印度动画产业发展研究

【摘 要】印度动画从诞生至今已有百年，其动画产业发展几经浮沉。从20世纪末开始，随着国际交流与合作深入发展，动画人才培养体系的进一步完善以及本土动画人对民族特色动画的不断探索与突破，印度动画焕发出了蓬勃生机与活力，加之中央与地方政府在税收政策、资金补贴和产业孵化上给予的有力支持，印度动画产业已经迅速步入良性发展的快车道。

【关 键 词】印度动画；宗教；国际合作；政府扶持

【作者单位】严万祺，苏州大学凤凰传媒学院，常熟理工学院计算机科学与工程学院。

随着2013年动画电影《 阿俊：勇士王子》首次入围法国昂西国际动画电影节最佳动画长片奖，印度动画逐渐依靠特色鲜明的宝莱坞式歌舞元素与本土宗教神话题材，获得业界的广泛关注与认可。同时，凭借低廉的人力成本、完备的动画软硬件设施，大量的动画代工订单开始涌向印度国内，成为近些年印度动画快速腾飞的缩影。回溯其动画的发展轨迹，从诞生至今虽有百年，但真正实现产业化却不足二十载。如今几经浮沉的印度动画呈现出一派繁荣景象，实现了外包服务与民族原创动画的双引擎发展，在当今世界动画市场中占据着自己的一席之地。

一、印度动画的历史溯源

作为世界四大文明古国之一的古印度，其文化辐射影响了南亚的广大地区达数千年之久。虽然古印度有着多舛的历史命运，但几千年的积淀还是给当今印度留下了许多值得称道的具有独特风格的物质文化遗产。随着电影技术的发明而产生于20世纪初的动画片，其内容和审美与发祥于人类石器时代的洞穴壁画一脉相承[1]。法国考古学家普鲁多莫研究发现，早在两万五千年前，阿尔塔米拉山洞岩壁画中就出现了长着八条腿的野猪奔跑图，这可算作是人类首次尝试把动作分解描绘在一张图画上。而在大约建于公元前2世纪至公元6世纪的阿旃陀石窟中，很多洞穴壁画也都采用了类似的方法叙事，只不过动作分解的图像被故事情节所取代，比如在同一张壁画中就呈现了国王陷入困境、纳言、退位和离宫四个故事。当把这样的故事内容从洞穴墙面挪移到可以随身携带的木板之上时，一种带有图像叙事功能的装置便由此出现，这就是印度所独有的卡瓦德（Kaavad）神龛。拥有着四百多年历史的卡瓦德神龛最初诞生于拉贾斯坦邦，神龛是一个可折叠成两块龛门的“柜体”物件，多块铰链链接的木板可以向外翻折展开。讲述者正是凭借逐步展开的木板，按照情节顺序口述故事，与此类似的还有出现在西孟加拉邦的帕图亚（Patua）卷轴画。

不满足于用静态画面讲故事，历史上的印度人还通过皮影与魔术幻燈对动画进行有益尝试。印度皮影艺术在各地广泛流行，特点不尽相同。比如奥里萨邦皮影就一直保留着无色彩、无活动关节的古老形状；安德拉邦皮影的关节则相对复杂，个头也大过其他地区的，其演绎的内容通常包括民间故事和《摩诃婆罗多》这样的民族圣典。不同于土生土长的印度皮影，魔术幻灯则大概于19世纪下半叶由西方传入印度。一经传入，很多艺术家便开始利用这一当时十分先进的投影设备进行本土化创造，马赫德奥·帕特瓦尔丹就是当中的杰出代表。他同自己的两个儿子创造性地运用植物染料把印度古老的故事绘制到了幻灯片上，并于放映的同时，添加对话、叙述、歌词与背景音乐等元素。其中一部名为《哈里什昌德拉国王》的动态故事甚至还影响了照相师巴尔吉，巴尔吉于1913年创作完成了同名电影，开启了印度电影的历史，而巴尔吉本人也被后世尊为“印度电影之父”。

二、国际合作的模式探索

印度动画与本土电影几乎是同步诞生的。继创作了印度首部电影后，巴尔吉又于1915年完成了该国第一部动画短片《火柴棍儿的游戏》的拍摄，之后这位印度电影先驱又先后创作了《会动的硬币》和《无生命的动画》两部定格动画。这三部作品的推出，填补了印度动画的空白，激发了更多人对于动画创作的兴趣。然而，随着印度在接下来的几十年间深陷战争泥淖，本土动画日益式微。直到20世纪50年代末迪士尼动画大师克莱尔·威克斯的到来，才扭转了印度动画创作停滞不前的状况，同时也拉开了印度对外合作的序幕。在电影局旗下的孟买动画工作室里，威克斯指导并与本土专业人员一道完成了动画短片《菩提鹿》的创作，但是这样一种合作仍是建立在边学边制的基础之上的，真正意义上的国际合作，还要从1992年“印度动画之父”拉姆·莫罕执导的《罗摩衍那：罗摩传》说起。

