男旦文化探究

■卢正文

男旦文化探究

■卢正文

社会的发展离不开精神文化支撑，优秀的传统文化艺术能弘扬正气，陶冶情操，讴歌丰功伟绩，促进社会健康进步。戏曲艺术是中华民族优秀的传统文化艺术，男旦表演是戏曲艺术的奇葩。振兴传统文化艺术，培养广大人民群众热爱戏曲艺术，是建设有中国特色社会主义实现中国梦的重要内容。面对戏曲艺术泛娱乐化的现状，如何正本清源提高人们对戏曲艺术的认识和繁荣优秀传统文化，以及如何保持戏曲艺术魅力永驻？当务之急，先要从根本上培养戏曲人才，重视男旦表演艺术，让男旦风彩重新绽现舞台，从民族振兴和建设社会主义文化强国的战略上来说，都具有深远意义。

传承文化戏曲艺术男旦培养意义

一、戏剧（戏曲）的物质属性认识和历史发展

站在哲学的辩证唯物主义角度看：世界是物质的世界，世界的本原是物质。这种物质不以人的意志而转移，不属于意识形态的内容，而是客观存在的。世界上的诸事万物分为两种，一种是有形存在的物质，一种是无形存在的非物质。从逻辑思维的认识上来推断：世界上任何一种形态存在的物质不外乎都是由“内壳”和“外壳”构成的，即“内壳”是事物的本质属性，“外壳”是事物的表现形态。而戏曲舞台艺术文化就是一种无形存在的非物质，她也是由“内壳”和“外壳”构成的。

不妨理解“戏曲舞台艺术文化的‘内壳’即是戏剧类别”——以戏剧类别来说，世界上的三大戏剧除了古希腊戏剧和古印度戏剧外，唯有中国戏曲是存活至今的剧种。同样戏曲舞台艺术文化的“外壳”便是该戏剧类别在舞台上的表现形态——作为世界上三大表演体系之一的中国戏曲舞台艺术更是广为世人所知，在古今中外的戏剧发展史上占有举足轻重的地位并产生了一定的影响。

多少年来，中国戏曲（各地区各民族剧种）的发展异彩纷呈，既有长达六百多年历史的百戏之祖昆曲，也有冠之以国粹的京剧等三百六十多个。在从古代简单雏形到近现代成形的嬗变过程中，共同谱写和颂扬华夏文明的辉煌篇章。

1919年“五四”运动以来，民族意识高涨，作为主力军的中国无产阶级不惧反动阶级和反动政府的威逼利诱，以坚韧不懈的精神登上了政治舞台，领导人民历经艰苦斗争，有力地反击了帝国主义的殖民统治政策，推翻了封建主义束缚的腐朽文化，把半殖民地和半封建社会作为侮辱史，永久沉封入史册。此时期的中国戏曲舞台艺术为了适应新时代的需要，无论在本质内容还是表现形式上都进行了一番革旧创新。

以京剧界梅兰芳为首的戏曲表演大师，为了将中国戏曲艺术拓展到海外，推向世界舞台，他在1930年2月率团赴美国演出了《剑舞》《汾河湾》《青石山》《刺虎》《红线盗盒》。此后又于1935年的3月和4月份应苏联官方邀请，赴苏联重演了《剑舞》《刺虎》《汾河湾》等剧目。先后在日本、加拿大、波兰、德国、法国、比利时等国进行戏剧考察、交流与演出。

在世界人民面前，梅兰芳尽展轻盈的身段、柔美的唱腔。他那以阳刚之躯饰演女性的婀娜之美，己引起戏剧名家例如斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇丹钦科、梅耶苛德、布莱希特的惊叹。在苏联的莫斯科、列宁格勒演出期间，观众场场热情高涨，社会轰动很大。怪不得有苏联的导演艺术家聂米罗维奇·丹钦柯称“梅博士的双手竟能将一个少女的情怀演绎得如此优美细腻……”

正如他在美国演出时有的媒体报道“梅老板在舞台上出现3分钟后，你就会承认他是你所见到的最杰出的表演艺术家之一……他对身躯绝对的掌控能力，他那对异常敏感的眼睛和一双灵巧的手，他那完整的表演特色和深入角色的情绪……我们美国妇女不能输给他”。

在海外舞台上，梅兰芳等众位艺术大师们义不容辞地向全世界宣扬中国博大精深的文化，为世界人民打开了认识和学习的窗口。正是以他为首，将中国特有的男旦戏曲表演艺术提升到了一个前无古人后难有来者赶超的境界。这种国内外绝无仅有的戏曲表演艺术，直到今天仍不失为舞台艺术领域中的瑰宝，在弘扬传统优秀文化中永远绽放着炫丽的光彩。

（一）男旦的历史担当和意义

在中国戏曲演出史上，男旦是一个重要的文化现象。清代乾隆年间四大徽班之一的三庆班班主高朗亭就是一位色艺俱佳、享誉京城的名伶。他在戏曲舞台上“一颦一笑宛然巾帼，一起一坐几乎化境”。女扮男装登台演出还有另一位咸丰年间徽班影响不小的武旦杨二喜（即杨小楼的爷爷）等。

此后的一百多年，直到十九世纪末、二十世纪初，不仅有一代戏曲宗师王瑶卿培养了享誉四方的四大名旦——梅兰芳（1894～1961）、尚小云（1900～1976）、程砚秋（1904～1958）、荀慧生（1900～1968）（1927年《顺天时报》投选），而且再之后又还有蜚声海内外的四小名旦。

如果说是“梅兰芳的相、程砚秋的唱、尚小云的棒、荀慧生的浪”掀起了中国戏曲舞台艺术的大高潮，把京剧男旦表演艺术推上巅峰，那么四小名旦则是延续了这一传统，是他们进一步开创了中国戏曲舞台艺术的新辉煌，唱响了戏曲男旦艺术的最强音。

（二）新老男旦各领风骚

上文中“四小名旦”的产生，缘于北京宣武门外一家创刊于三十年代的《立言报》在1936年的评选。当年评选的前四名，投票数依次为李世芳5800票，毛世来5000票，张君秋4800票，宋德珠3600票：

李世芳（1921～1947），名福禄，祖籍山西省晋中市太谷县，出生于内蒙古的包头市，居“四小名旦”之首。

他嗓音宽厚，音色优美，韵调纯正，享有“小梅兰芳”之誉，代表作品有《生死恨》《霸王别姬》《天女散花》《宇宙锋》等。

毛世来（1921～1994），原名家宝，字绍萱，祖籍是山东省烟台市掖县（今莱州市），生于北京，是“四小名旦”中组班最早的人。

他人物扮相妩媚，唱腔和身段较好，在塑造人物形象上拿捏有度，精细准确，深得“花旦大王”筱翠花的真传。常演剧目有《翠屏山》《铁弓缘》《英杰烈》《十三妹》《花田错》《马思远》《武松杀嫂》《霍小玉》《红娘》等，擅演《十三妹》《翠屏山》《铁弓缘》《红娘》等。

张君秋（1920～1997），原名滕家鸣、腾玉隐，生于北京，祖籍为江苏省镇江市丹徒县。有舆论评价其“扮相，如窈窕淑女似梅；唱工，有一条好喉咙似尚；腔调，婉转多音似程；做工，稳重处似荀”。

五十年代初，在香港首映的影片《渔夫恨》被称为“中国第一部真正‘翡翠七彩’的京剧电影”，就是他和另一位京剧表演艺术家马连良合拍主演的；六十年代，他与马连良等再赴香港、澳门演出，受到了华人同胞的热烈欢迎。他在数十年的艺术追求中，广泛学习其他艺术名家的专业长处，在京剧唱腔上努力探索求新，创立了响誉国内外的张派表演艺术，代表作品有《玉堂春》《西厢记》《望江亭》等。

宋德珠（1918～1984），原名宋宝禄，号颖之，祖籍天津，生于北平市（北京）崇文门外河泊厂的一个渔行家庭里。12岁进入由戏剧家焦菊隐创办的北平戏曲专科学校。该校云集多位艺术大师任教，如专业课方面不乏王瑶卿、王荣山等，文化课方面有当时著名的学者华粹深、吴晓玲、剧作家翁偶虹等，他自此结缘发迹于梨园。

