博采众长改革创新的黄梅戏

○ 王少舫

老版《天仙配》右起：严凤英饰七仙女 王少舫饰董 永张云风饰傅员外 吴来宝饰傅公子

首先，我代表我们安徽省黄梅戏剧团，向江西省南昌市文化局、江西省文联以及南昌市文联表示感谢，为我们在南昌演出期间，安排一次我们全省的文艺界代表和南昌市文艺界的同志在这里见面，我感觉到非常荣幸，也感觉到很光荣！我们来自各地的文艺界同行，能够在这里见面是很难得的机会。在我回忆当中，从动乱以后，像这样的和文艺界广大同志们见面欢聚一堂，这还是第一次。所以说呢，我心里很激动，我代表安徽省黄梅戏剧团，向江西省的文艺界同志和南昌市的文艺界同志再一次表示衷心地感谢！

今天同志们都来了，说要我们安徽省黄梅戏剧团来介绍经验，这真是不敢当！我们黄梅戏这个剧种，和在座的兄弟同仁们的剧种来比呢，应该说我们是一个小弟弟，今天呢，我们要很好地向我们兄弟剧种的老大哥们来请教，来学习，请给予我们指导。

今天，我也只能说在这个场合里，向我们的老大哥做一个艺术上的汇报，和你们在一块研讨戏曲中的一些问题。那么，我就从黄梅戏这么多年来，在艺术上取得的部分成绩，以及不足的部分，向同志们做一个汇报。还要请同志们听过以后给予指正，给予批评。

黄梅戏的真正发展是在解放后

黄梅戏的历史，大家都知道。在旧社会，有很多剧种没有得到发展，我们黄梅戏也是一样，特别是一些地方小戏过去是不能上大雅之堂的，也只能说在这个农村里演演，黄梅戏就是如此。

我们到了南昌，就想起了江西的采茶戏，你们采茶戏和我们黄梅戏是有血缘关系的，不仅是从剧目上还是从唱腔上来讲，我们都有相同、相近之处。那么我们这个黄梅戏呢，与你们赣剧相比尤其显得年轻。黄梅戏的真正发展，也就是在解放后。不管是从唱腔、从表演、从其它方面吧，都是在解放后发展起来的，特别是音乐。我们这个剧种，它所以扩大了影响，让人喜爱也是在解放后。具体地说它是通过电影《天仙配》的上映，向全国和海内外介绍了这样一个剧种！实际上呢，我们黄梅戏和全国的兄弟剧种来比呢，是非常年轻的。在艺术上来讲，从表演上、从音乐上都有很多的缺点，还有很多的不足之处。那么，我在这里向同志们汇报的就是我从事黄梅戏工作以来，在解放后这个发展时期，所做的一点工作。

过去，我们黄梅戏是从花腔小戏“三打七唱” （即三件打击乐器与七个艺人演唱、帮腔）发展到有胡琴伴奏，发展到整本大戏，一直到解放后才逐渐走向正规的黄梅戏剧团。那么我们黄梅戏的特点是什么呢？

黄梅戏在解放前被称为黄梅调，解放后才叫黄梅戏。过去在农村演出的时候，也只是在四张大桌子上头演一台戏，还处在简单稚嫩的初级阶段。所以从它的舞台艺术来讲呢，还是处在一个比较年轻、成长的稚嫩阶段。因为在四张桌子上头演戏，也只能是表演一些家长里短、生活片断。

那么当时黄梅调要评价一个演员呢，也只是说，他的“词”好不好？他的“调”好不好？他的“小做”好不好？什么叫“词”、“调”呢？“词、调”就是过去我们地方剧种在旧社会里头唱的这个内容唱“词”，也叫“水词”啊，我们黄梅戏叫“不归工”（不规范、不正规的意思）。这个“词”就有一些低级趣味，是迎合部分观众的趣味！黄梅调有的艺人，就把那些伤风败俗的“词”改掉了，他就唱一些通俗、比较正常的“词”，我们讲“词”“归工不归工”，就是说他唱词好不好，文明不文明。现在讲文明了。再一个呢就是“调”，就是你的唱腔，你的唱腔好不好？有没有变化？有没有创新？有没有味道？这是评价一个演员的“词”和“调”。“小做”呢，就是你的表演好不好？你这个表演动作啊，或者是描画这个心理状态呀，你是不是从生活出发？过去评价一个演员的好坏就是以上说的这三点。

