浅谈晚期钢琴作品在作曲家罗斯·李·芬尼新技法探索中的重要意义

许诺

【摘 要】通过对二十世纪新古典主义风格作曲家芬尼晚期钢琴作品的分析，揭示出如何将传统理念和现代技法相融合，既体现出传承，又不乏创新，两者相互作用，相互依托。

【关键词】罗斯·李·芬尼；十二音；对称；镜像

中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0059-04

罗斯·李·芬尼（Ross Lee Finney，1906-1997）二十世纪美国作曲家，出生在威尔斯明尼苏达。作为二十世纪新古典主义风格中颇具影响力的作曲家之一，一生创作的作品涉猎广泛，包括室内乐、管弦乐、协奏曲、钢琴作品、歌剧等众多领域。其中所创作的钢琴作品是芬尼对现代技法的诠释和理解最突出的一种类型，也是最能体现他从排斥、了解、学习到接受现代作曲技法的整个过程。虽然纯钢琴作品在芬尼一生创作的作品中，总数量只占大约五分之一，但这些作品却对现代技法的传承和教育起到了至关重要的作用。

32首钢琴游戏套曲①是芬尼在1968年创作的，这部作品包含的现代作曲技法形式多样，如：十二音序列、特殊的音响效果，以及现代标记符号等。系统、规范并且循序渐进地把现代音乐中的多样性、多元化巧妙地融合在一起。下面对这部套曲的其中两首进行研究分析：

一、第十首《双手的重奏》

芬尼为之取名为《双手的重奏》，顾名思义，必然是左右手之间的相互关系。重奏，既体现了相辅相成的特点，又传递出一问一答的信号。这首小品篇幅短小，只有12个小节，却涵盖了十二音序列的现代作曲技法以及更深一层的对这种技法的探究。

在刚开始的两个半小节就把12个音全部排列出来，C D #D #C B E F #F #A A bA G。

第二次12音出现紧接着第一次的结尾，G #G A bB bG F E B #C #D D C。

前五小节是两组完整的十二音序列，根据音高位置的排列，第一次与第二次是原型与逆行的关系（P与R），是一个典型、严谨的十二音序列。分析到这里看似已经非常清晰了，但当我们进行更深一层次的探究时，发现这短短的五小节还可以给我们带来更多的惊喜。

图1中的镜像结构：垂直镜像形式更像是一种逆行的镜像结构，严格的垂直镜像结构是把整个旋律节奏重复一遍，这种形式，与复调中的逆行或者回文形式如出一辙。根据这些定义和实例，便可以得出：

十二音序列的原型与逆行=镜像结构中的平行垂直结构=复调中的逆行或者回文形式。芬尼仅仅用了五个小节，就非常巧妙地把看似南辕北辙的现代与传统的作曲技法联系起来，在九世纪的复调音乐和二十世紀的现代音乐之间架起一座桥梁，并通过实例充分证明这一点。回到乐曲的后半段，第6到12小节。

后面七小节重复了前五小节的特点，同样采用的是原型与逆行的关系，第6到7.5小节是原型，第7.5到12小节是逆行。不同于第一小节的右手开始，这次在第6小节以左手起始，整个后7小节是前面技术上的严格重复，但在形式上却巧妙地设计了细微的变化。第7小节的原型在左手先出现，之后很自然地把接力棒传递给了右手，与第1小节的左右手互换，12音音高的排列顺序没有任何的变化。

通过谱例以看出，高低声部的关系上存在着精心的设计。首先把第1到2.5小节左右手的演奏内容全部互换，每一小节先后出现的顺序也进行了调换，右手的音高换到左手弹奏后，并在同样的组别里演奏，不做提高或者降低的调整，只有在第8小节的前三个音，做了一个低八度的变化。相对于原来右手声部的尽量保持不动，原来的左手声部换到右手后，全部提高了一个八度来弹奏。其次，在节奏的组合上也作出了微小的调整，原来第1小节的2、3组合，在第6小节变成了3、2组合。两次同样排列的十二音序列原型，却采用了完全不同的形式，这样的变换更像是一种水平镜像关系。根据第二章对镜像结构的分类和定义，水平镜像结构是一种倒影式的结构。由此可以得出，这种不严格的倒影式结构形成了此曲在第1到2.5小节和第6到7.5小节的一种镜像关系。

宏观分析：第一行的第1到5小节和第2行的第6到12小节是两次重复的十二音序列的原型与逆行。其中，第1到2.5和第6到7.5之间无形中形成了一种不严格的镜像关系。在第一行中的后半段，也就是第2.5到5小节，是前半段音高和节奏上的严格逆行形式，但是在第2行重复的时候，第7.5到结尾第12小节却不同于第一行的严格重复，逆行的部分在节奏上做出了变化，左手弹奏出旋律，占了12音中的7个音，右手运用其他的几个音做出和声支持，以便于增加乐曲的终止感。

微观分析：此曲根据十二音序列的排列，分为4个乐句。第1到2.5小节，第2.5到5小节，第6到7.5小节和第7.5到结尾第12小节。在宏观上是两次逆行的形式，但细分到每一个小节后则是内部倒影关系。如：第1、3、5、6、7小节：CD，#D#CB； AbAG，G#GA； B#C#D，DC； CDbE，#CB； AbAG，G#GA。

