浅议戏曲导演制是否应该存在

孙明洁

摘 要：中国的戏曲导演制，是20世纪30年代从西方话剧中传来的。它的引进带来了利也带来了弊，戏曲导演是否应存在成为近代戏剧史上一个争论不休的话题。本文认为我们探讨的导演制是否应该存在的问题应该依托于导演制利弊关系的分析与衡量，并且如何把弊消解于最低程度，本文从导演对剧本、演员和舞台效果三方面的关系探讨了导演制的利弊关系，并提出了一些解决弊端的拙见。

关键词：导演制；中国戏曲；《牡丹亭》；剧本

中图分类号：J811 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）14-0260-02

“导演”这一词汇多出现于现代戏剧影视领域，指在艺术创作过程中对演出人员、技术人员、创作人员及舞台、场景等进行全面指挥与调控的组织者和领导者。导演的称谓最早来自于欧洲的戏剧领域，19世纪中后期，德国的萨克斯·梅宁根公爵（1826—1914年）对剧团进行大胆改革，并提出“由一个人，即艺术导演来全面控制一出戏的上演”①的观点，确立了导演在戏剧演出中的指导地位。导演这一职称在中国的出现，始于20世纪作为西方舶来品的话剧舞台上，1916年张蓬春在南开新剧团导演《醒》和《一念差》等剧目，开始了导演职能的发挥。但导演地位的真正确立是在1923年洪深为上海戏剧协社导演《少奶奶的扇子》和《泼妇》。从此以后，话剧排演才普遍实行了导演负责制。

一、戏曲导演制的产生

戏曲导演比话剧导演出现的更晚一些，这是由中国戏曲的独特性质决定的。在中国戏曲发展史上，长期以来并没有外在于戏曲演出的作为创作主体的导演。对中国戏曲而言，所有戏剧因素都必须集中在舞台上的演员，特别是主要演员身上，也就是“角儿制”或者说是“台柱制”，即以演员为中心的戏剧形式。虽然中国传统戏曲中没有导演的职务称号，但导演职能从未缺失过，与戏曲艺术相关的不同身份的人士都以各种形式在无形中隐含着导演的职能。如传授演员技艺并培养其成才的师傅，在相当程度上就是导演；一些文人剧作家，也兼导演，如清代戏剧家李渔；戏班班主、一些德高望重的演员或者说是“角儿”也代尽导演职能；甚至一些内行的戏迷也会影响演出。直到二十世纪的三、四十年代才出现真正意义上的戏曲导演，戏曲导演才从演员的附庸走向独立。

欧阳予倩先生在桂林导演的《梁红玉》、《木兰从军》、《桃花扇》等剧目，他对唱腔、舞台美术、角色配置等进行综合性的构思与组织，并凸显不同剧目的美学特色，以此来达到艺术表现形式的完整性与独特性。并且对程式编排、幕场划分、布景运用等方面大胆改革，取得了明显的艺术效果，充分展现了导演在戏曲现代化中的重要作用。中华人民共和国成立后，为响应全国范围内的戏曲改革形式，以及贯彻文化部的指示“戏曲剧团应该建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提高。”②全国范围内的剧团纷纷建立起戏曲导演制。在这种导演中心制的戏曲演出中，包括文学剧本、舞台美术、背景音乐、演员表演在内的诸种戏曲艺术构成成分，都无一例外的成为导演从事戏曲创作、表达思想理念的媒介。

二、戏曲导演制的争议

戏曲导演制的确立，引起各方争议。戏曲导演是否应存在，成为近代戏剧史上一个争论不休的话题。业内专家学者存在着不同的观点。有的学者认为，中国戏曲由于其独特性，即中国戏曲表演技巧是由传统程式规定与传承下来的，而且演员从年幼就开始习得某行当的特殊技艺，累积了丰富的技艺与舞台经验，演员肚子里往往都有上百出戏，他们只需了解到戏的主题及整个剧情，就可以凭借着自己的理解与经验去塑造角色，而且他们的艺术表现也决定着一出戏的演出成功与否。所以，部分学者认为中国戏曲以演员为中心的特色决定了导演的设置起不了多大作用。但另有学者认为，导演制是必需的，它有利于把戏曲各类艺术形式的松散的状态整合起来，形成戏曲艺术的整体性、统一性与稳定性。笔者认为我们探讨的导演制是否应该存在的问题应该依托于导演制利弊关系的分析与衡量，利大于弊，还是弊大于利，如何把这种弊消解于最低程度。

