突破行当局限进入角色自我

王庆燕

【摘 要】荆州花鼓戏是一个以小生、小旦、小丑三小行为主体发展起来的地方剧种。随着文化事业的进步，花鼓戏的行当逐步齐全，但演员一人多用，一专多能的现象还在继续。一个演员在不同的戏中表演不同的人物，那首先要具备扎实的生活基础，要走出自己的世界而进入角色的世界。

【关键词】“行当”；荆州花鼓戏；进入角色自我

中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0033-02

“行当”是戏曲根据角色类型对演员专业的分工。荆州花鼓戏是一个以小生、小旦、小丑三小行为主体发展起来的地方剧种，历来就有“七慌八忙九停当”之说，戏班子人多了养不活，人少了行当又不全，为了解决人不够用的困局，那么一个演员必须要顶几个演员用，这样无形中就造成了花鼓戏演员一专多能的普遍现象。随着文化事业的进步，花鼓戏的行当逐步齐全，但演员一人多用，一专多能的现象还在继续，在这一方面，荆州花鼓戏的演员比起某些大剧种显得更加灵活机动。

芸芸众生，千人千面，舞台是社会的缩影，一个演员可以演一个行当的戏，但不可能只演社会中的某一个人（除特形演员以外），一个演员在不同的戏中表演不同的人物，那首先要具备扎实的生活基础，要走出自己的世界而进入角色的世界。

行当把社会人按年龄性别性格进行了比较抽象的分类。而同一类行当的人在规定情境中的心态，做法又各有不同。因此，作为一个演员就是要体验好这一个人物此时此境，特定环境中与众不同的心态，而且把这种心态下的人物行动淋漓尽致地体现出来。只有这样的表演才不会是千人一面，也只有这样的人物才能有个性有灵魂，才能得到观众的认可。

我是湖北省实验花鼓剧院的演员，师承著名的花鼓戏表演艺术家胡新中，主攻小旦，兼学老旦，串行求本，本行求精，三十多年来，我在几十台戏中塑造了许多不同年龄、不同性别、不同时代的人物形象。

小生戏有《明月情》中的柳宝，《皇帝与村姑》中的皇帝，《巡按审母》中的柳生，《李三娘》中的刘承佑；老旦行戏有《秦香莲》中的龙国太，《朱门玉碎》中的相国夫人，《斩经堂》中的吴母，《李天保吊孝》中饰张爱莲，《情缘》中饰钱姐，应该是泼辣旦，而《翠花女捡过》中的土豪蒋氏应该划归丑婆子，《站花墙》中的张宽，《巡案斩子》中的李继元属丑生，我觉得难度大一些的应该是在《庵堂认母》中一赶二，前面游庵的申贵生（父亲），后面认母的徐元宰（儿子），同样的环境（庵堂），同样的对手（王志贞），同样的年龄段，表现不同的两个人（父子），那难度可想而知。

以上的这些戏都是我们花鼓剧院常演常新的保留节目，是我们赖以“吃饭”的看家戏，仅从这些戏码和行当来看，作为一个女演员，要在这不同的戏中塑造这么多不同的人物形象，还要得到广大观众的认可，首要的任务就是要排除演员的自我，进入角色的自我。

要达到“一人千面”的艺术效果，就必须具备各个行当的基本功和扎实的生活基础，“做生活中的有心人，做排练场上的用心人。”

每当我接到一个本子，首先是细心地研读，力求从剧本文学中找到人物的影子。分析剧中人的时代背景、人文风貌、身份年龄、特定环境。厘清人物之间横与直的关系，矛盾的冲突，在规定情境中的心态变化和过程，从中分析出人物的性格，生活中的原型，通过形象思维，一个有灵魂、有思想、有血有肉的人物在脑海中逐渐显现，再通过排练，这个人物在舞台上就立起来了。这就是一个演员从体验到体现的全过程。

演员只有从生活出发，才能演在情理之中，使观众可信，还要练就过硬的基本功，并恰如其分地用在角色身上，才能表现出角色的个性和艺术性。每一个演员都有自己的个性和阅历，如果只按照自己的阅历来认识处理角色，按自己的性格来表现角色，那是本色演员，他演的角色一定是行当化、脸谱化、概念化。一个成功的演员就要有勇气开拓戏路，向各种各样的人物“挑战”，赋予角色鲜明的个性和特色，这才是性格演员所必须具备的修养和素质。