20世纪七八十年代，印度受到本国经济不景气的影响，国家电影局几乎陷入停滞，越来越多像莫罕这样的专业动画人才开始自创工作室。可是本土动画需求不旺，且相关扶持资金匮乏，很多工作室处境堪忧。此时莫罕带领着他的团队与日本动画公司合作完成了动画电影《罗摩衍那：罗摩传》，吹响了印度动画参与国际合作的号角。对这样一种模式的探索，莫罕认为：从印度的实际情况来看，为海外市场加工动画是让年轻人有一个成就事业的机会。艺术家的机会很少，与国际合作至少可以开辟出大量就业岗位[2]。

1993年迪士尼印度公司成立，标志着印度成为这一动画巨头乃至整个美国动画业的制作工厂。凭借着低廉的制作成本与英语的便利，印度的动画外包服务得以迅速扩展至更多的海外动画公司。当一边的动画服务业绩呈指数增长时，另一边的本土动画人却开始警惕因此产生的民族性缺失，于是国际合作的另一种联合生产模式便由此而生。到目前为止，印度政府已经与美国、法国、德国、英国和意大利等国签署了电影联合制作生产协议。在此模式之下，印度动画通过借力发力，把本土元素很好地融入作品，并且通过这一模式获得了海外众多给予联合制作动画项目的基金支持，其中提倡“西方身体—印度灵魂”创作观的印澳电影基金就颇具典型性，另外还有比利时弗兰芒音像基金，该基金旨在资助与弗兰芒地区的动画公司合作展开创作的企业。

尤为值得一提的是，在印度本土设有动画奖项的电影节大约有十多个，特别以孟买国际电影节、斋浦尔国际电影节、浦那国际电影节和印度国际儿童电影节为代表，当然还包括FICCI-BAF国际动画节、Anifest印度动画节和银盐动画节在内的动画专项大赛。以这些大型比赛与产业博览会为依托搭建起来的沟通动画创作思想、探讨共同制作与销售可能性的专业平台，为如今印度与各国动画展开国际交流发挥着举足轻重的作用。

三、本土特色的吸纳呈现

巴尔吉在推出印度动画史上第一部作品之前，其实就已完成了一部并未公开的记录豌豆成长的定格动画。豌豆作为印度人的日常主食，也成为早期动画人创作的灵感来源。在格纳莫伊·班尼杰执导的动画《豌豆兄弟》中，就讲述了五粒豌豆仁从豌豆荚里滑落后变作玩具闹成一团的小故事。这部作品虽然缺乏情节性，但是把豌豆这一深入大众生活的日常符号置入片中，也是印度动画借鉴本土特色的一次早期探索。

1958年，印度国营电影公司动画部推出了一部名为《拉达与克利须那》的作品，该片取材自印度教神话，讲述了英雄克利须那与平凡放牛姑娘拉达之间感人至深的爱情故事。导演尚缇·威尔玛和杰汉吉尔·伯丸格瑞创造性地采用了帕哈里派的细密画技法，使得影片在展现印度宗教文化的同时，还成功扮演了输出本国绘画艺术的角色，堪称印度动画的经典之作。还有一部动画作品也颇具代表性，这便是2010年由玛雅数媒公司出品的《罗摩衍那：史记》。这部作品改编自同名史诗，选取了原作前六篇内容，讲述了拘萨罗国国王之子罗摩从降生到战胜十首魔王罗波那的故事。动画中人物的设定融合了宗教绘画元素，王宫的设计沿袭了莫卧儿时代的建筑风格，动画本身也很好地传达了原著作品的道德价值理念。作为宗教大国，印度拥有丰富的宗教文本，能够为动画创作提供源源不断的素材，同时，伴随着文化全球化的不断深入，宗教故事的选取，不仅扩大了受众的年龄定位，还可以通过在境外的传播，凸显印度的本土特色。

当然，如今印度动画对宗教文本也已经不再停留于原封不动的还原式创作，现代主义被越来越多地融入其中。比如在《罗摩衍那：史诗》中，重要的男性角色依据现代审美都被设定为拥有六块腹肌和清晰人鱼线的完美身材；《哈奴曼归来》里可以看到关于当今社会与政治的内容，影片中有一插曲桥段，主人公在海中碰到吞食小鱼的鲨鱼，鲨鱼的形象其实就是对美国的一种隐喻，暗示了其在当今世界的统治力；《我的朋友伽内什2》的主人公则拥有与印度教神话里的伽内什不同的现代思想，教义里他对父母满怀谦卑之心，而在动画中他可以对父母提出质疑。

印度动画除了在情节构筑上突出了本土化，在视觉风格呈现上也大胆借鉴本土艺术形式。《穆坎德和里亚兹》出自动画家妮娜·萨布内尼之手，作品采用了古吉拉特邦特有的棉贴花工艺，实现了丰富且质感十足的视觉体验。被称作印度版《皇帝的夜莺》的短片动画《自由之歌》是纳拉扬什的代表作品，该片凭借一则与环保主题有关的故事和在印度享有盛名的马杜巴尼绘画风格，获得了包括孟买国际电影节金海螺奖和日本野生生物影展最佳动画在内的诸多国际奖项。另外一位艺术家尼延·多德则把视线移向传统部落艺术，创作完成了动画《金罐子》，这是其“动画与部落艺术”系列中的一部作品，作品充分结合了瓦利部落的艺术风格，展现出别具一格的部族文化。