[10]

他专业上主工刀马旦、武旦，尤擅长武功和“出手”，在几十年的艺术生涯中，表演风格自成一派，人称“宋派”，在我国京剧发展史上有不小的影响和相当的地位，代表作品有《扈家庄》《杨排风》《战金山》《蝶恋花》《百鸟朝凤》《美人鱼》《泗州城》等。

八十年代社会上还有一批影响力不菲的老一辈男旦艺术家：

梅葆玖（1934～2016），北京京剧院梅兰芳京剧团团长，京剧表演艺术家，国家一级演员，江苏泰州籍，出生于上海卢湾区思南路87号的梅家故宅，10岁学艺，工旦行。

他舞台扮相端庄大方，嗓音清脆嘹亮、甜润，运腔松弛自如，抑或不逊于晚年的梅兰芳。多年来致力于京剧梅派的弘扬和发展，并在国际上进行演出、交流，是世界级艺术大师，代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《太真外传》《穆桂英挂帅》《洛神》《西施》等。

吴吟秋（1931～），北京京剧院旦角青衣，著名表演艺术家，系张君秋的优秀弟子。生于苏州，自幼学艺练功，并得到梅兰芳、荀慧生的点化。

舞台上他甜脆圆亮的音色和娇媚细腻的表演深获观众喜爱。在几十年的舞台生涯中，博彩众长四大名旦艺术特色以充实自己的专业，形成了个人风格，享有“小张君秋”之称，代表作品有《玉堂春》《王宝钏》等。

王吟秋（1925～2001），北京京剧院程派青衣，国家一级演员，程砚秋先生的嫡传弟子。籍贯江苏苏州，出身孤贫，12岁进京学艺，遇王瑶卿等名家指点，并受到程砚秋悉心教导。

他的表演风格严谨有序，喝念做打精臻有度，多年受到广大观众的好评。代表作品有《锁麟囊》《荒山泪》《红拂传》《英台抗婚》《文姬归汉》等。

宋长荣（1935～），江苏省长荣京剧院名誉院长，国家一级演员，荀慧生的弟子。原名宋宝光，艺名宋长荣，生于江苏宿迁市沐阳县城西一个清贫的菜农家庭，从小嗜戏如痴，最终走上了艺术大道。

他从艺己有六十多年，唱腔柔润，扮相俏丽、表演细腻活泼。曾主演过八十多出传统戏和现代戏剧目，代表作品有《金玉奴》《红楼二尤》《霍小玉》《鱼藻宫》等。尤以《红娘》影响很大，演出三千多场，被誉为“活红娘”。中国戏剧家协会副主席罗怀臻形容其表演风格是“脆、媚、美——动作准确无误、干净利落，没有作气、俗气、唳气……”

沈福存（1935～），重庆市京剧团国家一级演员，工旦行。生于重庆市巴南区，1948年进入厉家班（今重庆市京剧团）“福”字科，先习老生，后工青衣，兼小生。14岁开始演戏，16岁登台，尤爱演青衣。舞台扮相刚键柔美、清丽，唱腔水音浓厚，悦耳撼人。宋长荣形容为“亮丽、青春、动听”。

他是重庆“厉家班”福字辈中，一位卓有建树的菊坛名家，饰演过的旦角剧目有梅派戏《凤还巢》和传统名作《玉堂春》《荒山泪》等。

（三）中外男旦天涯若比邻

旦角在中国的戏曲艺术中指女性角色，男旦毋庸置疑是一个不寻常的“行当”现象，国外较为罕见。

1．十六世纪至十八世纪，欧洲有一些很特殊的称之为阉人歌唱家的教堂唱诗班艺人（又叫阉伶）。他们为了永久给人以美感，在唱诗歌时唱出比女性更为娇嫩、圆顺的嗓音，必须选择童年时进行生理阉割。

当然，由于教堂唱诗班艺人在小时候培养过程中要进行不人道的生理阉割，后来又有欧洲相关国家颁布严格的法令得以禁止。

2．歌舞伎起源于十七世纪江户初期，是日本四大传统文化（狂言、能戏、歌舞伎、傀儡戏）之一的文化艺术，舞台上也有“女形”饰演者，近似于我国戏曲舞台艺术中的“男旦”。

二十年代，日本的歌舞伎艺术大师中村雀右卫门（1920年8月20日～2012年2月23日）生于东京都的一个艺术世家，擅于饰演艳丽可人的女性人物形象，如代表作品《京鹿子娘道成寺》中的“白拍子花子”等。

到了三十年代，日本的另一位以“人间国宝”著称的坂田藤十郎（1931～），在2007年9月首次访华期间（北京、杭州、上海、广州等地）演出了《倾城反魂香》和《英执着狮子》两个剧目。在剧目《倾城反魂香》中，饰演的主妇“阿德”给观众留下了深刻难忘的印象。

而五十年代，日本也还有一位国宝级歌舞伎大师坂东玉三郎（1950～），是日本歌舞伎界第五代传人。1987年曾专程到北京向梅葆玖学习京剧《贵妃醉酒》的台步和甩袖程式。2008年3月份，他与江苏省苏州昆剧院在日本京都南座剧院连续20天演出《牡丹亭·杨贵妃》，舞台上淋漓尽致地展现了中国传统戏曲艺术的独特美感，当时场场观众爆满，唱彩声如雷不绝。

二、男旦渊源和男旦定义

所谓真正意义上的“男旦”现象出现，是在唐代盛行的民间歌舞戏《踏摇娘》中。据崔令钦《教坊记》（卷一）记载，有“北齐有人姓苏，自号为郎中，嗜饮酿酒，每醉辄欧其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之；丈夫著妇人衣，徐行入场；行歌，每一叠，旁人齐声和之云……而舞台上产生最早的“男旦”却是清朝乾隆四十四年（1779年）涌现出以秦腔戏班“双庆部”花旦演员魏长生（1744～1802）为代表的男旦群。

另一种说法是清代著名小说家曹雪芹写的长篇章回体小说《红楼梦》情节中有描述，“红楼十二官”就是贾府培养的女戏班演员，琪官（本名蒋玉菡）即忠顺亲王府里演唱小旦的戏子，他生得妩媚温柔，能随机应变……于是，舞台上最美丽的女人皆由男性扮演，由此引得男风日盛”。

关于“旦”在专著《中国戏曲文化史论》中有这样的解释：旦的名目出现较早，宋代歌舞中称“妲”，傀儡戏中称“旦”，宋杂剧、金院本的女脚色称“装旦”，元杂剧中“旦”作为女角色的统称，脚色有很多，如正旦、帖旦、搽旦、彩旦、小旦等各角色，在京剧旦行中又分为青衣（正旦）、花衫、武旦、刀马旦、老旦。

虽然“旦”为女性角色，但有的文献记载中向来是男性扮演。宋时期称为“装旦”，元代称为“旦”，到明清阶段则称为“相公”，后又改称“像姑”。

据中国社会科学院语言研究所词典编辑室编纂，商务印书馆2014年出版发行的第六版《现代汉语词典》中“旦”的解释：一是本义即①天亮的时候，早晨。②（某一）天。③姓；二是指戏曲角色行当，扮演妇女，有青衣、花旦、老旦、武旦等区别。《周易》早就提出“在事物，女为阴，男为阳；在人性，女为阴柔，男为阳刚……”，《黄帝内经》则指“女子二七而天癸至”——女性十四岁开始每次来的月经是成形了的水，因为“癸水”与血有关，实属阴水。由于“女子属阴，以血为主”，遂认为“女属阴”，故而戏曲艺术中扮演的女性形象反称为“旦”。