我院的当家戏《家庭公案》1984年晋京演出一炮走红，轰动全国戏曲界，至今久演不衰，由胡新中、李春华、孙世安联袂主演，孙老师退休后由我扮演云霞妈李大娘，这个人物来不得半点马虎，一不能生搬硬套孙老师的表演，二不能出现任何瑕疵而影响全局，在这个角色上我着实下了一番功夫。先是向导演和老师们求教，学习形体动作，更重要的是认真分析李大娘在特定环境中的心态，内在的有了，外在的才好表演。

在生活中寻找原型，首先我想到了我的母亲，她就是一个忠厚善良、勤劳本份的农村大嫂，她和李大娘一样望子成龙、望女成凤，记得我刚进城学戏的时候，她也是对我千叮咛万嘱咐，要我本份做人，认真演戏，光明磊落，为父母争光。她的话苦口婆心、语重心长，对我寄予了无限期望……这与剧中李大娘的心情何等相似，对了！就是她，她就是我心中的李大娘。

李大娘为人纯朴善良，通情达理，不惧权贵，是非分明。有了这十六个字的蓝本，我的思想、行动就有了方向。

四场是李大娘的重头戏，她手提竹篮，满怀希望，高高兴兴从农村来到城市，去看自己的女儿和未来的女婿，一段欢快的《绣荷包》小曲反映了李大娘的心声，当唱到“乡里的亲家先上门，结婚之事我难出唇”时，一个双手拍膝的典型动作，把一个和蔼可亲的农村大娘完美地展现在观众面前。

大娘在火车站偶遇云霞，问及连生，云霞没有直接回答，只是把亲手做的准备送给未婚夫的一双布鞋突然递给母亲，此时无声胜有声，大娘就完全明白“他变了！？”大娘高兴幸福的心情一下子跌到了低谷，按常规这里一定有一段大悲腔，可剧作者只安排了李大娘两句唱，要在这短短的两句唱中把李大娘此时此刻的复杂心情表达出来有多么的困难。

当音乐响起的时候，我没有着急马上开口，我看着手中的这双布鞋，仿佛看见了我儿云霞在夜深人静之时，哼着小曲，一针针一线线编织着幸福的梦，可是现在……轻声吟唱：“布鞋呀布鞋！我的儿针针线线缝的都是情和爱，又谁知针针线线换的是悲哀。”短短两句高悲扣人心弦撕心裂肺，顿时把观众引入意境之中。

见到了王局长（连生之父）她不卑不亢，据理力争：“难道说农村的姑娘就不是人？”当初我就提醒过你呀！人家是城里的人，干部子弟，有地位有靠山，我们高攀不上，你硬是不听，把我的话当着耳边风，今天，人家不要你了！这几句话重点是要控制好节奏，我在这里做了一个短暂的停顿，想着一个未婚先孕的农村姑娘遭人抛弃，对这个善良的老人有多么大的打击，于是连珠迸发：“你要我这老脸往哪里搁？你怎么去见父老乡亲？又怎么去做人啦？”一连三问，句句如重磅炸弹，震心摄魄。这段道白很吃功夫，我掌握先松后紧，先缓后急，配合形体动作，一句一锤，铿镪有力，落地有声，越说越气，越气越激，猛然之间狠狠地打了云霞一耳光，全场定格，连空气似乎都凝固了，只有李大娘的手剧烈地颤抖……

王刚说：“老嫂子，你打错人了，要打你就打我吧！”云霞扑通双膝跪地：“妈！你打吧，你狠狠地打吧！”顿时音乐骤起，演员和观众泪涌如泉，掌声不绝，把剧情推向了高峰。

接著李大娘还有一段慢三眼高腔《挺起腰杆再做人》真真切切、如泣如诉、句句唱出了大众的心声。“……肝胆裂、泪不尽、泪眼看透王连生，他虚情假意将人骗、他过河拆桥忘前情、他仗势欺人胆包天（停顿，转清板）他丧尽天良害儿身，难道说他当官的儿子高人一等，难道说我儿受冤屈受一生，糊涂的娘不知真情将儿打（放腔）打在儿身疼在娘心。”每当唱到此处，观众都会产生强烈的共鸣，爆发出经久不息的掌声。

且不说是在舞台上，就是在舞台下，默戏的时候，只要进入了角色，我都会热泪盈眶，演出时可是得心应手。

伟大的戏剧家康·斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“把博大的感情和崇高的思想带进剧院，最能产生效果的只能是可以让想像自由活动的那一顷刻。一个真正的演员要爱自己心目中的艺术，而不是艺术中的自己。”