再论何景明《明月篇序》

赵程

明代中叶，何景明在前七子发起的复古运动中扮演着重要的领袖角色。由于前七子倡导的复古本身的局限性，何景明的诗论以及复古主张在后世引起了很大的争议。在为自己的代表作《明月篇》作的一片序中，他对杜甫的歌行体创作提出了批评，使得这篇序受到了中国文学批评界的长期关注。为了不受文学批评语词体系变化的影响，笔者将《明月篇序》中的个别论点放到全序语境中去考察，发现了其“调失流转”“风人之义或缺”等话语背后的微妙内涵，从而对何景明的诗学思想有了更深层次的理解。

一、引文

何景明，字仲默，号大复，是明代中期文学复古运动前七子（包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人）中的核心人物。他提出“文必秦汉，诗必盛唐”的复古口号，对于赵宋以来诗文重说理、轻情思的现象进行了尖锐的批判。他认为“然经亡而骚作，骚亡而赋作，赋亡而诗歌作，秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”在诗文方面尤其强调法度格调，他赞扬李梦阳提出的“高古者格，宛亮者调”。因此，古体和歌行体诗歌都受到了何景明的重视。一方面，歌行体脱胎于汉魏乐府歌行，较为接近何景明认为的“秦汉”古风。另一方面，歌行体由于句式铺排、转韵灵活，更有利于情感思绪的畅快表达，契合前七子“主情”反理的诗学倡导。何景明的诗论主张，在为其代表作品《明月篇》作的一篇序言中有详细的阐述。

这篇序言引起了当时文坛以及后世文学批评家的重视和争议，尤其是从宋代以来普遍尊杜的文学话语环境下，对杜甫的诗歌创作提出了批评，甚至抛出了“此其调反在四子之下欤”的论调，引起了众多或毁或誉的声音。例如，清初诗坛领袖王士祯就对此序作出了较为肯定的评价“接迹风人明月篇，何郎妙悟本从天”。但后七子领袖李攀龙则斥责此篇序文，说：“余最笑何大复《明月篇》，舍李、杜而师卢、骆……不解句义，既堪咍噱……徒以初唐一体绳太白，子美歌行之优劣。”但是，后世历代评价，都是站在当时的话语语境来评判《明月篇》所属的语境，殊不知随着诗论批评语词的演变，若再用“刻舟求剑”的方法来对此序进行解读，不免会有断章取义之嫌。此序批评杜甫，不外乎集中在“調失流转”“风人之义或缺”两个主要论点上。单单提炼出这几个字去分析，必然会收到语境变化的制约。因此，对于何景明序的上述观点，人们还是应该将其放到这篇序中整体考察。

二、对“调失流转”的探讨

何景明在《明月篇序》中说：“乃知子美辞固沉着，而调失流转。虽成一家语，实则诗歌之变体也。”这里他用判断句将杜甫“调失流转”的诗风归入“变体”这一概念。相对而言，何景明一定有其诗歌理论体系中的“正体”。这条判断句以“乃”开头，即证明这是他的推论，是结果句。那么前因句（即论据）就显得尤为重要。前面说“则知汉魏固承三百篇之后，流风犹可征焉；而四子者虽工富丽，去古远甚，至其音节往往可歌”，这点明了何景明批杜诗是以初唐四杰的诗歌来对比的。但是，何景明仍不认为初唐四杰的诗歌是“正体”，因为其“去古远甚”，唯有“音节往往可歌”值得学习、欣赏。可以这样说，何景明之言“调失流转”即指“音节往往不可歌”。所以，对于其探讨，人们也应从对比四杰诗歌入手。这里还需要注意第一句“仆始读杜甫七言歌行”，它表明何景明已将批评的范围缩小到歌行体，而对于其律诗并没有多加评述。目前，学界经常将“调失流转”的批评对象移花接木到杜甫律诗拗救、奇峭上，实在是断章取义。

再者，“流转”二字也应当推敲，古汉语基本没有双音词，“流转”应做两个词来看待。“流”在这里的诗歌意群相互勾连，承前启后，贯通长达之气，而作为七言歌行体语义群的编排组织又必须自然地融入七字一停顿的“调”中。所以，七字所组成的短句一般就有一个完整的句义，每一句都需要意群的合理组合。如此而言，就可以达到语义群的“流”和可歌的“调”的二元统一。例如，卢照邻的代表作《长安古意》：“长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家……”其七言歌行基本继承了四三的语义架构。“长安大道”+“连狭斜”，“青牛白马”+“七香车”属于主谓结构，“玉辇纵横”+“过主第”，“金鞭络绎”+“向侯家”的结构还是主谓。全诗基本以四三为主的语义群组织形成，意群和声律的有序叠映，使得整首歌行的内容畅达一气，顺流直下，正如《唐音癸筌》所言“五字句以上二下三为脉，七字句以上四下三为脉，其恒也”。所以，《长安古意》在“流”方面承载了七言歌行四三传统。又如骆宾王《帝京篇》四三句式基本上也是全诗的主调：“桂枝芳气”+“已消亡”，“柏梁高宴”+“今何在”等。