（一）戏曲导演制的利

总体来说，戏曲导演制还是利大于弊。首先，导演对演员起着重要的调配与指导作用。青春版《牡丹亭》总导演汪世瑜，不管在演出或排练时总是坐在观众席第一排，注视着舞台上演员的一招一式及整个舞台效果。中国戏剧缺乏整体性，不稳定性，重视演员特别是“角儿”的个人发挥，更有甚者耍大牌，导演在中间进行调配，有利于形成艺术的整体性、统一性及稳定性。其次，对灯光、舞美、音响等总体舞台效果的安排，也缺少不了导演的指导和调配。像戏曲这种综合性很强的艺术类型，总是需要由某个人以舞台表演为中心，组织与协调整个复杂的创作过程。演员、剧本、舞美、灯光、音响如果各自为政就难以为戏，把它们组合在一起才是一出精彩纷呈的好戏，而这个组合者就是导演，所以，导演才是舞台演出的真正作者。

（二）戏曲导演制的弊

当然，我们也要警惕导演制的弊端，如导演对剧本的修改，完全按照自己个人的主观意识，最终修改得面目全非。北京人艺上演的纪君祥名著《赵氏孤儿》，导演把其最基本的主题思想——复仇变为了宽恕，结果讨来一片骂声。再如，戏曲导演对演员的妄加干涉，特别是一些有着丰富舞台经验与独特表演风格的老艺术家们，反而会影响他们的表演发挥，起到反作用。

三、戏曲导演制的改良措施

怎样才能把导演制所存在的弊端化解到最低点，这是当代戏曲界应该重要探讨的问题。我们可以从导演对剧本的修改、对演员的培养、对舞台效果的调配三方面去思考。

（一）在导演对剧本的修改问题上

主流派认为，剧本是舞台艺术的基础，导演则是剧本的诠释者和体现者。导演创作可以发展或充实剧本，但却不能违背原作的主题与风格。从斯坦尼斯拉夫斯基、美国的贝拉斯科到中国的焦菊吟等人都持这种观点。焦菊吟说，“我们从事导演工作的人，……必須把剧本的主题思想和人物，在演出里显示得更鲜明，更生动，更富典型性。”③一些先锋派导演或理论家则认为，导演是戏曲创作的核心正如他有权设计布景，指挥演员一样，他同样可以随意篡改或解构剧本，甚至干脆不要剧本。苏联戏剧导演梅耶荷德常常根据现实生活问题或舞美革新的需要，随个人意愿篡改原作，以致剧本面目全非。

笔者认为，导演对剧本的修改是必然的，但应该在一定艺术原则下进行。不管是古典名著还是现代新创剧目，导演不可能把剧目原封不动地搬上舞台，其中不可避免地要进行一些修改，如青春版《牡丹亭》用的是减法，把五十五折的原本，在保持剧情完整性的基础上取其精华删减成二十九折。而精华版《牡丹亭》用的是适当的修改，如“冥誓”一折，当刘梦梅得知杜丽娘因梦一病而亡时，义无反顾地喊出了：“你如今是人也罢，是鬼也罢，你都是俺生生世世的娇妻！”这句台词是原剧本中没有的，但用在此更突出了刘梦梅和杜丽娘的情真意切，爱情突破阴阳之界。历来对《牡丹亭》关注角度的不同形成了各种演出版本，有的意在展示出一幅超越爱情之外的更为广泛的明代的政治经济及世俗生活长卷；有的着眼于“为情而死，为情而生”的爱情信念上；有的侧重于故事的引人入胜上。总之侧重不同，取舍有别，百花竞放。所以，导演对剧本的改编，要在尊重原作的基本精神、价值取向和审美风格的基础上，适当联系当代观众的审美品味与自己的哲学思考，寻找可供发挥的艺术空间。