而戏曲界关于男旦是指男性专职扮演旦行的称呼，又称“本工”。这绝不是有的观众肤浅看到的那种纯粹反串艺术。“反串”是戏曲术语，过去指演员偶尔扮演原来所属行当以外的角色，如生行演员反串旦或丑等。一般来说，男女互扮才是反串，反串互扮行为与演员性别无关，也不同于“伪娘”现象（生活中有的男性因幼时特殊成长环境导致其长大后在某些行为上表现女性化），更不是遭人非议的变性人妖，而是一种戏剧舞台艺术中高难度的艺术形象再塑造。即指日常专职从事戏曲舞台演艺工作的男性，为了演出舞台剧本的需要，在角色塑造中，充分运用艺术手段从言谈举指上刻意地加以收敛或隐藏男性内在和外在的固有生理特性，遵循导演的舞台二度创作要求，从各方面尽可能地向受众展示女性“真、善、美”的艺术行为。

其实“男旦”属于戏曲舞台艺术的专业术语，撰写本文前笔者也浏览过数篇以中国男旦为研究课题的文章。虽然众说纷纭，深浅不一，但均有一致之处，即“男旦”顾名思义指在戏剧舞台文化活动中，由男性扮演女性角色进行演出现象的特定认识和长期从事该项工作的人的称呼——在清朝乾隆嘉庆年间，“三庆、四喜、和春、春台”四大徽班进京形成京剧后，由男性担任的女性旦角现象一直称为乾旦。

且“乾”在《周易》中是作为卦名之一，表示正南和纯阳，意为天、为君、为父、为男，所以男性饰演旦角才称为乾旦，后来由于扮演女性角色的男性稀少，就改称为男旦。

三、男旦艺术传承的始末

中国戏曲舞台艺术文化形成于公元十一世纪的宋代，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及具有时空虚拟性的表现手法和具有程式化舞台特征的综合艺术，距今上千年历史。

在社会发展浪潮中，我们秉承传统优秀文化精神，认知戏曲艺术文化时，不能停滞在概念上粗浅解读“喝、念、做、打、舞”的内涵，要深入到“生、旦、净、丑（末入丑行）”的行当中去把握。

（一）过去时——辉煌期的大好因素

1.时政背景

虽然产生戏曲男旦最早是清朝乾隆年间，但男旦现象实际红遍了天的时期却只有两次。一次是清朝：

（1）康熙十年，官方出台“城里禁止女戏，城外女艺人不准进京”的禁令后，女子自此不允许登台演出。

（2）光绪年间，官方继续严禁女子当众演艺，认为“妙龄女子登场度曲，虽于妓女外别树一帜……貌则诲淫……每有坐客点曲，争掷缠头，是亦大伤风化”。

另一次是民国初年：即以梅兰芳为首的京剧表演大师把中国戏曲舞台表演艺术推上了顶峰。

2.戏曲演出特色

上百年来，戏曲从业者的社会地位不高，大多都没有为戏剧演出科班写剧本的文人墨客。全国各剧种缺少专职创作人员，上演的脚本是“大字不识一箩筐”的演员屡次尝试编演和拼凑的——剧情单一，台词粗俗，舞台角色以男性为主。即使有女性演员出现也是充当无关紧要的角色，几乎全体现了封建社会男强女弱和歧视女性的思想。

3.特殊生存环境

一是旧社会剧变造成的特殊政治因素，女性演员权利地位低下，缺乏人身安全保障，也未能提供较好的演出平台；

二是在朝代更替中，由于女性生理情况特殊，往往安于固定的生活环境。在颠沛流离的演出方式上，不及男性有较强的适应性和生活上的耐受性，舞台演出多由男性承担。

4.男女生理差异

首先，男女培养成才后，女性不久要结婚生育，育后的短期内，身材多数难免发福走形，不利于舞台艺术形象的塑造，艺术寿命期明显劣于男性。男性则不受影响，或者影响最小。如果要发福变样，也不会短期内发生——到四五十岁时，对男性来说好比是黄金期，更有望将事业做得出色出彩。

其次，一出完整的剧目演出长度有两三个小时，也有少数演出时间超长的连台本剧目。如我国北宋末年汴京中元节时有连演七天的《目连救母》（后为《目连救母劝善记》，有103出。）和清宫戏《升平宝筏》《鼎峙春秋》，也有二十世纪初上海演出过的舞台剧《西游记》《封神榜》，还有近代（2002年度～2003年度）国家舞台精品工程剧目之一的北京京剧院连台本《宰相刘罗锅》（3集）。

而国外在17世纪的欧洲早有古典主义戏剧代表人物之一的法国高乃依作品《熙德》演出时间是三十六个小时，之后的德国威廉·理查德·瓦格纳的著名歌剧《尼伯龙根指环》演出时间也长达六七个小时，由该作品改编的话剧版于2015年10月21日在浙江乌镇戏剧节期间上演的时间仍然有七个半小时。还有古印度梵剧的演出时间莫不如此，一出完整剧目的规模很大，演出长度是半个月到一个月左右——女性每天在舞台上如此长时间演出，腰板撑力和矫健的腿力功夫远远不如男性。

再次，男性的胸腔共鸣在先天上优于女性，男性唱腔气息力量大，咬字吐音力度比女性清透，发音音域广度比女性要宽要厚，女性甚至有的唱腔根本唱不上来，如此等等因素导致女性演员减少。

5.传男不传女的人才培养弊端

（1）有的戏剧学习科班不招女性

例如京剧以前有一个影响深远的“富连成社（亦称喜连成，1904年创办）”，在长达四十四年的戏曲人才培养中，只招男性，不招女性。

（2）戏曲人才培养不像现在有官方开办的正规专业艺术院校，除了私塾训练班外，就是家族式一脉单传或师父带徒弟式的口传心授。

例如第二次中日战争时期（1937～1945）的淮海戏就以血缘关系传授为主，师徒关系教育为辅。

6.不少剧种早期没有女性演出

从南到北，以部分有影响的剧种为例——

（1）京剧：流行于全国大部分省市地区，是国粹艺术，有两百多年历史，曾经是一个非常保守的行业，具体表现在她有着许多涉及面很广的特殊清规戒律：

①早期用人方面形成了不收女弟子的规矩，演出时都是清一色全男班；

②在多数传统剧目上蓄意宣扬塑造“男强女弱，男尊女卑”的封建社会性别角色；

③自形成之日起，完全被男性所垄断，构成京剧的各个要素从编剧、演员、音乐队、化妆师、舞美道具人员等等无一不是男性，若有女性演员出现在舞台上，也是处于次要地位。

（2）秦腔：起源于西周，是汉族最古老的戏剧之一，较之昆曲而言，堪称中国戏曲的鼻祖，流行于陕西、甘肃等西北地区：

①在旦行唱腔上，要求用宽音大嗓，音调激越高亢，而男性的生理条件较女性优越，胸腔共鸣和气息力量比女性大，咬字发音比女性透彻，发音音域广度较女性宽厚，所以登台演出多为男性。

②在传承中，有的专业演出科班也禁止女性演出。例如著名的西安秦腔科班“易俗社”不允许女伶唱戏。

（3）豫剧：河南省的大剧种，又称河南梆子，流行于河南全省与邻省一些地区，以唱功见长，风格粗犷豪迈。早期（约1927年以前）没有女演员，那个时候就有著名的男旦，如桑殿杰（1898～1980）、李剑云（1892～1931）、阎彩云（1893～1982）等。

（4）越剧：前身为“落地唱书”，有一百多年历史，是浙江省的大剧种之一。在雏形阶段的上世纪初，演员全为男性（基本是半农半艺的全男班农民）。在1906年的清明节前，落地唱书向小歌班转变，由李世泉、钱景松等男性艺人首次改原来的说唱方式为戏剧演唱形式的方式登台。到二十世纪的1913年，由男性唱书艺人组成的“小歌班”演出时，因受“女子不能随便抛头露面”的封建文化束缚，女性一直没能上台演出（1928后，因越剧女班的兴起，男班才被取而代之至今）。

（5）昆曲：又名昆山腔，原为江苏昆山一带流行的民间戏曲腔调。清朝顺治、康熙年间，官方喜欢该戏剧活动的娱乐性，认识到这种艺术演出的社会教化功能，伶工艺人生存发展的社会环境较好，全国有不少名声远扬的男旦演出班，仅苏、皖一带就有南京郝可成家班（江湖戏班）、无锡邹迪光家班和徽州吴越石家班、汪季玄家班、申时行家伶等早期全是男性演出。

