同乐队音区位置以及由不同乐器演奏、不同时值比例被运用出现了十七次，体现了作品的高度统一性。

3.全曲主题的统一性

美国钢琴家、作曲家、理论家拉多夫·莱蒂（Rudolph Reti）提出的“主题——动机”分析理论，在总体的音乐表现参数中，其分析实际上也是作品音高材料能量演变过程的研究⑧。若以“主题——动机”理论分析《金钟》作品中各个主题，可以看出作品整体性是如何有机地贯穿其中。

莱蒂的“主题——动机”分析理论首先需要明确构成全曲的基本动机模式，笔者将《金钟》作品中的动机模式细化为原始动机、结论动机和结束动机三类，即如下图所示：

例3

笔者对《金钟》这部作品中主部、副部以及展开部这三个主题加以细化分析，由于篇幅所限，暂以各个主题的第一乐句为例。具体分析如下：

例4

通过谱例可以看出，原始动机来源于四度三音环，不仅在主题的横向陈述中起主导作用，且在三个主题的统一、作品结构等方面均起到作用。通过对《金钟》作品中的三个主题进行“主题——动机”分析不难发现，纵然在演唱声部、表现力度、表情情绪等诸多方面均有对比，但是音乐构成中最核心的“细胞”（动机）并未改变，从而全曲形成了高度的统一性。

4.音乐表现手段

和声作为音乐的表现手段之一，“在不同音乐历史风格时期，它在各类音乐表现手段中所占据的地位都不尽相同。浪漫主义时期，和声已经获得了它在音乐风格发展史上从未有过的重要地位”⑨。在《金钟》这部作品中，作曲家为追求表达其思想内涵需要的声响效果，采取了众多表现手段，如钟声的加入营造出辉煌的、充满气势的Coda部分，其中和声的运用也作为音乐表现手段，为全曲作曲技法的点睛之处。概括起来这部作品和声技法的运用主要具有两方面的特征。首先，充满色彩性与富有表现力的四度叠置和声被运用其中，表现了作曲家的独特个性。在当今，四度叠置和声“纵于市井、滥觞于创作之中”的背景下，莫尔吉胡所选择、运用的四度叠置和声有其独特的审美追求及严谨的使用原则，即外声部反向进行、内声部平稳级进。其次，从作品的横向音乐进行角度观照，作者追求半音上行（下行）二度进行的音响，此时大量的副属和弦被运用于纵向的和声支撑与声部间的和声连接。从某种方面而言，尽管整部作品中含有不协和的和声音响，但是无论是从音响的感性听觉、乐谱的理性分析角度均有其存在的合理性，不协和和弦的出现与处理仍然在和声学的框架下进行。

二、《金钟》的历史定位与价值

（一）《金钟》不仅是蒙古族，更是内蒙古第一部声乐协奏曲

自苏联作曲家列恩戈尔德·莫里采维奇·格里埃尔（Reinhold Moritzevich Gliere，1875—1956）于1942年为花腔女高音和管弦乐队而作的世界上第一部声乐协奏曲——《声乐协奏曲》（Op.82）以来，直至1963年我国作曲家秦咏诚创作了第一部声乐协奏曲《海燕》，在其后的几十年时间内在我国乃至世界范围内，较少有声乐协奏曲问世。而内蒙古自治区的声乐协奏曲创作一直处于空白状态。

作为协奏曲体裁而言，其结构逻辑又具有一定的特殊性。自协奏曲的开创者朱塞佩·托雷利（Giuseppe Torelli）于1692年和1698年出版的早期作品开始，作曲家、评论家就未停止对其“本质”的探索。美国音乐学家约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman 1924—）提出协奏曲的本质为“反向性”或“二重性”，同时“互惠性”和“炫技性”都是构成协奏曲这种体裁最重要的内容。《金钟》作品均符合协奏曲的创作规律，特别是作曲家以长调为作品的“炫技性”特征进行展示。声乐作品作为以歌词的传达为表达性质的体裁形式，对于作品接受者而言，歌词的陈述性是理解音乐音响结构的方式之一，且人的声音因生理条件的限制，难以如同乐器一般充满无限潜力。《金钟》作品中突出的长调“炫技性”特征同样基于上述论述。莫尔吉胡将长调独有的华彩——“诺古拉”（nogola）分为四种类型⑩，在《金钟》作品中均有涉猎，且这部作品中没有通常意义上协奏曲炫技所独立设立的华彩段，而是将长调的华彩置于整部作品的声乐呈示之中，在音区、音域、调性频繁转换、腔词关系结合等诸多方面展现得淋漓尽致。

