俞卫娜
(江西师范大学,江西 南昌 330000)
鲍元恺《炎黄风情》音乐语言特色简析
——以管弦乐版《小河淌水》为例
俞卫娜
(江西师范大学,江西 南昌 330000)
“西方管弦乐队”这一体裁形成于前古典的曼海姆乐派,到海顿手上加以完善。该形式得到了众多作曲家的使用,如今也颇受中国当代作曲家的青睐。鲍元恺《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》则采用该体材创作而成。文章通过对第四组曲《云岭素描之(小河淌水)》的音乐发展手法的分析研究,展现了欧洲多声音乐发展与中国传统单声民歌合一的认知。
《炎黄风情》;《小河淌水》;音乐发展手法
(一)作品简介:
鲍元恺(1944-)当代中国最具影响力的作曲家之一,其创作的《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》自1991年首演以来,风靡世界。该作品是中国音乐在走过“洋为中用”的创作道路之后,让中国传统音乐语言走上了“中为洋用”的创作路程的代表作品之一。
作曲家以中国的广阔地域为基石,按文化特点将其分成六个地区,选用各地域较具代表性的民歌进行创作,分别再现了河北、云南、陕西、四川、江苏、山西六个地区人民的生活情景。首先,这些作品是具有鲜活艺术灵性的生命释放,是具有独立认知价值的历史传承;其次,巧妙的艺术构思、纯熟的创作手法、多彩的调式和声、淳朴的曲式架构等,共同孕育出一部美妙的时间艺术。
《小河淌水》是组曲《云岭素描》中的一首,该作品为抒情小曲。是一首“即景生情、情景交融”的云南情歌。民歌的歌词是“月亮出来亮汪汪,想起我的阿哥在深山,哥象月亮天上走,山下小河淌水清悠悠。”
管弦乐版《小河淌水》以原始民歌歌词的意境所提供的时间(月夜),空间(山下小河旁)为背景,使用String的高音区模拟朦胧月夜;P-no、Arap、Glock模拟流水线条;C-ingl.和Fl.相继奏出动人的旋律。当String tutti时,低音部放慢一倍的对应旋律,将爱情之歌推向高潮。
该作品的整体结构布局是分节歌式的,由七个部分构成,具体结构见下图:
图1
具有中国传统音乐结构特色的发展手法及架构,大体可归纳为以下几种:
(一)重复中求发展
不同音色重复对应(呼应式)的陈述方式。在中国传统音乐中,所谓的“句句双”结构是颇具特色的。在管弦乐版的《小河淌水》中作为背景烘托气氛的Mm6-7及作为补充呼应式的Mm9-10,均为伴奏式,在结构中的地位相当,采用不同的乐器,形成音色上的对比。具体创作手法见例1:
例 1 (Mm.6-7)
(Mm.9-10)
基于段落重复的“叠奏”:“叠”即为重复。在中国传统音乐的概念中,“叠”的含义类似于舒伯特艺术歌曲中分节歌式创作手法中的重复,其中,局部的变化重复也经常被使用。从例2的旋律可看出,该句内部就是主题的“叠奏”(分节歌)。
例 2(Mm.11-13)
例2是由英国管演奏的A主题的前3小节旋律,其中第11小节的后两拍,与第12小节的前两拍,则为“叠奏”。
例 3 (Mm.25-29)
例3 是由长笛演奏的主题A1的部分旋律,从例2、例3中可看出,是八度模进式的重复“叠奏”。
该作品主题共出现了3次,A2(Mm46-57)是上两次主题的上三度重复,弦乐器阐述,此为第三次“叠奏”,这一创作手法与古曲《阳关三叠》、《梅花三弄》的结构创作手法较相似。
基于片段乐思多次重复的“垛”:在音乐片段中,连续的“叠奏”则可形成“垛”。“垛”在中国的传统民歌和戏曲创作中也是较常用的,它可以是对部分音调的重复、旋律的自由变化重复;也可以是部分节奏的组合、结构样式有规律的“叠奏”。
例4(Mm.1-5)
例4是由圆号演奏的引子中前5小节固定节奏型的叠奏重复写法。在本曲中,这一节奏型在引子、连接1、连接2、尾声中出现了四次,对主题的三次变奏起了“承前启后”的作用。
(二)变奏中求发展
在早期,由于中国传统音乐的原创性不够发达,记谱法不够完善,促使了变奏手法在作品创作中的突出使用。一般的变奏形式共有六种。不过该作品未将六种变奏全部采用。
即兴变奏:中国民间音乐的灵魂。指变奏手法没有事先设计好固定音型的模式,这种即兴创作不仅可以展示音乐的演出技术,也最容易反映出民间音乐家们处理音乐的灵性。