（6）淮海戏：流行于江苏淮海地区，是江苏地方剧种之一，有两百多年历史。以前演出不分行当，是清一色男性“一脚踢”（能扮演任何角色，又称万金油）。

（7）黄梅戏：旧称黄格调，源于十八世纪的安徽安庆民间歌舞、说唱音乐融合湖北的采茶调而成，流行于安徽、江西、湖北等省。早期演出班社相对固定，人员少，多数以业余或半职形式演出。诞生之初，由于受封建礼制束缚，剧中旦角均由男性充当扮演（径直到清光绪年间，才出现有叫胡普伢（1870～1935或1866～1926）的首位女性演员）。

（8）粤剧：源自南戏，广东省最大的地方戏曲剧种，流行于广东全省及广西部分地区。是清初在广东风行的徽班、湘班与明代传到广东的弋阳腔、昆山腔互相作用并吸收广东民间音乐、曲调于清雍正前后形成的剧种。

该剧种由于受封建社会文化的束缚，女性露面演出被禁止，在清末明初（约1900～1919）时期没有女班，所有角色由男性扮演，戏班全是男性演员组成。

（9）台湾歌仔戏：约有百余年历史，是福建与台湾的汉族传统戏之一，原盛行于福建民间，后随着移民迁徙，又带到了台湾，由车鼓小戏的身段和歌谣小调发展而成。约在1900年左右的日本帝国主义殖民初期，这种说唱艺术由男性组成，演出规模不大，演员仅两三人与音乐人员构成。

（10）评剧：约九十年历史，俗称落子、蹦蹦戏、原名平腔梆子戏。发源于河北唐山，形成于十九世纪末的清末民初，有东路评剧与西路评剧之分。早期评剧虽然分男女角色，但西路评剧在改革前出现的旦角仍由男性扮演，例如当时产生影响的男旦演员有月明珠（1898～1922）、张凤楼（1920～1983）等。

（二）现在时——男旦文化断层，远不止人才荒

昔日风光无限的男旦，如今日渐凋零，近年活跃在舞台上的老一辈男旦除了北京京剧院梅兰芳京剧团的梅葆玖（2016年4月26日于北京仙逝）和江苏长荣京剧院的宋长荣外，便少有新面孔出现——戏曲舞台艺术阴盛阳衰，不排除有如下因素所致：

1.据说解放初期，周恩来某一次对张君秋说“男旦到此为止”。有张君秋恪守这个承诺的影响，至今不再培养男旦演员似乎成了各戏剧院校的默契，像中国戏曲学院这样的高等戏曲教育院校也没有开设培养男旦的专业。

2.建国后，男旦舞台表演艺术尚遗留男尊女卑的伦理纲常内容，当作腐朽的封建文化糟粕被社会遗弃。人们普遍认为“倡导男女平等，培养优秀女旦人才，让女性登台演出，是清除封建束缚的社会进步”。

3.前几年戏曲界有一种“男不演女，女不演男”的共识，或许受影视艺术作品“男演男，女演女”的习惯影响，毕竟男性扮演女性角色，不管怎么扮，怎么浓汝饰演，终究不及女性本质表演逼真，更浑然天成。

为了迎合文化市场的趋势，为了拉回人们对戏曲艺术的关注，最后还是要培养女性人才扮演女性角色演出——今天就有了一批认可的成熟优秀女旦角演员在舞台演出中大放光彩，且逐渐取代了男旦，例如孙毓敏（1940年1月9日～）、李维康（1947年2月～）、王蓉蓉（1961年4月18日～）、李胜素（1966年2月16日～）等。

4.戏曲艺术的发展受到挑选演员的苛刻条件限制，还涉及到培养个体的先天秉赋和后天的生长环境以及影响培养人才的经济条件等方面，不是谁随意学就能学成的。

虽然现有国家在部分地区实施免学费的高等戏曲专业教育和中等戏曲专业教育，但戏曲发展现状仍很难有较大改观。

5.戏曲院校培养的男旦人才面临难以逾越的障碍

（1）毕业时就业形势严峻，即使是专业演出院团，也不设岗招纳男旦人才——就业后又有不够日常生活所需的低薪酬困惑；

（2）新的男旦人才在专业院团中机会少、出彩难，这些障碍都会间接和直接地迫使着他们不入“男旦行”或是另谋他业。

6.专业院团体制垢病

国内几乎所有的专业院团，不论大团还是小团，似乎都有一条不成文的潜在行规：登台演出必须论资排辈，单位成员享受福利待遇一般都按“老少大小优庸”分配。

演主角的总是天字第一号不倒翁，扮群众的和跑龙套的少有出头之日，仅仅局限于演群众和跑龙套，倘若以后偶尔有机会登台露面，那时候恐怕己垂垂老矣……

四、后时代戏曲艺术与新兴影视艺术竞相发展

文革时，戏曲舞台艺术停滞不前，全国男旦一度处于边缘地带。而今因物质生活的改善，人们的精神文化多彩丰盛，戏曲文化和艺术影视文化艺术在发展上互相影响，互相促进。

今天在全国“经济唱戏，文化搭台”相互促进发展的大好形势中，在所有演职人员的努力下，传统戏曲舞台艺术文化与影视文化艺术一样，不断创造着新成就，共同谱写着社会主义建设的新篇章。

文艺界流行一句话“电影问谁导？话剧看谁演？戏曲听哪个角儿？”戏曲这门土生土长的文化艺术，在社会进程中能够保持旺盛的生命力，无疑证明了角儿的巨大作用，他们功不可没!

继戏曲界先后有1927年《顺天时报》投选“四大名旦”和1936年《立言报》评选“四小名旦”的盛举后，在八十年代的舞台上又诞生了“新四小名旦”：

胡文阁：1967年生于西安，北京京剧院梅兰芳京剧团国家一级演员，工青衣。1979年入西安艺术学校学习，期间向京剧男旦李德富先生学习旦角艺术，2001年师从梅葆玖先生学习戏曲，是梅葆玖先生新一代男旦弟子。

他多次出国演出和艺术交流，受到国外观众的好评和华人的欢迎，获得“世界杰出艺术家”等称号，代表作品有《霸王别姬》《贵妃醉酒》等。

牟元笛：生于1983年，2004年以优异成绩考进北京戏曲艺术职业学院，师从尚小云的亲传弟子李喜鸿。2006年11月经孙毓敏举荐，又拜尚派传人孙明珠为师，系京剧尚派再传男性弟子。

他2005年在上海演出剧目《失子惊疯》时，有媒体形容当时的“喝彩声冲破了屋顶”。

杨磊：1978年生，中国京剧院二团演员，工青衣，上海戏剧学院戏曲舞蹈分院在新中国培养的第一位男旦演员，师从李文敏，是程派传人，有“程派男旦第一人”之称。

他舞台上嗓音清亮，韵味醇厚，有观众以“惊艳”一词来形容其清秀的扮相，代表作品有《青霜剑》《锁麟囊》《武家坡》等。

尹俊：生于1988年，山东威海人，师从孙毓敏和宋长荣，是荀派艺术的传人，唱念功底厚实、扮相颇具娇媚清秀、俏丽的风格。

他儿时痴迷戏曲舞台旦角艺术，12岁赴京考入北京戏曲职业技术学院京剧表演班学习花旦，经常参加演出活动。2006年5月中旬，在上海天蟾逸夫舞台专场演出《红楼二尤》和《坐楼杀惜》选段，活灵活现地展现了娇嗔万分的尤三姐和凶悍、泼辣的阎婆惜形象，赢得观众一片叫好之声。

除了“新四小名旦”，也还出现一些优秀青年男旦人才：

刘铮：中国京剧院二团一级演员，河北石家人，1974年生于梨园世家，2005年毕业于北京戏曲艺术职业学院尖子人才班，是新中国成立后招收的第一位男旦学员，也是北京戏曲艺术职业学院培养的第一位男旦演员。

