病树前头可有春？——读吴佳骏的散文集《雀舌黄杨》

山东 马兵

病树前头可有春？

——读吴佳骏的散文集《雀舌黄杨》

山东 马兵

吴佳骏的《雀舌黄杨》其记人的篇章近于小说，多写村民苦难的故事，死亡成为核心的叙事秩序，并产生一种惊心动魄的切肤之感；另有一些篇章用散文的笔法，将苍凉之气含在缤纷的文字中，并提供给全书一种沉郁的调性。

吴佳骏 《雀舌黄杨》 跨界 叙事秩序 散文笔法

“雀舌黄杨”是一个耐人寻味的名字，作者开篇道：因为故乡所在的镇叫“雀舌镇”，村名叫“黄杨村”，故得此书名。吴佳骏是以树为书，在乡土转型的宏大背景下，雀舌镇和黄杨村有点类似盆景的意义，微观而又形神毕现地呈露了大时代中一个小村镇的悲欣交错，如果说村镇是这盆景的茎干，树皮斑驳且有纵深的裂纹，那一个个的村民则像那细小的树叶，只是他们不再葱茏丰润，而是凋零树下被碾落成泥或枯黄地挂在枝头等待着未知的命运。书中的雀舌黄杨乃是一棵百病缠身之树！而读罢全书的读者，一定会心绪苍茫地问一句，这病树前头可还有万木之春？

在“跋”《农民后裔》中，吴佳骏着意强调了他作为一个农人后裔写作者的身份以及内心的隐痛，他说：“本书中的文字，正是记录或见证一个中国乡村消失的过程，以及促使这种消失的外因和内因。”坦白说，通读过全书之后，我以为作者做到了前一点，但对造成乡村凋敝外因和内因的交代并不充分。他所提交给时代的，是一份乡村的病相报告，但是他并非一个合格的诊断者，当他谈到“恒定的传统已经无法阻止现代化进程的滚滚巨轮；当人伦底线和习俗早已在社会大变局中产生深度裂变”时，他已经预设了反思城市化危机和乡土异变的立场，而这种作家式的文学乡愁和乡土道德主义其实是近年来乡土写作的一种潮流。不过，作家不是社会学家也不是政治家，他提供见证，未必要开出药方，文学的本质力量也不在于是否交代了所反映事件的成因。而且，我们注意到，在这本书里，吴佳骏无意在一个庞大的新乡土文学脉络中再做那种简单的量的叠加，他把一种特别的叙事方式带到了“雀舌镇”“黄杨村”，而正是这种叙述使得他有机会贴住乡土跃动的脉管，真正可以以休戚与共而非俯视的姿态进入乡土肌理深处，并通过倾听、抚摸和留摄，重建了乡土与己身的关系。也许有人会评价这是悲悯性的写作，但是在悲悯被滥用的时代，悲悯的对象有时会成为一个被凝视和痛悼的他者，而这恰恰是吴佳骏所要避免的，雀舌黄杨不单是一个作别乡土中国的时代托指，还是他生命来路的起点和引动回忆与忧思的支点。

那《雀舌黄杨》特别的叙事方式是什么？我以为是文本的一种跨界性。整个集子包括七十余篇短故事，这些故事又多以记事和记人为主，情节并不铺展，而是如速写般点到为止，但合而观之，它们又相对完整地辐辏出一个村庄的面影。应该说，这种散点透视的文本样式也称不上新鲜，很多乡土作家都曾经使用过。吴佳骏的特别之处在于，具体到每一则故事，他又用了一种介于虚构和非虚构之间的表述，以融混的方式制造出一种特别的张力来。其文体也因此具备一种跨界的流动性，说它是散文也可，说它是小说也可，说它是近年来颇流行的非虚构也行。

