勾花点叶 真妙兼具——论周之冕《松梅芝兔图》精致化、坊间化趋向

钱学君

勾花点叶 真妙兼具
——论周之冕《松梅芝兔图》精致化、坊间化趋向

钱学君

周之冕《松梅芝兔图》

在明中期以后，江南苏州一带以沈周为首的画家形成了吴门画派，开创了文人写意的新局势，在“行家画”和“利家画”两种不同风格中寻找到了一条“中和”的融通之路。这种雅俗共赏的绘画受到了大众的喜欢，周之冕在一定程度上代表了吴郡花鸟画延续兼工带写主流的最高风貌，他将“勾花点叶”提升到了前所未有的高度。

周之冕 松梅芝兔图 吴门画派 “勾花点叶”

一、周之冕《松梅芝兔图》轴简介

周之冕《松梅芝兔图》轴（绢本，设色，纵155.8厘米，横67.6厘米），是现藏常熟博物馆唯一的一幅周氏的花鸟画作品。款署：“万历壬辰（1592年）仲冬既望写，周之冕。”有印两方白文——“服卿氏”“周之冕印”。由此我们便知此为周氏72岁所作。周之冕（1521－？），字服卿，号少谷，江苏常熟人，后寓居苏州。周之冕主要生活于嘉靖至万历年间。这个时代大概处于明代中期偏后并开始转入明晚期的历史阶段，这个时期，也正是明代经济基础和上层建筑发生很大变化的时期。

二、吴门画派的“中和”之路

明代（1368-1644）是中国美术史上一个不可忽视的转折时期，统治者采取了一系列措施，恢复宋代汉人体制，不管是经济还是文化都有所发展。其中绘画上更是突出，恢复“画院”，从全国不同地方选拔画家入宫，致使宫中的绘画风格呈现出多样化。宫内宫外（社会上）画家众多，风格流派多元化，整体绘画在继承宋代绘画之后，又留有元代余温而迈向尚意重写的风格。明中期正德年间，宫廷绘画与浙派绘画的势头开始式微，南宋画风失去了皇家依傍，不能适应广大市民阶级的审美要求，元代画风的冷逸也脱离了大众的审美口味，宋元之风逐渐走向没落。而此时正值明代工商业发达，经济巨大复苏，市民阶层和有钱阶层不断扩大，物质财富为江南一带的精神生活带来了充足的经济基础。

江南苏州一带，在明中期以后，以沈周为首的画家形成了吴门画派，开创了文人写意的新局势。这一时期，苏州地区文人画家集聚众多，不但体现在书画本身的繁荣发展上，也体现在绘画题材及形式的多样化上，并且文人画家都对笔墨形式语言相当重视，甚至拥有笔墨技巧表现力的文人画家，在社会上得到了大众的欢迎，成为平衡身份的一种利器。吴门画派虽然分别继承了宋和元，但并不纯粹，而是对宋和元两个时期的绘画进行了有机的结合，他们走在“非宋”“非元”之间，希望在“行家画”和“利家画”两种不同风格中寻找到了一条“中和”的融通之路。这种风格体现在明画的审美格局上为雅俗并举的意境特征。这种拥有“中和”之美雅俗共赏的绘画受到了大众的喜欢，使吴门绘画普及与流通得到了空前的发展。吴门画派后学陈淳、陆治、周之冕为佼佼者，在一定程度上代表了吴郡花鸟画延续兼工带写主流的最高风貌，陈淳之后，周之冕将“勾花点叶”提升到了前所未有的高度。

三、论《松梅芝兔图》的“勾花点叶”