他师从著名梅派传人李玉芙、张派名家宋玉珍、昆曲名家张毓文，代表作品有《贵妃醉酒》《天女散花》《廉锦枫》《刘兰芝》等。

刘雨晗：天津银河京剧院名誉院长，天津青年京剧名家，集青衣，花旦，武旦，刀马旦于一身，有“小王瑶卿”之称。

他舞台上扮相端庄大方，嗓音圆美，曾和王从合作演出京剧《武家坡》，一时名噪天津京剧界。

朱俊好：江苏长荣京剧院演员，工青衣、花旦兼花衫，江苏连云港灌云县人，出生于1987年。1999年考入淮安市文化艺术学校学习京剧，2006年师从荀派宋长荣先生，为第三代荀派唯一男旦传人。

他舞台扮相清秀，嗓音甜润，表演妩媚柔美，颇具荀派艺术风韵，以一出《卓文君》被誉为“一个俊俏的小男旦”。

与大陆同根同源的台湾地区也不乏男旦人才涌出：

林显源：台北市人，自幼10岁学习京剧，12岁登台演出，18岁学习台湾歌仔戏，经常参与明华园戏剧团、兰阳戏剧团等演出，现今除演出外，还兼做编导。

马文侯：出身梨园世家，7岁学过剧目《打渔杀家》,中学毕业时习跷功，并成功考入台湾大学后又加入台大国剧社。曾在北京演出京剧《乌龙院》产生一定影响。2006年4月4日拜孙毓敏为师学习旬派艺术。

还有2014年中央电视台举办第二届全国戏曲院校京剧学生电视大赛期间，因送审节目京剧《扈家庄》一鸣惊人的台湾藉男武旦杨瑞宇。

五、男旦现象的关注与其他

说起男旦现象，还要提提二十世纪初，周恩来在南开学校上学期间曾参加南开新剧团演出扮演过女性形象。如《华娥传》中的华娥，《仇大娘》中的蕙娘，《一元钱》中的孙慧娟，《千金全德》中的高桂英……

现在高科技成为领衔经济发展的驱动力，在一定程度上为传统舞台艺术文化的发展和舞台呈现提供了更多方式和手段，同时也衍生了其他富有时代特色的文化艺术类别。全民大娱乐的潮流己势不可挡，包括传统戏曲舞台艺术文化在内，毫无例外地都融合了快餐式娱乐化的特性，不约而同地涌现出各阶层的男女在参加电视选秀节目时以男旦为噱头（卖点）进行男扮女反串艺术表演。

（一）现象

戏曲演员方面：

1.中国京剧院二团演员刘铮，谈到做男旦缘于2000年还在中央电视台信息部工作时，一次参加电视台举办的京剧票友大赛演唱了剧目《霸王别姬》后，在时任北京戏曲艺术职业学院院长孙毓敏的鼓励下，考取了专业戏曲院校学习戏曲男旦表演。他后来的成就在现在的男旦行业中算得上是翘楚。

2．北京京剧院梅兰芳京剧团一级演员胡文阁，据说他选择做男旦的初衷也是缘于早年随一个轻音乐团某次在四川走穴演出时，因乐团不少女演员生病了，剧团领导决定让他反串登台演出遂引起轰动。

影视演员方面：

1．（1）在陈凯歌导演的电影作品《霸王别姬》中，扮演程蝶衣的港台影视演员张国荣，以聪颖的天赋和跨界学习戏曲表演的执着精神，把片子中一个男旦角色演绎得丝丝入扣。他用专业演员成熟的水准，创造了一个“戏如人生，人生如戏”的传奇，铸就了一个伟大的男旦角色形象。

（2）为电影《霸王别姬》中角色程蝶衣配音的北京京剧院张派旦角演员温如华，被京剧界人士誉为“中国最后一位男旦角”。2001年4月份在北京长安大戏院举办的专场演出座无虚席……

2．也有部分影视作品中涉及的男旦角色扮演者。

如电视剧《秋海棠》（2007年11月18日CCTV8播出，何群导演）中“玉振班”青衣藏天喜的扮演者吴刚与男旦秋海棠的扮演者辛柏青；还有电视剧《生死桥》（2010年10月22日CCTV8播出，田泌鑫总导演兼主要编剧）中“京剧班”那个秀气柔弱又调皮伶利的旦角扮演者孙坚；又有电影《梅兰芳》（2008年上映，陈凯歌导演）中梅兰芳的扮演者黎明等等。

3．其他

关于影视中“男扮女”现象，这里再补充提到京剧大师男旦梅兰芳。他也曾在1948年底上映的中国第一部彩色戏曲电影作品《生死恨》（华艺影片公司摄制，费穆导演）中，细致入微地表现了韩玉娘（程鹏举之妻）的悲凄怜悯形象。

电视选秀方面——

田健：艺名馨妃，中国电视历史上第一位登上电视舞台的职业反串艺人，是反串古典人物形象的良才。重庆市巴南区人，生于戏曲世家，父母从事戏曲工作，曾师从梅派青衣徐米弟学习男旦。2003年以反串获得湖南卫视《谁是英雄》年度总冠军，被誉为绝代佳人，他的敦煌飞天舞被称为一绝。

李玉刚：1978年7月23日生于吉林省公主岭市的一个小山村，2006年参赛中央电视台选秀栏目《星光大道》时因男扮女唱歌走红。2006年在参加《星光大道》比赛中，凭着唯美的声音、灵韵的舞姿和风华绝代的扮相为观众所青睐，以超高人气成“无冕之王”一举成为年度季军。

邹开云：中国红牌影视反串演员，1984年生于江西新余农村，1998年开始接受反串表演，2007年以男扮女装拿下中国新丝路职业模特大赛中国总决赛女子组亚军而一举成名。有人用单纯的语言文字形容他娇媚的容颜、曼妙的身材和婉转动听的歌喉，其实都不足以描绘出那“高贵美丽的外表包裹着年轻的能量，流露出女性气质的魅力曲线……恨苍天，只怪灵魂装错了肉体……”。他在《花坞》、《青花运》、《黄河口儿女》等电影作品中，一人兼演男女两角色，虽然演出了男性的强悍粗犷，但更栩栩如生地表现了女人的美艳。

兰鸽：艺名玉兰花、兰宇，反串歌王。1979年生于广西来宾市合山县的一个贫穷农村家庭。他善于男女双声演唱，不仅有着令男人陶醉的女声，而且在舞台上展示的是妖娆妩媚的性感美女形象。

张扬：艺名黛玉，河南洛阳市西工区人，1985年10月29日生，毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，曾在舞蹈方面浸淫八年。2009年7月参加河南卫视大型演绎选秀栏目《你最有才》，以聪颖的天赋和扎实的舞蹈功底一举摘取全国冠军头衔。2004年开始致力于中国反串事业，被誉为北京十大反串演员之一。

邱云鹏：艺名叶紫涵，1991年11月15日生于江西南昌的普通家庭，是中国大陆颇有名气的男反串演员和歌手，毕业于江西艺术职业学院。2011年参加江西广播电视台的影视频道娱乐节目《有才你就来》演唱歌曲《只要有你》，表现出柔美、优雅的美女气质，连现场评委都分辨不出，被追捧为“反串界的一朵奇葩”。

陈相：艺名欧阳青，南派反串艺人，1979年4月29日生于安徽省宣城市的一个农户家庭，初中毕业，学历不高，但打小爱好音乐和黄梅戏。2006年参加湖南电视台栏目《谁是英雄》时，以悦耳赏心的嗓音和妩媚俊秀的扮相赢得年度总冠军，一时受到粉丝追崇，红遍长江南北。

许云龙：又名童童，四川成都人，反串演员，生于1988年3月11日，17岁开始学习反串表演，成为2010年湖南电视台《快乐男声》在成都赛区的著名伪娘。尤其扮古装伪娘时，那仪态万方的舞姿与富有韵味的兰花指和百媚暗生的秋波，总能令观众赞之不绝。

程起飞：艺名小飞龙，小品大王赵本山的第50号弟子，1987年5月9日生于辽宁辽阳一个普通农民家庭，以反串各种旦角和女性形象为专长。

李大勇（刀阁李拉）：又名孔雀哥哥，青年舞蹈家，演员，也是中国第一反串女主播，1986年4月25日生于云南省昆明市东川区一个偏僻的小乡镇农户家中，他主持的节目有星空卫视《Lady呱呱》和CCTV5《体育人间》等。