我们不妨先看文中记人的篇什，诸如《单身汉》《寡妇逸闻》《麻将命案》《木匠斩》《摆渡人》等，每一篇都像一则笔记小说，叙事精简，用语凝练，寥寥数笔，却给人穷形尽相之感。像《麻将命案》，田园将芜而麻将火热，村民贺玉珍因嗜好搓麻，疏忽看护导致两个孙子落井溺亡，贺本人也不堪悔忏选择自杀。类似的新闻不时见于报端，吴佳骏则是一个有心的记录者，他通过这则故事表现乡村的空巢化之痛，而且有意用一种中性甚至是淡漠的叙述语调，以规避沉痛的伤情和控诉可能带来的煽情化和媚俗化。又如《捕蛇人》里的金娃子靠捕蛇发家，却因嗜赌成性散尽家财，不得已重操捕蛇的旧业，不料却在一次捕蛇行动中被马蜂蜇死，临终说：“老子抓了一辈子蛇，却不料死在蜂子手里。”他的死好像是对自己命运的调侃，作者同样用克制的语言和情绪来呈现他不无荒诞的一生。同样地，《百草枯》里女人王玉芬绝望地毒死一家老小，《卖树》里赵福广气绝而死，《山鼠之劫》里张子笑郁郁而死，《打猎》中因为一颗子弹的误射而导致的三个人的死……

我没有具体的统计，但全书大约有三分之二的故事都是以死亡来作结的，我第一次读的时候，觉得作者如此处理失之草率，因为死亡对于叙事而言其实是一种轻松的逃逸，艰难地苟活有时比死更有震撼力。但是当我重读的时候，我有些明白吴佳骏的用意所在了，他让我想起了萧红的《生死场》，“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死”，想起她笔下“蚁子”般的乡民无可逃遁的命运。在吴佳骏笔下，乡民的死亡也同样潦草随意，它们没有冗长的回声，只是一个戛然的终止，吴佳骏不动声色地通过这些死亡让文字具备了一种凛冽的寒意——当中国的乡村已经被镶嵌在一个全球性的资本格局中，如此大概率的死亡事件兀自构成一个醒目然而卑微的注脚。我们甚至可以说，死亡成为整本书中一个核心的叙事秩序，是它把村民们或惶惑或混乱的人生组织起来，构成一种秩序化的文本，然而这是多么残酷的组织方式啊！

从“跋”里不难看出，作为一名地之子，吴佳骏内心的焦灼与郁愤，《雀舌黄杨》如此不厌其烦地组织和罗列各种乡村死亡事件，其意图还在于他要在时代宏大的叙事之外，提供当下农村具体苦难的原初见证。有社会学者调查过农村令人触目惊心的自杀率，也有大量的所谓底层写作聚焦在民生之艰上，问题是，数字化的客观公正有可能成为逃逸切身性的一种遁词，而共名化的苦难其实是对真实苦难的遮蔽，因此，这类写作其实隐含着一种耗尽初衷的反向力量。《雀舌黄杨》对此是有警惕的，书中众多的死亡故事虽然有着共同的结局，但是在微观上各个不同，这种微观的具体性逼迫我们去直面，并产生一种惊心动魄的切肤之感，虽然他的叙述语调是冷的。在这个层面上说，《雀舌黄杨》展现了新乡土写作如何以个体生命的丰富对抗抽象的大叙事，如何悬置数字化的表述而进入苦难的细节。