博采众长，推动黄梅戏的发展

黄梅戏由民间、乡村田野走出来，它通俗易懂，易学易唱，唱腔淳朴、优美流畅，得到了广大人民的喜爱。那么解放以后呢，随着我们视野的扩大，文艺界之间的交流，年轻的黄梅戏就必须要吸收各个兄弟剧种的优长，来充实、发展自己。

首先在基本功方面是学习京戏，黄梅戏跟京戏曾经有合作关系。从中国戏曲来讲，最正规的，比较完整的舞台艺术技巧，是蕴藏在京戏里头，它给我们带来了很多的知识和玩艺儿。另外，像你们古老的赣剧、四川的川剧等各个兄弟剧种的一些基本功方面、唱腔方面，我们也吸收，特别是在表演上我们就吸收的更多了。那么今天来说，我们在各方面都有所提高，不能说是把原来的生活搬上舞台，而只是说是在原来的生活基础上进行加工提炼，艺术化地把它呈现在舞台上，使它成为一个艺术品！我们黄梅戏这个剧种，既要保持它的特色，也吸收了兄弟剧种的长处，成为既通俗易懂又艺术化、大众喜闻乐见的剧种。

我们来南昌演出的节目，你们也可能从中看得出我们很多的表演元素是从话剧、电影这方面来的。解放以后，我们也学了一些苏联“斯坦尼”体系，特别是我们这些年拍了几部电影，接触了一些比较有名望的导演，像我们第一部片子《天仙配》是石挥同志导演的，这个《女驸马》是刘琼同志导演的，《牛郎织女》是岑范同志导演的，《槐荫记》是顾而已同志导演的，这些导演都是在艺术上比较有成就的。而且四个导演中，有三个导演呢，本身就是演员出身的。这也给我们黄梅戏在提高表演艺术上带来了很大好处！

我们黄梅戏从建团以来就常和话剧演员在一起，1953年，我们赴朝鲜慰问演出的时候，就与上海人民艺术剧院的同志们在一个慰问演出团。人艺的老前辈高忠石，现在的姜俊啊，胡思庆，还有乔奇，这些同志对我们黄梅戏帮助也很大。通过拍电影，通过这些话剧同志的启发、帮助，黄梅戏的表演逐渐地就融入了现实的表演手法里面去了。我们现在舞台上的表演，是把话剧的表演手法，加上我们黄梅戏的一些唱腔和戏曲程式动作，把它糅合进黄梅戏中来，糅合得好与不好呢？这很难讲，我们自己心里还没有足够的把握，那么也只有同志们看过以后来进行评价。我们黄梅戏从山野和农村田园里而来，它的表演原本就很生活化，只是缺少严谨性和艺术性。如果把话剧从内到外的表演手法和艺术化的戏曲程式有机和谐地糅合到一起，那就能更好地为塑造舞台角色服务了。就是说我们这个黄梅戏，发展的道路啊是在往前一步步地走，也只能说是跟着时代摸索着前进，一步步演出实践、再实践，求得专家、观众和同仁的认可，黄梅戏这个剧种才能结出丰硕的成果。

在表演上借鉴其他艺术

黄梅戏还处在大发展的过程中，在这儿我就想讲一讲它在艺术表演上吸取其它艺术门类的过程。同志们看过了我们演出的《罗帕记》，我就从这个戏里的角色塑造上向同志们介绍一点感受。

首先，从表演上来讲，如果说我们用传统的表演，用传统的念、唱来表演可以不可以呢？我讲也可以。但是，在舞台上角色的艺术形象可能就不怎么丰满，表达的人物性格、情感可能也不会那么准确。那么现在要想在舞台上塑造这样一个人物呢，就必须要到生活当中去寻找许多的依据，没有依据，这个人物在舞台上就站不起来。你找到了依据，还要用许多艺术手段来帮助你表现这个人物。就是我刚才讲的，现在我们就是通过多方面的元素来糅合、融化，来塑造角色。这个融化、糅合得好与不好呢，这个还很难讲，要观众认可才行！