周深：贵州省贵阳人，1992年9月29日生，儿时发育错过了男孩变声阶段，导致他因为“女性声音”被同学疏远、讥讽。2014年7月25日晚，在浙江卫视大型节目《中国好声音》（第三季）的舞台上，演唱齐豫的作品《欢颜》时，以独特的女性声音震惊评委席上的杨坤、那英、齐秦和全场观众。

（二）其他——

二十世纪六、七十年代，西方世界发生了一种挑战传统性观念、性道德的社会思想和运动——性革命（性解放），对全球产生了重大影响。女性与男性一样公正、平等地享有社会地位和政治经济权利，男女接触越来越频繁，两性关系愈来愈公开、自由。

这样的大环境大背景下，反映社会意识形态的文化艺术，在繁衍发展中受到了明显的影响。始于十七世纪后半叶并风靡全球的欧洲古典艺术芭蕾舞受性革命运动思潮的影响很大。一直以来，女性演员是舞台上的主导，男性演员只作为背景起衬托作用。而十九世纪末，却出现了一个专门学习芭蕾舞表演的男性演员马丁诺夫，他嗜好模仿著名奥地利芭蕾舞女演员芳尼·埃尔斯列尔的表演，此后就形成了一个传统。

今天甚至有的芭蕾舞剧中出现男性演员描眉画唇，穿芭蕾舞裙，在舞台上扮演凌风飘逸的仙女、楚楚可人的公主、姗姗起舞的天鹅等女性角色。例如天津芭蕾舞团就有两位八十后的芭蕾舞男旦演员，他们是韩涛、袁帅。

舞蹈史上，早有美国舞蹈之父泰德·肖恩（1891～1972）认为“舞蹈主要是男子的艺术……，舞蹈是男性崇高的职业”，为利于男人们练舞、编舞、排舞、演舞，曾建立了一个清一色的男子舞蹈团……

另外不乏出现了由全男性组成的芭蕾舞团，作品中的女性角色都由男性饰演。例如西方久负盛名的特洛卡德罗·德·蒙特——卡尔罗芭蕾舞团、特洛基芭蕾舞团。

1974年创建于美国纽约的托卡黛罗芭蕾舞团和瓦列里·米哈伊洛夫斯基1992年创办的俄罗斯圣彼得堡国家男子芭蕾舞团，这两个全男芭蕾舞团先后分别于“2004年与2011年”、“2000年与2001年”到中国演出过。

后来又有全男戏剧演出团——英国全男班普罗派拉（Propeller）剧团，诞生于二十世纪九十年代中期。在演出莎士比亚戏剧时，路子上完全按莎士比亚戏剧传统演出的方式，所有角色采用男演员扮演而声名大振全球。创始人爱德华·赫尔说：“该团遵循莎士比亚时代英国戏剧全男班的古老传统，作品中涉及到的女性角色一律由男性充当”。

以及1996年由维多·特拉维诺（Victor Trevino）创立的全都由男性组成的美国百老汇蓬蓬裙全男芭蕾舞团。

更有英国马修·伯恩率领的男子芭蕾舞团，该团于2014年在上海长宁区上海文化广场演出全男版《天鹅湖》（马修·伯恩编导），演出的作品《天鹅湖》是近20年来最具影响力和争议的芭蕾舞剧之一。剧中男舞者保持了传统女性天鹅的优美抒情，为角色添加了十足的野性和强健。

六、男旦的未来和培养

（一）男旦文化的特征与存在的必然性

眼下的新文化思潮泛滥，人们的心灵承受不了快餐式文化的精神冲击。相反，随着审美疲劳现象的增生，更多的渴望是追求高雅文化享受。由于戏曲男旦的特殊魅力，戏曲舞台艺术逐渐引起关注，越来越多的人们又重回剧场。

1．男性扮女性的优势

戏曲作品中“男扮女”表演虽然在外形上失去了女性自身一些千娇百媚的可人之处，在发声上也没有女性原本尖薄窄细的嗓音，可是在舞台文艺作品中，这种比女人更女人的灵动鲜活形象能呈现出一种完全异于男性气质且优于女性本身的男子阳刚之美和苍劲浑厚之美，不愧为戏曲舞台艺术中的奇葩。

2．男旦存在的必然性

肯定和支持男旦艺术的存在，是科学发展性的认识，在思想性上是一种理性回归；在戏曲舞台上也因为有了男旦的存在，戏曲艺术才臻于完美，才显得弥足珍贵。

客观说来，戏曲艺术要顺时适势传承，认可男扮女表演的合理性和必要性，也是为了满足广大观众的欣赏习惯和迎合市场需求的规律性。

（二）男旦的培养与扶持机制

不培养男旦人才将不利于传承戏曲艺术的科学发展性和创新的必要性。丰富人类精神文化的戏曲艺术，如果要在传承上永葆青春，那么最主要的是要有发展前途，要有发展的生命力。为了这门传统艺术能够传承发展，应该呼吁全社会接纳与支持男旦表演艺术。

1．国家与地方专业戏曲院校人才培养决策、措施

中央政策、精神——

为了发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的独特作用，为了关心支持戏曲艺术的发展。国务院办公厅于2015年7月11日专门发文提出“按照党中央、国务院决策部署，坚持“为人民服务、为社会主义服务”方向，坚持“百花齐放、百家争鸣”方针。在戏曲人才方面，强调要“完善戏曲人才培养和保障机制，尤其是戏曲艺术表演团体青年表演人才培养机制。健全学校教育与戏曲艺术表演团体传习相结合的人才培养体系……”

为繁荣发展社会主义文艺、实现中华民族伟大复兴的中国梦，中共中央又于2015年10月3日出台了《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》。其后，中央文化部也于2016年5月9日至10日在陕西西安召开了“全国艺术创作工作会议”，会议又有“加大艺术人才的培养力度，逐步健全艺术人才队伍……”的内容。

高等戏曲院校人才培养情况——

（1）中国戏曲学院成立于1950年初，是唯一一所专门培养戏曲人才的最高学府。目前开设有京剧系、表演系、音乐系、导演系、戏曲文学系、舞台美术系、新媒体艺术系、国际文化交流系、基础部、附属中国戏曲学校等10余个教学机构，其中京剧表演是国家级特色优势专业。

1996年至今，学院先后承办了六届“中国京剧优秀青年演员研究生班”，被誉为“中国戏曲艺术人才的摇篮”。2014年3月20日文化部与北京市人民政府签署了共建中国戏曲学院的协议——北京市将对中国戏曲学院开展的“中国京剧优秀青年演员研究生班”等各类戏曲高层次人才培养工作给予重点支持。

本着为社会培养优秀戏剧人才为己任，为解决生源不足的忧虑，中国戏曲学院在2009年和2011年分别出台了《中国戏曲学院京剧表演人才培养模式改革方案》与《中国戏曲学院“十二五”时期发展规划》，先后与各地方教育主管部门协作洽商建立联合办学关系，在各地方院团、院校和机构挂牌成立生源基地和教学研究、实践基地。

[暂列下表，表一为生源基地、表二为教学实践基地]

2017年3月28日 生源基地、教学实践基地

中国戏曲学院在各地创建戏曲教育实践基地的同时，又专门成立了多剧种教研室，面向全国展开多剧种招生教学。近年来开设招生的表演专业涉及曲剧、豫剧、晋剧、越剧、黄梅戏、粤剧、闽剧、梨园戏、秦腔、吕剧、柳子戏、藏戏等剧种。

为了弘扬中华民族精神，向海外推广戏曲文化，继续扩大影响，加强提升中国文化品牌的地位，2009年11月7日（美国时间11月6日），中国戏曲学院在美国宾汉顿大学挂牌成立了与美国宾汉顿大学共同建立的全球第一家戏曲孔子学院。

（2）中央戏剧学院开办于1949年年底，是亚洲久负盛名的戏剧教育高等大学，也是中国戏剧艺术教育的最高学府。基于当前戏曲舞台艺术发展现状，也于2011年2月份恢复京剧表演专业招生（校史记载建院初曾有戏曲科开设京剧表演教学），招生对象主要面向有具有一定戏曲基础的中等文化艺术学校毕业生。