体裁与地方风格变奏:在民间歌舞或小戏中非常普遍。民间艺人非常擅长将原有的某一民歌或曲牌音调,根据歌舞或小戏的需要进行变奏性发展。《小河淌水》原来就是一支节奏自由和带山歌特点的情歌,但是,用于采茶灯的歌舞时,原歌调经音乐结构和节奏律动的规范变奏发展,又变成了另一种舞曲体裁的模样。
例 5
例 6
例5是《小河淌水》原民歌的音乐素材,例6则在例5的基础上加以改编,都采用la-do-re-mi四音,但唱词和内容不同,同一唱腔变奏发展出合乎完全不同角色需要的旋律。
加花或减化变奏:可用于细节,也可用于不同段落,后者常常发展成变奏曲式。以板式变化为依据的加花减花变奏,或以更换器乐演奏技巧为依据的分阶段加花减化变奏更为多见。在鲍元恺的学生朱培宾改编的《炎黄风情》钢琴缩谱中的主题A2部分则采用了加花式旋法。
(三)承递式发展
承递式发展手法是:音乐某一陈述片段的“终点音”(可以是一个音,也可以是几个音)同时又是新音乐片段的“起点音”,使音乐获得承前递后的发展,这种发展手法,可以是严格的,也可以是自由的,甚至是结构上的承递。
严格的承递式发展,即民间所谓的“连环扣”或“扯不断”的曲式,他们多通过严格地重复一两个音或几个音更换音乐材料。材料也相对较紧凑。
例 7 (Mm.14-17)
上例是主题A的部分旋律素材,从例可看出第15小节的结音与第16小节的起始音成“鱼咬尾”的承递式发展。
比较自由的承递:乐思的结尾材料与下一句中发展乐思的起始材料大致相同,便可形成较自由的承递。这种手法在本曲中则不太典型,本曲多采用的是严格式的承递式发展手法。
(四)对应式发展
所谓“天-地,雨-风,大陆-长空”,均为“对应”观念。中国传统音乐中的“对应”,不仅可以通过音区、音色对比呼应,也可以通过旋法的对比呼应形成。
音色上的对应:可以通过节奏结构的重复与音区、音色上的实现。例2、例3是由英国管及长笛演奏的两个主题,虽同为木管组柔质乐器,但是不同乐器的使用,在音色上形成了对比。
旋律调式上的对应:将例8中的素材同例2、例3相比较可得出,旋律的音高位置及调式上都发生了变化,形成了上三度的调式对比,同时也符合音色对比这一特性。
例8 (Mm.46-49)
(五)合头、合尾及迂回发展
中国传统音乐中的“合头”,指乐曲中不同段落的起始材料相同,共同的音乐材料用在开始处,称为“合头”;若将共同的音乐材料用在结尾处,则称为“合尾”。“合头”保证起始音乐的类似性;“合尾”则使各段落的音乐“殊途同归”,这种结构思维可用于宏观、微观概念中。
譬如:例7中的顶真格式写法,则是“合头现象”;例3中的第26、29小节的结音是相同的,则是采用的“合尾”方式。这两例都在微观上体现了这一特点。这种创作手法,使音乐在整体结构中获得某种主导性材料或“核心腔调”的表情意义。
(六)在调式调性转换中求发展
主要指音乐通过调式调性的游移、交替、对比呼应或首尾放调等手段实现发展。其中有多种形式如:借子转调,移位转调,四、五度翻调,等音换调。
在《小河淌水》一曲中,用的是移位转调,像例2、例3与例8间的三度调的对比,例2与例8在调式上形成了十度的复对位式写法,而例3与例8用的是上三度的调性对比。
音乐语言的发展手法,是以部分音乐材料为基础的,其体现了“一生二,二生三,三生万物,万物归一”的传统宇宙观。这些从单音、数音的展衍发展,又通过合尾等手法来统一乐思。而其中的对应、对比发展手法,则可以与中国传统文化中的“阴阳”观相辅相成。
从上文的简述可知,《炎黄风情之小河淌水》这首作品所折射出的人文理念:该作品以中国民族音乐语言为核心,创造性地运用了民族化音调,从各个方面揭示音乐形象。作品本着对中西音乐文化的传承,形成自己独特的复调语言。这些具有永恒生命力的音乐遗产,展示了广阔的艺术天地。
[1]鲍元恺.炎黄风情[M].北京:人民音乐出版社,1991.
[2]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京:中央音乐学院出版社,2011.0
[3]鲍元恺.中国风:我的交响系列创作工程[J].音乐研究,1994.
J60
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俞卫娜,作曲与作曲技术理论研究方向,硕士研究生。