你比如讲啊，在表演上，戏中的那个王科举，听了店姐的话，怀疑他的妻子陈赛金，是不是真的和姜雄有私通？罗帕是不是在姜雄手里？这样的一段戏，如果说，用传统的表演方法也是可以演的，那么现在我们的表演是融化糅合了电影、话剧的表现手法和戏曲程式身段来表演。

你比如讲，他听了店姐的话以后（示范表演）：“陈赛金，……贱—人！……难道你真的做出此事？——不，不不—不……像我妻乃尚书之女——我举人之妻，我是苦口婆心——教——圣贤之礼……”

就是这段念白，其中这几个字：女、妻、礼，语言中的重点字，就要吸收话剧的念白，要有层次、力度，语气要加重。（示范表演）：“陈赛金，难道你真的做出此事？……不！不不，不不不……想我妻乃尚书之女，举人之妻，一年相处，恩爱情深……”。对对，想想，（示范表演）：“莫非是那姜雄信口胡编？”对了，是他编的！不对？店姐说，（示范表演）：“店姐言道，那罗帕现在姜雄手中，他二人在娘家……”，怎么办？（示范表演）：“我不免返回家中查寻罗帕，罗帕若在，此事便假，罗帕不在……”哎呀！问题又来了，马上接着就唱：

“大海易测心难测，

恶意能隐美言间，

疑云陡起难排解，

心急如火奔家园！”

这里有唱，也有表演，还有动作。那么就是说我们就是把这三者都把它融化、糅合在这里，主要为了什么呢？主要是为了符合这个人物的内在心情。表达人物内在，就要吸收人家的东西啊，从内在来表达呢，那就深刻的多了。他这个表达人物内在复杂感情啊，要观众为你这个人物，为你戏中这个角色着急。要观众跟你进入到戏中来，像王科举那样去猜，去判断！要让观众都在剧场里屏住声息在那里看，让他们觉得你王科举是该判断判断，你是该考虑考虑啊，你不能信以为真哪！这样就达到了一个完美的舞台艺术效果，也就符合了人物的这个内在的真实情感！

巧用戏曲表演程式

从表演上来讲，我们要学习外来的很多东西，我们黄梅戏底子薄，缺少基本功，水袖啊什么的都很少用，即使用了啊，也没有个规范和完整的套路。这些戏曲程式像京剧、川剧的身段表演呢我们是可以借鉴来用的。为了表达这个人物的内在的东西，学一点话剧刻画人物内心的表演也是可行的。所以当用的呢，我们就用上了。你比如讲这个（示范表演）：“罗帕不在，这、这、这……哎哟！”如果说我们要完全是用那老一套的东西去表演呢就没有一个内在，你比如讲这个动作（示范表演）：噌，噌，仓！这就是为程式而程式，虽然是这个戏曲动作，我们还是需要的，但是你要赋予它的这个内在的情感。像这些东西，当用的还是要用，要巧妙地结合戏曲程式尽量的来刻画人物内在丰富的思想感情。

我们在表演上吸收了很多的东西，也还要挖掘自身的遗存。我刚才用那个水袖啊，那就不是京戏的了，那是从我们自己黄梅调最早的，原始的那个甩袖子，甩到背心后头去的那个动作，在这里呢就再美一些、艺术化一些用它一下子，表达人物内在的，烦乱的情绪还是比较得体的！在表演上呢，我仅仅是举这段例子。

为表现人物内心创新唱腔

那么再说，我们从唱腔方面来说也是极力表现人物内在。唱词也就是人物所要说的话，这个也是人物的语言。它是用唱的形式来表达的语言。唱腔要唱得动听，要唱出感情。那么为了配合人物的需要，能够表达这个人物内在的感情，唱腔你不能原封不动地用传统老唱腔，也是要创新的，也是要改革的！表演是从吸收了别人家的好的东西来改革的，那么这个唱腔也是如此。