文中的另外一些篇目，包括《出生地》《春之祭》《谎言》《山洪暴发》《小学生的信》《闲人》《下乡记》《夺水大战》《中学生的信》《夜半歌声》等，在文类上更接近于散文。这不但因为叙事者“我”的出现，提供了一种在场的非虚构的书写方式，而且在行文的串联和运思上也是散文化的。它们既和前述那些笔记小说般的人物故事一同承担见证性的功能，还肩负全书幽愤感伤的情感调性的营造。吴佳骏散文一直有抒情的一面，他有篇创作谈叫《散文写作的内与外》，其中特别谈到一个具有现实忧患意识的作家还应该做到“外在经验”和“内在经验”的平衡，他还谈到过“情感的饱和度”对散文写作的先在意义。其实，我们列举的前面那些篇目也是有情的文字，不过其抒情方式是克制和冷峻的。而在这些“有我”之境的非虚构文字里，他展露了掬心沥诚的一面。在开篇《出生地》中，他这样形容故乡的寒风：“风带着利刃从我们脸上刮过，仿佛手上紧握的割草刀划破手指的感觉，这丝毫不亚于饥饿之于我们正在发育的身体的刺激。那种看不见的痛，就像一颗生锈的铁钉，锥在人一生的记忆里，想忘都忘不掉。”而在终篇《夜半歌声》中，他这样写故乡的今昔之感：“那些烙着你脚印的，长长的，弯曲的山间小路，早已被过膝的茅草覆盖；那些你捉过蚂蚱，逮过瓢虫，捕过蝴蝶的良田，已经成了荒野林地；那些你光着屁股游过泳，追赶过鸭子，摸过鱼，并被里面的贝壳划破过脚掌的池塘，也早已干枯。曾经那波光潋滟的池面，也随同记忆一道，消失在时间的深处。”一种苍凉之气含在缤纷的文字里，这种以丽句写怨情的功力足可见年轻的作者具备经营美文的能力。只是，这种描写性的丽句在全书中所占的篇幅不大，也许是因为村庄变得凋敝、大地上的灵光消退的缘故吧，作者也在文中收敛了诗性，大多还是平实到近于单调的叙述文字，一种自觉的对于抒情性的反省，但我们可以分明感到，那种沉郁的挽歌调性一直弥散在文中，唤起我们深深的共鸣。

最后，我想谈一点疑问和一点困惑。疑问的是，作为书写故乡、缅怀故人的文字，为何作者极少使用方言？遍观全书，只有《脑壳打铁》等非常有限的几篇，运用了黄杨村的俚语，其他篇章所用的语言包括对白，都是放之南北西东而皆可的。我不知道这是否是作者的有意为之，旨在写出黄杨村经验之于当下中国乡村的通约性意义。其实作为一个乡村代表的黄杨村，越具体越具有样本意义，在这一点上，方言不只是所谓修辞性的点缀或作为民风民俗装饰的装置，而更意味着如胎记一般的文化记忆。

困惑的是，孟悦在讨论现代时期的乡土创作的时候曾经谈到，“乡土”文学的主流在新文学中其实是一个被“现代”话语压抑的表现区域，“乡土的社会结构、乡土人的精神心态因为不现代而被表现为病态乃至罪大恶极”，其可能尚还“健康”的生命力被排斥在新文学的话语之外。而当下的新乡土写作，包括吴佳骏的这本《雀舌黄杨》则一直是正面处理现代话语与乡土的遭逢和交锋，尤其是正面处理某些被现代话语异化的伦理经验，在这种正面处理中，乡民都饱受异变之痛，那是否还有“健康”的、不被玷污的乡民，如果有，他们为何缄默成为表现疆域里的一个空白呢？1967年，法国社会学家孟德拉斯出版了《农民的终结》，在书中，他认为法国的“小农经营模式将逐渐消失”，而农民所接受的是一种“象征性现代化”，即只接受一些现代性的物质成果和交际方式，而没有真正成为具备现代经济理性的主体，这样所导致的必然是农村道德生态和交际生态的异变。孟德拉斯所描述的法国和当下的中国乡村颇有些类似，但是更值得我们注意的是孟德拉斯的一个追问：“凭什么要迫使农业劳动者继续生活在过时的生产结构中呢？这种结构使他们无法得到劳动分工的好处，注定要走向贫困。”

①孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》，香港牛津大学出版社1992年版，第87页。

②孟德拉斯：《农民的终结》，社会科学文献出版社2010年版，第251页。

作 者：

马兵，山东大学文学院副教授，硕士生导师。