（二）《金钟》是世界上第一部以长调为艺术表现形式进行创作的大型作品

长调是蒙古族的一种民间歌曲形式。李世相教授是认为长调是“由北方草原游牧民族所创造的曲调气息悠长、并带有‘诺古拉’等独特演唱方式的歌种”。乌兰杰教授在《蒙古族音乐史》中提出了“草原长调牧歌”的概念，并对其体裁进行划分，同时他进一步提出“长调”与“长调民歌”二者之间概念上的区别，即“长调”是一种艺术风格概念，“长调民歌”则是体裁、歌种概念。从专业创作领域角度来看，这种将作为艺术风格的长调及其因素用于创作中的技法被作曲家用于各个大型作品的创作中。如在蒙古族歌剧《木雕的传说》中，《圣祖成吉思汗》被作曲家斯仁那达米德运用在那达慕开始时摔跤手上场的风俗场景中，此时这首长调的出现不仅是民俗文化的必然，同时也是作为展现鲜明的民族风格所采用的技法之一。此时的长调不仅涵盖了音乐的意义与作用，更具有了蒙古族民俗和文化的意义。作曲家永儒布在其创作的交响乐中也提炼出长调丰富的调性素材并加以运用。长调声乐协奏曲《金钟》的创作，不仅是长调这一艺术形式首次在协奏曲中运用，同时还以声乐形式将长调的艺术风格特征示意于作品的接受者。

通过以上梳理凸显出一些困惑，缘何以长调因素为创作技法的大型作品成果甚微？缘何以长调为题材的大型作品成果甚微？缘何以长调为艺术表现形式的大型声乐作品创作成果甚微？为解答这三个问题，需将视角转回长调的艺术特征进行分析。学术界目前对长调的记谱、节拍以及风格特征等领域的研究较为薄弱，在直面大型作品时如何将长调的内在律动性节奏与交响乐结合、如何将长调复杂的记谱规则与管弦乐队结合、如何对长调的艺术风格特征准确把握等诸多问题均需作曲家有对长调和管弦乐队的掌控能力以及夯实的作曲技法功底。

（三）“三音环”理论的首次实践

在对蒙古族民歌的深入研究之后，莫尔吉胡将视线聚焦在构成音乐最小的细胞——音上，并通过研究音与音之间的关系总结出蒙古族民歌五声音列的内部特征及组合方式，即“三音环”理论。“三音环”理论的出发点和构建方式与“三音列”理论具有本质的区别。

莫尔吉胡将“三音环”理论运用于具体的音乐创作之中，在由其作曲出版的《蒙古舞教学曲集》与《蒙古舞技能训练教材曲集》两部曲集中，他实验性的对“三音环”理论的音环转调和音环连接进行运用。在此之后，“三音环”理论的首次实践成果《金钟》展示给接受者娴熟、自然的音环连接和转换技法以及优美、悦耳的音响，作曲家通过《金钟》这部作品所示意性的美学观念也一并展示出来。

结语

蒙古族优秀的音乐文化如何与西方作曲技法相结合并处于平等位置进行对话与创作，蒙古族音乐特有的逻辑思维方式如何在各种西方音乐体裁中得到展示，利用西方大型音乐作品的形式如何深刻阐释蒙古族传统美学思想，一直是作曲家们探索的课题。《金钟》这部作品从某种程度来看，已经在以上两个方向做出了探索并取得了成功。如是创作，碰触的即是音乐的灵魂本身。

注释：

①②③韩锺恩：《音乐美学与音乐作品研究》，上海音乐学院出版社，2012年，第39页；第45页；第47页。

④莫尔吉胡：《音的逻辑》，内蒙古文化出版社，2013年。

⑤本文谱例来自莫尔吉胡：长调声乐协奏曲《金钟》，内蒙古文化出版社，2014年。

⑥⑦莫尔吉胡：《音的逻辑》，内蒙古文化出版社，2013年，52页；第48页。

⑧姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》，上海音乐出版社，2000年，第1页。

⑨钱亦平主编：《音乐作品分析》，上海音乐学院出版社，2011年，第98页。莫尔吉胡：《关于蒙古长调学纲目细则》，载《中国音乐》2008年第4期。李世相：《蒙古族长调民歌概论》，内蒙古人民出版社，2004年，第8页。

［1］乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年.

［2］姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》，上海音乐出版社，2000年.

［3］李世相：《蒙古族长调民歌概论》，内蒙古人民出版社，2004年.

［4］［美］约瑟夫·克尔曼著，马英珺译：《协奏曲对话》，人民音乐出版社，2007年.

［5］钱亦平主编：《音乐作品分析》，上海音乐学院出版社，2011年.

［6］韩锺恩：《音乐美学与音乐作品研究》，上海音乐学院出版社，2012年.

［7］莫尔吉胡：《音的逻辑》，内蒙古文化出版社，2013年.

［8］莫尔吉胡：长调声乐协奏曲《金钟》，内蒙古文化出版社，2014年.

长调“三音环”理论协奏曲