比如《罗帕记》中，王科举回到家以后，叫他的妻子去给他拿罗帕，妻子陈赛金毫不犹豫地就下去拿了。那么她这一下去了呢，王科举一个人在戏台上，此时此刻他未免内心是有活动的：罗帕不是不在了吗？回来我见她，我问了她半天，她毫不犹豫她就去拿去了，是不是罗帕真的还在？罗帕要在呢，这个事情就没有什么，这个疑团不就消除了吗？那么如果说罗帕不在的话呢？这给王科举在精神上不是莫大的侮辱吗？要从我们传统意义来讲，就是两句唱词：

“我看她神色安然语温顺，

她还是故作镇静还是真？”

那么按照我们传统的唱，（示范唱传统唱腔）这样唱可以不可以呢？也是可以的。但是，要来表达这个人物的内在呢？更复杂的一些心情呢？我觉得这个唱腔就不够了，它就显得平淡、四平八稳了。那么我们就要将这个传统的【平词】唱腔进行改革，把它在节奏上拉宽、唱散，把“……语温顺、故作镇静还是真”这几个重点字强调出来，使它尽量地能够符合人物的内在，让人物在舞台上身临其境、绘声绘色地演唱表演。（示范演唱这两句经过改革的唱腔）

虽然是两句唱腔，你把它动一动，是为了表达这个人物内在的感情。在黄梅戏传统【平词】的基础上，首先改动它的板式，把一板三眼的板式改成现在这样的散板式，这是为了让剧中人王科举在观察思考着演唱：“我看她神色安然语温顺……” 把节奏打开松散了唱，有利于表演，紧接着我又把山东吕剧的一个小腔拿进来了，里面再装饰、把唱腔再润色一下，这样一来呢，表演起来就舒服了，就与人物当时演唱的心情吻合了。（示范唱腔）：“她还是故作镇静还是真？”这就符合这个人物内在思考的这样一个心情。

我们黄梅戏为了要表达人物不同情绪的唱腔，常常要进行创新与改革。过去很多板式我们是没有的，没有倒板，没有散板，也没有什么回龙啊，还没有慢三眼之类的板式。黄梅戏男、女【平词】呢就与京戏原板的板式差不多，那么我们就吸收了京剧、越剧和其它一些地方剧种的板式、音调来丰富我们的声腔。

所以说我们黄梅戏的唱啊，做啊，念白啊，表演啊，化妆造型啊，总的来讲，这个几方面都是为了符合人物需要。我觉得呢，我们这个戏曲又不同于话剧、电影，我们戏曲门类在舞台上还有夸张的艺术手段。我们在舞台上要掌握好分寸，既要让它夸张，又不能让它过分。唱腔既要创新，又要动听，还需要以表达感情为主。表演程式也是服从人物的需要，用好、用活戏曲中的程式。总的来讲，我们在这方面做了一些工作，这些工作是不是都能够通得过呢？那还有待于领导、专家、同行和广大观众的检验。

集众人智慧创造角色

工作这么多年了，我还有这样一个体会：就是说一个戏的演出，是集大家的智慧和辛勤劳动所取得的，我觉得作为一个演员，和各方面的合作并处理好协作关系是非常重要的。一个戏，不管是从剧本，从音乐，还是从导演、舞台服、道、化这各个方面，我觉得演员呢，应该是主动地与他们配合。

我是有这样一个体会。你比如讲，当一个剧本发下来了以后，准备我演这个角色，首先呢，我就要听听剧本作者或改编者的意见。我们团里一些传统戏整理以后，或者我们团里排新戏，我有这样一个习惯，我首先听听作者的意见，为什么呢，因为一度创作是剧作者，他最清楚。他写剧本的时候，他搞创作的时候，他首先总有个前提，他总有整体设想。这个戏主要人物和其它一些角色的思想，当时的历史背景，这个主要人物和其它角色在这个剧里面要起到一个什么作用。像这些问题呢，我首先第一个要求教作者，听听作者的意图，向这个作者请教，听他给我分析，分析完了以后呢，我这个心里头呢，就初步有了底。那么回过头来再慢慢地读剧本，加上作者的意图，加上自己的领会，那么开始对这个角色来进行创造，这是第一步。

再一个呢就是说，当这个戏作曲的同志把曲子拿来以后，我还要征求一些作曲同志的意见，和他共同商量。有些曲子呢，基本上能够符合这个人物的，就把他先学下来，觉得不够的地方呢，我们共同研究，或者我根据自己的设计出来的唱腔让他记谱，甚至拿琴来试唱，这样双方都满意了才告一段落。有时在响排时还要根据戏的需要再改，或加音乐过门，或加锣鼓点子，不断完善。