“勾花点叶”的说法是伴随着周之冕绘画作品走向成熟而形成的，写意花鸟，极有神韵。相传他家有各种禽鸟，常细观深察，详悉其饮啄、飞止之态，因此下笔饶有生气。他画花卉勾染点簇，兼工带写自成一家之法，被称为“勾花点叶派”。明代王世贞曾论：“写花图草无如吴郡，吴郡自沈启南后莫如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，能兼撮其长，少谷也。”从现有的资料来看，“勾花点叶”之说，最早出现在张庚《国朝画徵录》所述：“周之冕略兼徐氏法，所谓钩花点叶是也。”这里说的“徐氏”应是宋代徐熙，二所谓“徐氏法”应是徐熙的“落墨法”。“落墨法”简言之就是先勾勒，再点染，后敷色。这种画法接近后来的写意画法，周之冕在此基础上将其演变为“勾花点叶”法。恽寿平在其《南田手稿》中有云：“白阳山人用笔隽快，实后世率意径路，为周之冕诸人滥觞，不可不辨。”南田认为周之冕之技法直接师法陈淳“隽快”“率意”一路。还有一种关于“勾花点叶”技法渊源的说法是郑昶在其《中国画学全史》中说的：“盖明之花鸟画，至周之冕出，合宗黄氏派及写意派而所谓勾花点叶体之一派。”此处提到的“黄氏”应是五代蜀之黄荃。郑氏认为周之冕的画法是黄氏画法和写意画法的综合而自成一格。

以上几种关于周之冕“勾花点叶”法形成的说法虽有不同，但不同角度说明了周之冕的画法是在继承前代和同时代花鸟画画法基础上而形成的，集工笔、写意之长，自出新貌，也体现了他在花鸟画技法上的全面性。

周之冕《松梅芝兔图》轴，绘奇石左立，一株松树老枝苍虬，枝繁叶茂。旁有一树梅花相映，石后伴有水仙，一只兔子坐落坪地，坪上多草，有灵芝点缀，兔静坐其间。设色点染细腻妍美，生动活泼。细察这件作品，梅花则用笔严谨，双勾染色，花运用工笔细勾之法，把梅花的初蕾、微开、盛开等姿态都一一表现得极其精致，花的正反、侧开的造型都严谨细致地描绘出，稍微分染出花的阴阳层次，再略施蛤粉，把梅花花瓣的轻盈感画出。工笔没骨法精巧细致地绘出花托，类似于小写意点叶之法，但其用笔严谨而注重形的变化，其表现方法更接近于写“生”而“真”的意趣。梅花枝干则继承了林良简劲又稍微放纵的用笔方法，使树枝遒劲纵逸。松树的画法亦为此法，兼参书法笔意，用笔轻松流畅而又不失物象之形态。所描绘的松干、梅枝抓住了物象固有的特征，品种类属清楚可认，在用笔之中常有较细的勾勒补笔，以体现物象的结构。画面大势主体松梅形象逼真，造型精确，始终保持着工写结合、形神兼备的审美趣味。水仙设色明丽沉着，用笔勾线流畅，完全以工笔勾染之法绘出，水仙花头工整细致，花蕊、花瓣勾勒线条细微，形象写实，花瓣的转折、俯仰都具体详实地描绘出来，用浅草绿染出花瓣间的层次，花瓣尖上用粉稍提染，甚至花蕊的微小变化也表现得精致灵巧，把水仙花“金盏玉盘”的形象画得逼真而有生意。水仙之叶勾勒精妙飘逸，叶子前后交叉，排序有列，左边一组穿插有致，紧而密，右边一组疏朗而出，勾线提按顿挫，笔意连贯，法度严谨而细致，色彩用花青、草绿分染出叶子的正反结构，水仙清纯脱俗之态跃于画面。灰兔勾出轮廓辅以晕染，兔子眼、鼻、嘴、耳都用细笔严谨的勾出形象，而后勾出兔腿形态，勾勒线条轻微精巧，用淡赭、淡墨打底，分染出兔子的身体结构，兔子背部隐在毛皮里的花斑都分染出来，再用工笔批毛之法细致地勾出兔子的毛发结构，使兔子的形象栩栩如生。坡上灵芝用略带写意的勾勒之法勾出它的造型，而后用工笔分染之法，用朱膘染出灵芝的形象结构，由于描绘精致，所以虽在坡石草丛间，但都一目了然。坡石则继承林良、陈淳等写意笔墨，用笔酣畅淋漓，准确地表现坡石形象的同时，又尽可能不被形似而束缚，乘势挥洒，笔意流畅。