（二）在导演对演员的培养问题上

演员是戏曲演出的焦点，也是导演表达理念的主要媒介。演员甄选成功也就意味着演出成功了一半。优秀的导演在排戏过程中，总能以各种方式启发演员，激起演员的创作欲望，从而大大提高演员的艺术表现能力。在沟通交流上导演要因人而异，因材施教。对于有着丰富经验的老艺术家们，给予其充分的表演空间，使他们的表演风格能够淋漓尽致地发挥出来。而对于年轻演员要勤加指导，甚至在走步、手势、表情等方面也注意引导。演员在舞台上的表演总是有不可控的一方面，这也是舞台艺术的独特魅力所在。优秀的演员在演出创作过程中总有一些个人风格的偶然性的自由发挥，不可能成为导演手里的提线木偶。如果演员的表演缺乏自由度，那么表演艺术的价值和受观众欢迎程度也会大打折扣。因此，以导演为中心的戏曲模式，也仍然不能完全忽视演员的主观能动性与艺术创作空间。

（三）在导演对舞台效果的调配上

导演的工作是复杂而多变的，不仅要负责剧本的改编、演员的培养，还要负责舞台上的灯光、音响、布景等因素的综合调配，使它们形成统一的舞台形象。导演对剧目的舞台演出形象首先应该有一个“总体概念”，即“导演构思”，导演的艺术理念、审美定位确定后与各艺术形式的负责人沟通，如舞美设计师、灯光师、音乐师、造型师等，由他们在导演总主题的范围内去自由发挥、大胆创新，把具体细节呈现出来，不必也不能规定得太死。所以，导演凡事不必亲历亲为，但他必须谙熟各种艺术创作形式及界定剧目的主题理念。

四、结语

导演是以剧本为基础，以完整和谐的舞台艺术为表现形式的二度创作。《艺术形态学》的作者莫·卡冈说，“导演是最少独立性的艺术，因为他是其他所有艺术的上层建筑，而他控制其它这些艺术，使他们互相‘迁就，最终创造出以它们的综合为基础的新的艺术。”④在当下剧团里，导演地位显赫，责任重大，影响着院团的艺术发展路线。他们不仅要把文学形象转化为可视、可听、可感的舞台形象，对演出的艺术质量负责，还得考虑社会效益及经济效益。所以，一个优秀而称职的导演必须具备广博的社会、历史、市场、人文知识，这样才能深入把握住原作的思想内涵，充分展现其独特的艺术风貌。其次，导演是戏曲演出的组织者。为了把各种艺术成分整合起来融为一体，创造出和谐、统一的舞台形象，导演不仅必须谙悉舞台艺术的各方面表现形式与技巧，还要具备较强的组织与领导能力。

导演的所有工作都是在幕后进行的。观众看到的是导演的产品——戏曲的舞台形象，即由演员、布景、灯光、音响等合成的一幅幅流动的舞台画面，但业内行家仍然能从中看出导演水平的精粗高下。舞台上的每个细节都显现着导演的学养和才华。可见，导演在戏曲创作与演出中的存在作用是不可小觑的。

注释：

①斯泰恩（英）.现代戏剧的理论与实践（一）[M].北京：中国戏剧出版社，1986：18.

②文化部关于整顿和加强全国剧团工作的指示[C].戏剧工作文献资料汇编，1985：40.

③焦菊吟文集编辑委员会.焦菊吟文集：第三卷[C].北京：文化艺术出版社，1988：364.

④莫·卡冈（俄），凌继尧，金亚娜（译）.艺术形态学[M].上海：学林出版社，2008：358.

参考文献：

[1]焦菊吟文集编辑委员会.焦菊吟文集：第1卷[C].北京：文化艺术出版社，1986.

[2]傅谨.中国戏剧艺术论[M].太原：山西教育出版社，2000.

[3]曹其敏.戲剧美学[M].北京：东方出版社，1997.

[4]曹健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004.

[5]弗雷德里克（美）.布莱希特与方法[M].北京：中国社会科学出版社，1998.