反观杜甫的七言歌行创作，却有意打破七言诗上四下三为主的节奏定式，如其晚年所作《茅屋为秋风所破歌》，“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”。前一句“八月”+“秋风高怒号”的二五主谓结构。后一句变更为“卷”+“我屋上三重茅”的一六动宾结构。本来二五、一六已属少见，杜甫还将二者放在了一联诗句中，形成了语义群的“促节”，给人以顿挫之感。下句“茅”+“飞渡江撒江郊”为一六主谓结构，“高者”+“挂罥长林梢”为主谓结构二五句式，同样是二五和一六句式在一联内交替出现。并且，它与上一联调换了次序，可谓将促节之变换发挥到了极致。再如《宿府》中“永夜角声悲”+“自语”，“中天月色好”

+“谁看”这样的五二中补结构，实在是绝无仅有的革新创造。同样，这种语义群组合的反常规必然会削弱歌行“流”的一面，句法交错叠映更加反映了杜诗顿挫的一面，而淡化了“可歌”的属性。何景明在此角度上，对杜甫歌行“流”的艺术处理提出了质疑。

“转”即转韵，在何景明标榜的初唐四杰歌行中，转韵现象是极其普遍的。从押韵踩字上来看，四杰基本都是隔句押韵，从句际转韵来看，四杰之诗最短四句一转。例如，骆宾王的《畴昔篇》：“十年不调为贫贱，百日屡迁随倚伏。只为须求负郭田，使我再干州县禄。百年郁郁少腾迁，万里遥遥入镜川。”偶句踩韵，“伏”“禄”为韵脚，之后变转“川”为韵脚。最长则达到通篇一韵到底，如杨炯的《和旻上人伤果禅师》、卢照邻的《西使兼送孟学士南游》等。可见，四杰对于几句转韵莫衷一是，隔句押韵却是共识。杜甫歌行中存在“柏梁体”的特有现象，即句句押韵一韵到底，如《饮中八仙歌》平声韵一韵到底，还有《丽人行》等都出现了此类现象。所以在转韵方面，杜甫歌行对四杰歌行仍有突破和创新。但以四杰歌行为参考系的何景明，来评判杜甫歌行时自然是失“转”了。既缺少“流”，又不足“转”，他因此得出结论“调失流转”以至不“可歌”，成为“诗歌之变体也”。

三、对“风人之义或缺”的探讨

“风人”一词最早出现于东汉赵岐的《孟子章句》：“有风人之托物，二雅之正言。可谓直而不倨，曲而不屈，命世亚圣之大才者也。”从这里可以看出，“风人”源于《诗经》话语体系的范畴，而与雅对应，风则是试镜的一种文体，是战国时期各地区的乐调。在文学批评发展过程中，“风人”这一话语概念的含义是不断发展变化的，较为著名的探讨如锺荣《诗品》中评价谢惠连的诗歌创作“工为绮丽歌谣，风人第一”。这里的“歌谣”指代的是乐府诗作品，其也是后来歌行体的前身，足见风人这一文学语词与绮丽风格的内在联系。于何景明稍晚年代的文学批评家胡应麟，在他的诗论作品《诗薮》中对“风人”一词进行了总结性的阐述：“《国风》《雅》《颂》并列圣经。第风人所赋，多本家室、行旅、悲欢、聚散、感叹、忆赠之词，故其遗响，后世独传……”从此论断来看，明代人对于“风人”话语体系的建构可见一斑。其提到的“家室”“行旅”“悲欢”“聚散”“感叹”“忆赠”可以归纳为二：一是“风人”强调对真情实感的抒发，二是“风人”注重日常生活的题材。这就为何景明在《明月篇序》中的“风人之义”提供了话语语境支持。