四、多方合作的推进发展

据印度工商协会联盟（FICCI）与毕马威（KPMG）共同发布的资讯报告显示，2016年印度动画产业收入150亿卢比，较前一年增长八个百分点，实现了过往五年的连续增长。如今从政策制定到资金支持再到人才培养，多方合力推进印度动画产业发展的态势已然形成，而政府在这中间起着主导性作用。FICCI在其2015—2016年度前期预算备忘录中表示，要对动画产业实行一系列政府扶持措施，包括十年税收全免政策，取消原创动画开发企业的服务税，以及为参与國际市场营销的企业提供一半的报销补助等[3]。在地方层面，各邦结合动画产业发展的实际情况，也制定出了不同政策。安德拉邦政府正在努力建立风险投资制度，辅以财政激励，为动画企业提供生产成本、租赁、税收和人员奖励上的报销补助，并于海德拉巴市建立起名为GAME（Gaming， Animation， Media and Entertainment）城市的孵化中心，提供给动画初创企业一个“步行上班、即插即用”的宽松环境。卡纳塔克邦政府则联合相关行业协会于2012年制定出扶持AVGC（Animation， Visual Effects， Gaming and Comics）娱乐产业发展的政策，拨款五亿卢比建设配套卓越中心，同时采购先进制作设备，给中小型企业提供专业孵化服务。马哈拉施特拉邦则通过信息技术服务政策（ITES）扶持当地动画产业发展，在最新修订的年度政策中强调：在当地制作和发行的动画电影将免除缴纳娱乐税，并获得相当于电影生产成本一半的资金补贴。

从政府层面的政策和实际执行来看，其主要援助资金都流向了动画产业的基础设施建设领域，至今并未推出具有官方背景的基金项目。企业主导的电影基金项目成为如今一些动画公司获得资金的重要渠道。2008年3月，印度领先集团和维斯塔创投公司率先共同打造出本国首个电影基金——Vistaar Religare电影基金，该基金致力于资助那些具有娱乐性、挑战性的并与文化息息相关的作品。Cinema Capital公司旗下的创投基金则通过公司一支经验丰富的媒体和娱乐业专家团队，协助评估和确立投资影片。名为“第三只眼”的电影基金，则把投资触角伸向了包括生产、推广和影片分销在内的各个环节，并采取组合投资的方式，最大限度地降低风险，提高收益[4]。

除了政策制定与资金支持，人才培养这一环节也逐步得到政府相关部门的重视，越来越多的动画系科与动画职业培训机构开始设立。被美国商业周刊列入世界顶尖设计院所名录的国家设计学院成立于1961年，是印度工商部门旗下产业政策促进部的一个自治教学科研机构[5]。 该学院于20世纪70年代初，在全国高校范围内率先成立动画系，培养了无数动画专业人才，堪称“印度动画人的摇篮”，其中就包括两度提名奥斯卡最佳动画短片奖的动画家伊休·帕提尔；参与《小羊肖恩》和《动物物语》系列动画创作的旅英动画人迪曼特·维瓦斯；还有新生代动画人纳拉扬什和库马雷什等。另一所兼具了深厚艺术底蕴与创新精神的吉吉博伊艺术学院，也是印度重要的动画人才培养基地，该校涌现出了像萨蒙特、吉檀迦利和什尔帕这样在国内外屡获大奖的本土动画中坚力量。随着对高层次动画人才需求的增长，大批高校学院开始建设动画专业课程，比如印度国际电影学院、昌迪加尔大学和韦洛尔理工大学等。相较于印度大学院所的动画教育，职业技能培训机构的设立也是为了适应动画产业链各环节对不同层次人才的要求。其中知名度较高的有玛雅高级电影学院、毕加索动画学院以及从培训向制作成功转型的ZEE艺术学院等[6]。作为对动画技能人才增长的回应，印度工商协会联盟还推动建立了一套国家职业标准（NOS），提供动画技能考核评估与专业认定，旨在更好地推动动画企业人才队伍的建设。

|参考文献|

[1] 李涛. 美日百年动画形象研究[M]. 光明日报出版社，2008：48.

[2] Ram Mohan and RM-USL： Indias Change Agents of Animation[DB/OL]. http：//www. awn. com/mag/issue3. 5/3. 5pages/3. 5lent. html.

[3] FICCI pushes for 10-year tax holiday for AVGC industry[DB/OL]. http：//www. indiantelevision. com/specials/event-coverage/budget-2015/ficci-pushes-for-10-year-tax-holiday-for-avgc-industry-150225.

[4] A Brief about Thirdeye [DB/OL]. http：//www. thirdeyecf. com/about-us. aspx.

[5] G Bendazzi，Animation. A World History：The Birth of a Style - The Three Markets Volume II [M]. CRC Press，2015：390.

[6] [美] 约翰· A. 兰特. 亚太动画[ M] . 张慧林， 译. 北京：中国传媒大学出版社，2006：248.