从图示中来看，他们是小节内部的倒影关系，也可以看成是大二度的镜像对称关系，尤其是第3和第8小节，原型结尾的三个音和逆行的起始的三个音，它们是严格的倒影关系。

二、第十三首《镜像模仿》

此曲由四个部分组成，芬尼把其分为first way， second way， third way，（ try other way）， coda or fourth way。也就是第一种，第二种，第三种（尝试其他的方式）和结尾（或者是否可以发展成第四种方式）。根据上文对镜像对称结构理论的解释，这首乐曲属于第一类中的有轴心音理论。最小单位的单个轴心音，并且是显性的，在乐曲中出现，参与乐曲的发展。更进一步的理论依据来自对称理论的形式，可以把此曲归结于不变位置的轴心音对称理论。在这首作品中，以D为轴心音，进行对称发展。在此过程中，有完全对等的平行对称，也有相继或者叠加出现的错位对称。对称的规律非常严格，左右手声部之间的旋律完全对称，毫无差别。轴心音D贯穿全曲始终，从第一种方式开始到最后的结尾。对这四种方式进行小节数量上的对比分析如下：

第一种方式：占全曲的前12个小节，根据镜像对称结构理论依据的第一种类型：水平镜像结构是一种倒影式的结构，严格的水平结构是音高关系完全相等的，只是旋律的走向相反，如果原本的旋律是上行，那么水平后的旋律则是下行，反之，原来为下行的，水平镜像后变成上行。因为镜像结构理论与复调技法有着相同之处，受其理论同步卡农与不同步卡农的影响，水平镜像结构也可以分为两种：同步水平镜像结构和非同步水平镜像结构，在第二种非同步的里面还可以分为提前和滞后的两种特点。所以在第一种方式里芬尼采用了镜像对称理论中严格的同步水平和滞后水平镜像结构两种形式。为了突出轴心音D，第一小节只出现这一个音，并进行八度形式的镜像对称，从第1到3小节都是小节内部的严格滞后水平镜像。

第4和5小节扩大范围，形成了两个小节间的严格滞后水平镜像。第6到12小节转变为严格的同步水平镜像结构。从第8小节开始，不再出现前7小节断句式的空拍，连续5小节不间断的严格同步水平镜像，使得旋律发展既紧凑又紧张。第一种方式结束位置的最后一小节，以两拍休止完成这一部分的对称形式。

第二种方式是从第13小节开始到23小节，共11个小节。与第一种方式基本一致，采用的是严格的滞后水平镜像和同步镜像水平结构。第13小节与第1小节相同，依然以整小节的轴心音D作为起始小节，不同之处在于第13小节是第1小节的倒影形式。

根据倒影与镜像水平之间的关系，可以推断出，除了第二种方式内部采用了与第一种一样的镜像对称以外，两种方式之间，也就是第1到12小节和第13到23小节都是同步水平镜像结构，同时也是倒影关系。严格的划分是第1到6小节与第13到18小节，以D为轴心音的严格同步水平镜像对称结构。但由于第二种方式中的第19小节提前进入了省略空拍的旋律展开部分，所以打破了两个方式之间的严格同步水平，便形成了另一种类型：非同步水平镜像结构——提前。正因为这个原因，使得旋律更加紧凑。这便是为什么在严格对称的形式下比前部分少了一个小节的原因。前两种方式不仅在各自的内容里都严格地遵循着同样的对称原则，还在整体对比中形成倒影（水平镜像对称）的关系。

随着第三种方式的出现，让对称形式更加丰富，同样以轴心音D为起始小节，由于左右手声部以及不同高低音位置的轴心音D的转换，让第三种方式成为了第二种方式的左右手声部互换的平移对称，同时也成为了第一种方式的高低声部的反向倒影形式，也就是同步水平镜像。芬尼用这种方式写了两个小节，第24和25小节，后面的第26到34小节都是空白的，他用剩下的9个空白小节限制了第三种方式的总长度，但却将一个开放式、可设计出多种方式的对称形式留给了演奏者和作曲者们。

从谱面给出的提示可见，芬尼希望其他作曲者们能够创造出不同的、多种形式的镜像对称结构，甚至可以超越他所思考的可能性。第26小节上的提示“try other way”尝试其他的方式，给后人留下的不仅仅是分析学习、弹奏对称结构的钢琴作品，而是给予创作者们一个思考和创新的能力。

第四种方式，芬尼标记了Coda（or Fourth way），意思是尾声或者第四种方式。与第三种只给出两小节的情况一样，这次也只有两个小节，第35和36小节，但却有着本质的区别。首先，这两小节的对称形式与前三次的倒影形式不同，这次运用的是模仿对位，也就是对称中的平移对称。

通过对这两首乐曲的分析，不难看出芬尼本着运用现代作曲技法的同时，不丢弃传统理论依据，把两者巧妙结合，形成有传承式的形式，使两者相互融合，求同存异。

注释：

①Ross Lee Finney.32 Piano Games[Z].Henmar Press Inc，1969.

參考文献：

[1]邹建平.五位美国现代作曲家风格与技法简析[J].艺苑，1993（3）

[2]姚恒璐.现代音乐分析教程[M].湖南文艺出版社，2003.

[3]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].湖南文艺出版社2004.

[4]Ross Lee Finney.Piano Sonata[Z].Henmar Press Inc，1966.

[5]Susan Hayes Hitchens.Ross Lee Finney A Bio-Bibliography[M].1996.

作者简介：

许 诺，南京艺术学院音乐学院2014级博士研究生，首都师范大学，讲师。