（3）上海戏剧学院建于1945年，属于目前上海市艺术门类最全的综合演艺类高等艺术院校，其院属二级学院上海戏剧学院戏曲学院面向全国招生，立足于以培养高素质戏曲艺术人才为己务。现开设有表演（京昆表演）、表演（京剧器乐、民族器乐）、表演（戏曲音乐剧）、表演（木偶表演、木偶表演与造型）、导演（戏曲导演）等专业。

2011年12月9日，上海戏剧学院戏曲学院分别与上海昆剧团、上海天蟾逸夫京剧艺术中心签约，联合建立了大学生教育实习基地。

2014年10月9日，上海戏剧学院戏曲学院又与福建泉州艺术学校签订了合作建立首个沪外生源基地的协议。

中等艺术学校（戏曲）人才培养情况——

（1）中国戏曲学院附属中等戏曲学校，源于1978年中国戏曲学院下设的中专部，1985年改制为中国戏曲学院附属中等戏曲学校。

该校作为中国戏曲学院的教学机构之一，自有独立的教学体系，是一所为全国各专业演出院团和高等艺术院校培养后备人才的艺术中专，开设有京剧表演、乐器伴奏、作曲与舞美等专业。

?

?

（2）北京戏曲学校是一所北京培养戏曲人才的中专学校，除了中国戏曲学院附属中国戏曲学校外，北京戏曲学校也是一所颇有名气的中等艺术教育学校。

北京戏曲学校为了满足戏曲表演人才需求，在整合原有中等艺术专业教育资源的基础上，于2002年12月上旬撤校建院为专科层次的北京戏曲艺术职业学院，主要以培养京剧、河北梆子、昆曲等舞台艺术表演人才为方向。

（3）天津市艺术学校创建于1956年，是国家级重点艺术中专学校，为了适应社会需要，于2002年5月在天津市艺术学校、天津工艺美术学校、中国北方曲艺学校三校组合资源的基础上成立天津艺术职业学院，开设有戏曲表演与伴奏、曲艺表演等专业。

（4）上海市戏曲学校成立于1954年3月，属于国家级重点中等艺术教育学校，2002年学校划归上海戏剧学院，更名为上海戏剧学院附属戏曲学校。常年以培养多剧种（京剧、昆剧、越剧、沪剧、淮剧、扬剧等）戏曲表演人才为主，其中京剧表演专业为上海市重点建设专业。

（5）江苏省戏剧学校始设于1956年，是江苏省培养文艺表演人才和舞台管理人才的国家重点艺术中专学校，自建校初至今开设的戏曲表演专业，是该校传统重点特色专业。

全国由北到南来看，还有开设戏曲表演专业的中等艺校，暂归纳如下简表：（表三）

上述仍保留有培养戏曲表演人才且作为重点建设专业的中等艺术学校，迄今在全国都是为数不多的，除此之外各地多数中等艺术学校很少再开设戏曲专业，基本上都成了培养音乐、舞蹈、美术人才的艺术学校。

2．戏曲人才其他培养模式

（1）戏曲院校和演出院团联合招生，定向培养

北京演出院团的演艺人才生源主要来源是中国戏曲学院和北京戏曲艺术职业学院。如中国戏曲学院与北京人民艺术剧院联合办学，确立北京人艺和北京星光股份有限公司为市级校外人才培养基地，共同培养高素质艺术人才。

江苏省戏剧学校近年来也先后在2011年与丹阳市丹剧团、2012年与海门市山歌剧团、2013年与江苏省锡剧团、2014年与江阴市锡剧团、2015年与泰州市淮剧团等签署合作办学协议，定向委培戏曲人才。

（2）戏曲艺术家自己培养

北京京剧院梅兰芳京剧团的梅葆玫培养了李胜素、董圆圆、张馨月与男旦胡文阁等众弟子。

北京京剧院的王吟秋培养了陈静秋、王凤莲、迟小秋、张继安、李佩红等弟子。

江苏长宋京剧院的宋长荣培养了续丽雯、张慧敏、杨丽丽、罗媛媛、熊明霞、耿巧云等多位著名演员。

重庆市的沈福存以延袭“收门徒”的形式培养新人，例如其女儿沈铁梅是三度“梅花奖”获得者，还有国家一级演员“文化表演奖”获得者程联群，以及四川省十佳演员李晓兰等都是他培养出来的。

（3）专业戏曲院团自身计划培养

专业文化院团通常考虑结合当地戏曲剧种特点和本团现状单独制订计划，当然也有时委托地方艺术学校培养或是直接引进。暂以笔者身处的江苏淮安地区为例——淮安市淮剧团目前的中青年演艺人才都是先后与与盐城市戏剧学校、淮安市文化艺术学校签订协议定向委培的，这两批人才分别毕业于1990年（盐城戏剧学校）和2012年（淮安市文化艺术学校）。

江苏省淮海剧团近年（例如2008年）戏曲后备队伍建设也是采取和淮安市文化艺术学校签订相关协议的措施，通过定向委培的方式培养。

江苏省长荣京剧院基本是每十年一届委托淮安市文化艺术学校培养。当然也有其他方式。如1979年、1980年培养了姚中文、杜九红，1990年培养了一批，还有2000年培养了朱俊好等。有时也引进优秀人才，如1988年引进的刘维青，还有近两年从沈阳师范大学音乐学院引进的人才等。

（表三）

纵观以上中央和各地区出台的关于演艺院团人才培养的相关政策和精神，虽然在很大程度上为传承和发展戏曲文化提供了有力保障，但是不难发现这仍只是停留在宏观上大而全的文艺发展方向上的指导，而从各地具体的亦或微观的个体化、一对一式的（男旦）特殊表演人才培养与扶持角度看，几乎还是一片空白。

（三）当前戏曲大环境和男旦的发展

1．发展决定一切

任何一种文艺类别，不论是传统的还是现代的，其光艳辉煌的内芯最终支柱是发展，而发展的前提是具备成熟的条件和合适的生存环境。这对于一种民族文化是这样，对于一个戏曲剧种是这样，对于戏曲人才队伍建设也不可以例外！在以科技为推动力的社会建设中，人们的精神文化需求越来越高，戏曲作为传统文化艺术，不仅有其他类别的文艺在吹拉弹唱上标新立异的惊叹，也有诸多以声光电舞为重要手段的现代演艺娱乐的市场发展竞争压力。这种压力不是来自国家相关管理部门的决策，更多是戏曲界如何培养人才队伍来传承创新的莫大困窘！

2．戏曲人才培养的不一般性

戏曲艺术在历史渊源上具有久远性，汇集了万千人类精神文化之大成于一体的特点，戏曲男旦表演艺术是戏曲艺术的奇葩，戏曲男旦人才的培养与和她有最多相同点的话剧存在着本质差异：前者有八百多年历史，为历朝历代大众所喜欢；后者在我国只有上百年历史，最早是二十世纪初从日本引进的一种现代戏剧类别，舞台形式上具有鲜明的时代感。

通常培养一个话剧表演人才只须接受中等教育后或是高中毕业后再在大学艺术专业学习话剧知识即可，而培养一个戏曲人才则有较高的特殊要求。即培养男旦演员不光在先天的条件上有严格的外貌长相要求，还在后天的时间上至少要求十年左右。

3．大力促成戏曲人才成长的有利因素

如何培养戏曲男旦人才，特别是培养一个优秀的戏曲男旦人才，在当下所面临的困难还真不少。

于此，我们不仅要为培养男旦人才创造一个良好的成长环境，提供展示才艺的平台和机会，还要抓好剧目生产，提供优秀剧作。

（1）剧目生产方面

从国家到各地都有相关的政策和决策措施，要充分利用相关政策。例如江苏省文化厅艺术处、剧目室，每年都有一个源头工程的新剧目评选，以及戏剧培训等措施，在出戏出人方面做了许多有益的尝试，起到了积极作用。