《明月篇序》中，何景明首先强调“诗本性情之发”，又进一步引申“切而易见者，莫如夫妇之间”。他认为最能体现诗歌抒情性特征是夫妇间的男女之情，并认为《诗经》中涉及男女之情的《关雎》为上乘之作。六艺中唯有“风”体堪为首推，将胡应麟划定的“风人”较宽泛的范围一下子缩小到夫妇之间的男女爱情上。同时，何景明又指出汉魏以来的作者将社會生活中的其他情意强托夫妇之情而宣泄出来，挂羊头卖狗肉的“以宣郁而达情”已经不是真正意义上的夫妇之情。于是，何景明“由是观之”，批评杜诗“出于夫妇者常少”。在他看来，代表着夫妇之间的“风人之义”在杜甫歌行中缺失。诚然，何景明所标榜的初唐四杰歌行创作，确实有大量男女之情的内容。王博的《采莲曲》《秋夜长》，杨炯的《梅花落》《有所思》等作品比比皆是，甚至在非男女的诗歌主题中，也会插入一些夫妇之间的文字，卢照邻的《行路难》本来写对清明政治与隐逸生活的向往之情，蕴含着一生荣华一瞬即逝的悲思，但行文中穿插“黄莺一一向花娇，青鸟双双将子戏”“珊瑚叶上鸳鸯鸟，凤凰巢里雏鹓儿”这类比兴男女爱情的联句，由此可以看出，何景明对于四杰歌行的推尊很大程度上是因为“切而易见者，莫如夫妇之间”的表现。

但是，如果以此来批评杜甫歌行就会产生悖论。很明显，杜甫歌行中仍然有不少涉及夫妇之情的题材。例如，《新婚别》中新娘对于征夫离去的悲痛之辞，《佳人》“夫婿轻薄儿，新人美如玉”中，妻子对于丈夫外艳轻薄之举既嗔怒又自怜的嘤咛，《石壕吏》中一对老翁老妻遭酷吏的步步紧逼，张弛着爱情的坚韧与脆弱。种种夫妇之间的作品，何景明读杜甫七言歌行不可能没有意识到。如此看来，何景明语词体系中的“夫妇之间”与后人的解读必定存在一定距离，否则其对于杜甫歌行的论断无法成立。事实上，如果仔细推敲全序语境，还是可以看出何景明更深层次的文学思想。序言中“而汉魏作者，夫诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间”即说明男女爱情是“性情之发”的典型范例，“义关君臣朋友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉，其旨远矣”则将“君臣”“朋友”之情归入“宣郁”并指明此处“夫妇”乃是“托”的外壳，而本质是“君臣”“朋友”，并非“性情之发”的纯粹“达情”。这样就解释了何景明对杜甫歌行的看法。《新婚别》表面上叙述新婚燕尔的妻子对丈夫的不舍之情，实则是以此来宣泄作者的国殇之愁、爱国之切、百姓之苦、官吏之恶。儿女情中混融着家国之怀，一往情深中沉郁着史家离骚。《佳人》《石壕吏》无不都是这样的兴寄之作。所以，何今明对杜甫“风人之义或缺”的论断绝不是针对表面的题材事理，而是蕴含了其标榜的七子“真诗”“性情之发”的主情说的诗歌抒情性问题上的批判。

不可不探讨的是，君臣之情、朋友之情也属于人的情感范畴，为何何景明会将“风人之义”偏执地定性为“夫妇之间”，而对其他加以排斥呢？这与他领导的前七子的复古主张有着密切的内在联系。原因主要有二：一是“主情”观点内核的影响，在前七子的话语体系中，情诗在本质上被赋予了最为自然朴素的情感特征。“情之自鸣”更多的是在强调生理属性的原始之情，而不是社会关系的衍生之“情”。所谓“食色，性也”，男女爱情是人类作为生物的本能属性，是“音之发而情之愿”。但是，君臣、朋友之情是建立在社会属性上的，需要以“义”的纽带来联系，已不能相当于“自鸣”，因此何景明将其归入了“宣郁”；其二是前七子反宋诗主理的倾向。“义关君臣朋友”与理的道学气有着脱不开的联系，“义”本来就是中国古代儒家伦理道德观念的范畴。再加之明代以来，程朱理学受到官方高度强化，君臣、朋友必然会成为儒理的附属物，其已经包含了浓烈的“性气”色彩。而且，将君臣、朋友强托于“诸夫妇”，必然会经过理的艺术加工过程来“宣郁”而“达情”，以致“其旨远矣”。

可见，何景明的“风人之义”“夫妇之间”“性情之发”是前七子主情话语体系中的内涵所在，其本质是对作家发于非外在格局限制的内心真情实感，是对最真实情绪体验的注重与强调，是主观精神外化的终极追求。虽然其论点过于绝对、偏狭，但还是对明代以来台阁体、茶陵派和唐宋派诗人以诗文为工具，或阿谀粉饰或文以明道而缺乏真情实感、丧失文学独立地位的文学观点和创作风气的一次有力反拨。

（山东师范大学文学院汉语言文学系）