综观全图，总体布局平稳，虽图中置有松、梅、水仙、兔、灵芝、石、坡草，而能次序井然，相衬相映，各得其宜。笔法精工简约互用，粗者不失精，细者不显弱，无一笔不到，无一笔多余，加以墨之淡雅，色之清妍，浑然而成，清新生动，作者能准确地把握花卉、禽鸟、走兽等的特点，体态神韵描绘得生动逼真，其笔法细腻清秀，设色艳而不火，不失秀雅之气，反映了周氏在花鸟画上的深厚功底。

四、周之冕绘画的精致化、坊间化趋向

周之冕工整细致一路的作品往往是高堂大幛，还有类似如《花溪鸳鸯图》《天中佳卉图》《八百长春图》《桂子图》等均为大幅作品，设色工整秀丽，精致细腻，表现手法基本和《松梅芝兔图》一致，均以工细为主，小写为辅，画面都趋向于精致化，内容题材绘制祥瑞珍禽，吉庆动物之类，均有可能都是大户人家装点堂面所定绘作品。这些作品绘制都以“真”而“生”为意向，究其风格多有宋风余韵，也就是当时宫中流行的林良、吕纪之风，波及宫外，影响深远。由于周氏大幅作品占存世作品半数以上，这也说明当时社会市场的需求，其顾主多是少文有钱人家，装点门面，也就影响决定了周氏一方面推进了“勾花点叶”的写意花鸟画技法，另一方面也使他的艺术形态和画面格局略逊于陈淳、陆治而趋向于市井坊间化。

周之冕作品无论精简意笔一路，还是工细兼写一路，都与吴门画派“开山之祖”沈周、文征明等画所追求平淡天真、不假修饰的天然逸趣有所疏离，在笔墨上又远逊于吴门后学的陈淳。由于沈、文、陈他们都以“不求物趣”，以“得天趣为高”的文人雅趣为审美准则，在笔墨上对事物客体加以概括，注重物象在画面形式上的笔墨关系，“写画”而非“描画”的用笔追求。周氏虽沿袭前人手段，但由于 “行家、利家”兼融的创作方法大大削弱了笔墨本身的意趣，更由于接近相对低俗的市井文化趣味，这在周氏的大幅装堂花鸟画中表现得尤为明显。

五、小结

在吴门市民现实主义的思想影响下，随着绘画日益商品化的冲击，市民审美也冲击文人雅趣，周之冕将“勾花点叶”技法带入世俗，使其绘画的主体风貌相对打了折扣，画面上作者本身的精神内涵匮乏，代之以画面表象的雅俗共赏，他更易表达大众的审美心理和需求。

作为大众市民阶层来说，工整秀丽的作品自然更能受到人们的喜爱，而在此时，吴门市场的繁荣也使坊间画亦步亦趋，这种画风也成为职业画家的首选。当时吴门有大量的文人画家并无他业，书画就成为主要的谋生手段，周之冕凭借着他的绘画技能在市场中占有一席之地，这种适合大众口味的绘画有可能当时供不应求，致使周之冕不可避免地在绘画时从程式化的临本中找寻素材，无须再创造，无论如何创作均不会脱离被当时大众广为认可的本体形态，但代价是牺牲了创新求变的意识。

因此，艺术市场是柄双刃剑，一方面激发了周氏的创作热情，另一方面，画家就容易被市场审美导向牵引而失去绘画本身发展的自觉，导致了精致化、坊间化层层相袭的泛滥。这也是我们欣赏周之冕的作品时，应适当加以关注的。

（钱学君，常熟市书画院画家）