那么这之后呢，就开始了背剧本、背台词、背唱腔，然后再去跟导演见面。听听导演的意见，听听导演对人物的设想，对人物的分析。这个时候呢，我把剧作者的意图，把音乐工作者的唱腔设计，我自己的创作意图、对人物的处理等，说给导演听，跟导演在一起商量。你看这一段行不行？这段如果行，我们先就这样下去；要不行，比如导演要提出意见了，那导演的意见行不行？如果不行，我们就找作者或者找音乐工作者，共同来研究。如果导演说行，那就初步确定下来，到排练场上再细化。有的时候呢，我们自己主观上也要提出一些意见，感觉到不适合的，这要看你的理由是否站得住脚，能站住的，导演认为可以的，那么我们就再动一动把它先固定起来。

导演排过以后，就是讲初排嘛，立起来了，也不过是拉拉地位啊。但是这个地位拉过以后呢，各个重要的部门就在这个时候也要来排练场，大家都熟悉一下，大家都做到心中有数，或等机会再商讨。我是这样做的，初排拉过以后，我自己该怎么设想怎么搞，在不违背导演拉的这个地位，不违背导演的这个意图之内，自己来进行再创作，一直到细排。

那么到了细排，那就是磨戏了。这之后就是与乐队合乐、响排、彩排，紧接着就可以正式演出了。

那么为什么我在这里要讲这些过程呢？我觉得一个戏成功演出，跟这些部门是分不开的。那么这些年来我在剧团里面，跟编剧、导演、作曲、舞美等相处得不错，在艺术上他们对我帮助也很大。

最近，我到南昌来无意间买了一份北京出版的《电影与新戏剧》，其中有一篇小文章是姜黎黎同志写的（姜黎黎是演电影《红牡丹》主角的）。她今年27岁了，她在那篇文章中讲的几句话对我的教育很大。她讲夏衍部长对电影工作讲话有针对性，一部电影片子拍得好不好，主要的是摄影的有责任，或者是导演有责任。演员嘛也有责任，她在文章中说这是夏衍部长对我们演员的从宽处理，是对我们演员的关爱。她觉得一部片子拍得好坏啊，和我们演员是很有直接关系和责任的，演员不花气力，不下大功夫把自己的角色演好是要负主要责任的！要认真对待自己所塑造的角色，不能把责任推诿给别人！

所以我看她写的那个短小的文章对我很有教育，也很有启发。作为艺术嘛，特别是我们的戏曲，它是一门综合的艺术，是各个部门相互配合、共同来完成的。只有大家齐心协力，心往一处想，劲往一处使，就会创作出令人满意的舞台艺术品！

结束语

这些年来如果说我在舞台和银幕上创造了几个角色能够取得一点微薄的成绩，能得到领导、同行和观众们认可的话，那也是领导的培养和各方面同志们的帮助、协作与支持。我从事这个工作也有54年了，我是9岁开始学京戏的，那么对于我来讲呢，艺术的真正开始还是在解放以后，在艺术上能够学到一点东西，也要感谢各个兄弟剧种，还有话剧、电影界啊，京剧界的朋友们，都应归功于这些同志对我的帮助。这次到南昌来了以后，我觉得这个时间也比较紧，总还想学点东西。特别是我们南昌的地方戏啊，赣剧啊，采茶戏啊，我刚才讲了，采茶戏跟我们有兄弟关系，有血缘关系的。这次没有很好去学，以后我很可能会再来南昌，还要向我们的兄弟剧种来学习东西，向赣剧老大哥学点东西。那天我在赣剧团跟童庆任老师讲了，我想找他学几出戏，因为他会青阳腔啊，青阳腔是我们安徽古老的一个腔系。我们想学一点东西再带回去，来丰富和发展我们的黄梅戏！

今天在这里说得很拉杂，我也有点紧张，只是汇报了一些个人粗浅的体会，里面有些观点和一些见解，错误和不当之处可能会有很多，希望同志们和各位领导、同行多给我提出批评与指正！