如何弥补演员与角色之间的距离

余澜

〔摘 要〕演员与角色之间的距离或大或小地存在着，是表演学习中最不可忽视的一个部分，学习表演的过程甚至就可以概括成学习如何弥补演员与角色之间的距离。演员与角色之间既有内部距离也有外部距离。外部距离可以通过外部模仿、细心观察等做到形似；而内部距离则需要通过演员本身对角色的领悟能力及认真揣摩角色内心感受，做到与角色感同身受。

〔关键词〕外部形象 内心感受 人物差距

在舞台表演中，如何创造出一个形象鲜明、有血有肉、真实自然的角色形象是演员的最高目的。但大多时候，无论是外部形象方面，性格差异方面和内心感受方面，演员与角色之间都有着较大的距离。因而在接近角色时要学会“抛弃自我”，通过了解角色背景及深入体会角色内心来创造出另一个“自我”，一个最接近角色、想角色之所想、做角色之所做的自我。这样塑造出来的角色与演员，才能达到高度统一，才能弥补演员与角色之间的距离。

一、什么是演员与角色的距离

大多数时候，演员并不能挑选自己中意的角色。所以当角色被赋予在演员身上，演员要做的就是迅速找到自己与角色的差异。首先要注意的便是外部形象上的差异，外部形象差异主要体现在演员本身的形象与角色相差较大。如排演舞台剧《悟空传》，孙悟空的角色由某男同学扮演，但该同学在出演这一角色时遇到了与角色形象相差较大的问题，如何能演好这一角色成为了最大的困扰。如孙悟空一身黄毛，半蹲的走路方式，喜好抓耳挠腮等等，都与该演员平时的外部形象不一致。这类例子还有很多，诸如原本年轻活力的女演员被要求饰演白发苍苍、年迈多病的老奶奶等等。这些外部形象的差异就导致了演员与角色之间的距离。其次就是自身性格的差异。这主要体现在演员本身的性格与角色性格要求的不一致。生活中，每个人都有自己与生俱来的性格，有人热情奔放，有人内敛羞涩，有人暴躁易怒。人与人之间也很少能碰到与自己性格一致的，演员与角色之间更是如此。演员要运用技巧把自己不符合角色性格的感情、习惯、动作加以克制及改变。努力把自己融入角色，以此来弥补自身性格与角色性格的差距。如英国电视喜剧《憨豆先生》中，由罗温·艾金森扮演的憨豆先生是一个笨拙、幼稚、单向思维、脑子经常短路的家伙，而这个在电视里智商堪忧的家伙在现实生活中却曾是主攻电机工程学的牛津大学硕士。所以屏幕上那个“轻度智障”的搞笑形象，实在不是他的本色演出。更值得一提的是作为家喻户晓的喜剧明星，逗乐了无数人的罗温·艾金森居然一度患上抑郁症。以此可见，演员与角色之间的性格差异巨大。再次是其内心感受的差距。每个人在不同的环境下生活成长，如学生生活在纯洁美好的校园中，工人生活在钢筋水泥结构的建筑工地上，白领生活在洁白敞亮的写字楼里，妓女生活在纸醉金迷肮脏的肉体交易中；并且各个年龄阶段的人也会拥有不同的心理特征，这些都造成了每个人都有着自己独特的内心感受。差异巨大的人物内心感受就造成了演员与角色之间的距离。如巩俐在《秋菊打官司》中所饰演的秋菊，她的一颦一笑、一举一动都显得那样自然真实，活脱脱一个农村妇女形象。而生活中的巩俐是国际巨星，与农村妇女的内心感受相差甚远。以此来看，人物内心感受的差距也能造成演员与角色之间的距离。

二、演员贴近角色的重要性

有人曾经说过：一千个人眼中有一千个哈姆雷特，这说明我们每个人看问题的观点都不一致。同样，在表演创作中，同样的角色会被赋予很多形形色色的演员，如果演员们仅凭自己的想象或根据自身对角色的理解去创造角色，那么每个人创作出来的都大不相同， 甚至会丢失角色及其本来面貌。这种没有灵魂且毫无生气的角色形象出现在观众面前，会让人觉得假大空，无法与角色感同身受。所以要树立好一个角色必须通过演员自身对剧本的把握和对角色的准确拿捏。而重点就是如何准确的拿捏并贴近角色。首先，演员应该基于角色本身去创作。其次通过各种手段深入了解角色背景，融入角色内心感受，做到外部形象与内在感受都与角色一致。这样创作出来的角色在表演时才能真正引起觀众的共鸣。所以在演员表演时一定要想尽办法去贴近角色，做到与角色你中有我，我中有你。从而创造出栩栩如生、形象鲜明的角色形象。

贴近角色除了更好地创造角色之外，在表演过程中也起到了重要作用。演员在舞台上表演时必须要做到三点：真听、真看、真感受。首先在于角色本身，演员在表演时最直观的反应是自己所扮演的角色。要先做到相信自己就是角色，也就不难去相信自己所处的规定情境，然后相信自己的对手，才能根据这一切信念感做出相对的回应。这样的表演才不显得虚假。所以演员在贴近角色后已经把自己与角色融为一体，这就会帮助自己在整个表演过程中不脱离剧本本身，相信自己眼前所发生的人和事。而另一方面演员在贴近角色的过程中势必要全面详尽地了解角色，这样一来又帮助了演员对整个剧本的故事背景和人物关系有了更为深刻的理解。这样全面的案头准备工作会让演员入戏更快，表演更为真实可信，让本身虚设的戏剧在观众眼里仿佛真实发生一般。所以演员在表演前期的准备工作中，做到贴近角色尤为重要。