（2）传承发展上

要加强引导戏剧舞台文化艺术从各种名利诱惑中解放出来，不唯孔方兄马首是瞻，要回归到艺术本体，重视作品本身的思想性和艺术性，保持固有的模式与规律往前发展。

各艺术院校和政府主管部门，应在充分尊重戏曲教育的规律前提下，为了繁荣和发展戏曲艺术，充分提高和扩大认识，继续加大政策支持力度，开展院企合作模式和名家收徒模式，多培养适应新形式的戏曲人才，重视男旦人才的培养。

（3）舆论支持上

要扩大宣传，跳出狭隘的偏见，提高人们对男旦艺术的认识，进一步提升男旦的社会地位，争取全社会的支持。

（4）激励政策上

要统筹协调，各级党委政府要高度重视，坚持以社会效益为主导，鼓励优秀人才沉下心来练技术，放下包袱下基层演出。财政部门要制定切实可行的以演出场次来执行相应物质奖励的措施。

（作者单位：淮安市文学艺术院）

[1]李伶伶.梅兰芳和孟小冬[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

[2]梅兰芳在苏联演出大获成功.历史上的今天 [DB/OL]：http://www.todayonhistory.com/3/ 24/MeiLanFangZaiSuLianYanChuDaHuoCheng-Gong.html

[3]彭苏.梅兰芳的魅与力.[N].南方人物周刊，2008（35）.

[4]CCTV4.国宝档案：梨园春秋：探密徽班进京[CD].2015-9-14.

[5]马戎戎.男旦的边缘年代[N].晚报文萃，2007（15）

[6]宋丹菊,宋德珠舞台艺术[M].北京：大众文艺出版社,2008（12）.

[7][8]劲梅,李世芳.中国京剧[J].文化部振兴京剧指导委员会主办，1992（4）.

[9]马铁汉,一代名伶张君秋[N].光明日报，2012-6-15.

[10]王德彰,京剧“四小名旦”:宋德珠[N].人民政协报.2007-10-11.

[11]吴迎,从梅兰芳到梅保玖[M].北京：中国青年出版社，2011.

[12]朱永康,“小张君秋”吴今秋.中国京剧[J].文化部振兴京剧指导委员会主办，2008（5）

[13]中国京剧编辑部,张春华、方荣翔、王吟秋、高玉倩、杨荣环、谭元寿.中国京剧[J].文化部振兴京剧指导委员会主办,2005（10）.

[14]龚正,荀艺长宋[M].北京：中国文联出版社,2012.

[15]胥广福,俏梅若“红娘”：读章农先生《梅花牡丹图》[N].淮安日报,2009-9-13.

[16]王琼.康延芳,古稀沈福存——扮相赛娇娥[N].重庆晚报,2009-12-24.

[17]赖永勤,人生如戏，精彩绝伦：访著名京剧表演艺术家沈福存[N].重庆晚报,2014-6-17.

[18]范芸,中国京剧中的男旦与意大利歌剧中的阉人歌手[J].戏剧之家,2014（7）.

[19]“感恩而死”，中村雀右卫门[N].东方早报，2012-3-8日.

[20]音乐周报编辑部.坂田藤十郎扮美女与野兽[N].音乐周报,2007（26）.

[21]刘阳.日本歌舞伎大师“吴侬软语”演绎杜丽娘[N].人民日报,2008-5-7.

[22]朱沿华.戏剧：昆曲男旦绝迹70年后重现[N].中国新闻周刊,2008（12）.

[23]中国戏曲研究院编著.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社,1959年.

[24]孙媛.魏长生时代剧坛风尚与审美趣味选择管窥[J].世纪桥.2009（5）.

[25]乔宗玉.当代京剧男旦细评：要发展就要有绝活[N].北京日报.2009-10-26.

[26]李日星.中国戏曲文化史论[M].长沙：湖南岳麓书社,2003.

[27]周育德.中国戏曲艺术大系[M].北京：中国戏剧出版社,2010.

[28]陈少彤点校.易学典籍选刊[M].北京：中华书局,2009.

[29](清代）徐灵胎评，（清代）叶天士著,临证指南医案[M].上海：上海人民出版社,1976.

[30]李文,北京将上演“梅尚程荀”男旦专场[N].深圳商报,2010-3-15.

[31]王彬,《禁书·文字狱》（平装版）[M].北京：中国工人出版社,1992.

[32]董健.马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社,2012.

[33]章汇.马红玲.这是淮海戏的又一个春天[N]淮海晚报,2008-4-16.

[34]黄育馥.京剧·跷和中国的性别关系[M].三联书店出版发行,1998（12）.

[35]冻风秋.马金凤：不老的豫剧“金凤凰”[N].河南日报,2008-4-8.

[36]刘金.越剧溯源[M].杭州：浙江文艺出版社,1992.

[37]谢凌云.冯芸,昆曲男旦断层之思[J].常熟理工学院学报（哲学社会科学）,2010（5）.

[38]《江苏戏曲志》编辑委员会.江苏戏曲志·淮阴卷[M].南京：江苏文艺出版社,1999.

[39]方族文.黄梅戏女演员第一人胡普伢,安徽 文 化 网 [DB/OL]：http://www.ahage.net/ huangmei/13391.html

[40]芳原.粤剧：南国红豆最相思[N].人民日报海外版，2013-9-6.

[41]石婉舜.寻欢作乐者的泪滴[J].戏曲艺术, 2014（3）.

[42]李诗洋.从“老板”到“濒危物种”消失的京剧男旦[N].重庆青年报，2013-8-1.

[43]马戎戎.男旦的边缘年代[J].文化周刊, 2007（12）.

[44]吴月玲,今日红氍毹上的男旦故事[N].中国艺术报,2010-4-2.

[45]百度百科[DB/OL]：http://baike.baidu. com/view/2748677.htm?fr=aladdin

[46]百度百科[DB/OL]：http://baike.baidu. com/view/2038669.htm?fr=aladdin

[47]晓耕.孙毓敏在北京喜收新徒——台湾男旦马文候[J].中国戏剧,2006（5）

[48]田超.台湾男旦将上演“男子芭蕾”[N].京华时报,2014-3-26.

[49]刘厚生.周恩来曾是南开学校话剧团里最好的“男旦”[N].文汇报,2008-3-5.

[50]陆云红.男旦胡文阁的从艺“三部曲”[N].深圳特区报,2007-4-4.

[51]黄仙迪.张国荣“空中追思会”[N].温州晚报，2013-4-6.

[52]《作家文摘》编辑部.中国京剧最后一位男旦温如华[J].北京：作家出版社，2001（70）

[53]王永运,梅兰芳的爱国名剧《生死场》：由舞台到银幕[J].中国京剧，2007（7）.

[54]贺兰山云,起舞弄清影：对话李玉刚[J].中国艺术家，中国艺术协会,2011（10）.

[55]陈世雄,男芭蕾、男旦、“女形”的性别与美学问题[J].文艺研究，2010（2）.

[56]互动百科[DB/OL]：http://www.baike. com/wiki/%E6%B3%B0%E5%BE%B7%C2%B7% E8%82%96%E6%81%A9

[57]石鸣,普罗派拉：人人都能看懂的莎士比亚[J].三联生活周刊,2012（7）.

[58]本报,伯恩版《天鹅湖》上演“男天鹅”打破陈规[N].解放日报，2014-5-14.

[59]国务院办公厅，关于支持戏曲传承发展的若干政策[S].国办发[2015]52号，2015-7-11.

[60]中共中央.关于繁荣发展社会主义文艺的意见

[61]鲁博林.2016年全国艺术创作工作会议在西安召开[N].光明日报，2016-5-11.

[62]罗云川,文化部与北京市共建中国戏曲学院[N].中国文化报，2014-3-21.

[63]中国戏曲学院教务处,以“质量工程”建设为抓手，推进戏曲艺术人才培养质量的提高：中国戏曲学院“十一五”时期“质量工程”概述[S].中国戏曲学院官网，2012-5-18.

[64]重庆市版权局人事处,沈福存[S].重庆市文化委员会网，2013-3-23.

[65]田本相.董健,中国话剧研究[M].北京：中国传媒大学出版社,2008.