三、弥补演员与角色之间距离的途径

（一）深入了解角色背景

演员在拿到自己所分配的角色后，大概有两种情况，一是角色为真实历史人物，二是角色为虚构出来的人物。要想了解这类真实历史人物角色，对于处在互联网极其发达年代的我们并不难做到。我们可以通过上网查阅资料，多看一些有关角色的传记电影等，去了解角色的性格特点以及角色所处的历史环境。而那些剧作家笔下虚构出来的人物角色则无从考证，因为并没有任何历史依据让我们去研究揣摩。但是我们依然可以通过通读剧本，尽力去理解剧本的主题思想以及现实意义，也可以去研究其作家本人，了解作家写这出戏的灵感来源及其想要传递出的感情色彩。我们可以根据这些基本信息了解自己所扮演角色的意义。在此前提下，我们所创作出的角色形象便活灵活现地展现出来。如我曾参演话剧《王昭君》中的毛淑姬，而王昭君由另一位同学扮演。显而易见，王昭君为真实历史人物，身为中国四大美女之一的王昭君几乎家喻户晓，与其有关的影视作品、历史文献、诗词歌赋数不胜数，要想了解王昭君的角色背景非常简单。演员只需查阅这些背景资料，便可把握好王昭君这个形象鲜明的历史人物。而毛淑姬则为作者所虚构的人物，历史上查无此人，我在接手这一角色时，若想深入理解角色必须搞懂其角色背景，剧本中写明，毛淑姬为毛延寿之女，其父虚伪贪财好色，具有强烈封建思想及官僚主义作风。得知其父借画像压榨王昭君钱财，她极力阻止。被毛延寿拒绝后，她表现出了极强的抗争精神。其中台词“你不要认他为师，我也不愿认他为父亲了！那是虎豹不如的铜毒！啊！我才不幸生为了他的女儿”等等这些，我们不难看出毛淑姬是一个受过良好教育且饱读诗书的大家闺秀，也可以得出毛淑姬的个性与其父亲明显不一样。其人正直善良，有独立思想，嫉恶如仇。在此基础上，我扮演的毛淑姬知书达理，通晓古今，身体弱小却敢于对抗父亲；在大是大非面前坚持正义，最后选择大义灭亲。以上种种都说明深入了解角色及其背景可以帮助我们更好地理解角色，塑造人物性格，更方便我们对角色投入感情。

（二）细致观察人物角色

我们知道，通过了解角色背景可以帮助我们更好地融入角色，但仅靠收集这些背景资料绝不能使演员对角色所生活的环境和其内心的感受有深刻认知。俗话说：知人知面不知心。我们前面所了解有关角色的仅是皮毛。那怎样才能更加透彻地剖析角色呢？首先我们应该相信眼见为实，也就是在表演练习中观察人物。观察人物练习是对斯坦尼体系的发展，是对中国表演艺术训练方法的创造。观察人物的方式也分为三步。首先是对于人物外部形象的精准模仿。其次是观察人物的内心世界，观察那些产生外部状态的内部深层原因。最后是把自己放进人物所处的规定情境中感同身受地去体会别人的内心。那么什么时候我们需要用心观察人物呢？如角色为我们平时接触不到的特殊群体或特殊职业，类似于自闭症儿童、残疾人、消防官兵等等。若角色为普通群体，如卖菜大妈、乞丐、保安等，我们也可以用心观察人物，因为即使是我们比较常见的群体，我们也未曾停下腳步真正观察过他们的生活。以上各类不同行业不同生活的人物，我们要想成功演绎，必然得通过实时实地地对他们进行观察。在这一点上，我国著名表演艺术家童超做到了极致，在北京人民艺术剧院演出的话剧《茶馆》中，童超先生所扮演的是戏份极少的庞太监，但为了演好这一角色，童先生一有空就到那时的太监养老院进行访问，与那些清朝遗留的太监们进行交流，首先是对人物外部形象的精准模仿，童先生为了在外形上与太监如出一辙，让自己在平时的生活中就以太监自居，在形体、音色及语气语调上着重塑造。如刮掉胡须，瘪嘴，说话娘娘腔，伸长脑袋，胳膊垂下，两腿发直。说起话来，语调上扬，阴阳怪气，不男不女。在外形达到一致后便开始观察人物内心世界，童先生与他们进行交流，了解他们的思想活动和对生活的看法。知道他们内心深处不为人知的苦涩，以及曾经的嚣张跋扈和现在的生活窘迫所产生的巨大心理落差。了解到这些之后，童先生就试着把自己想象成他们，把自己代入到那样的一个环境中去体会他们的心情，想象这一切都发生在自已身上，会是怎样的感受。最后在演出时，虽然只有短短一场戏却把庞太监演活了，演员已经变成了角色，让角色的灵魂附体了。而没有那些深入其中的观察、细致入微的体会和感同身受的表演，就不可能有如此鲜明生动，有血有肉的角色形象。所以学会观察人物能帮助我们更深入彻底地进入角色，使我们与角色的距离再次缩小。

（三）强化演员信念感

信念感是演员表演的基本素质，它指的是演员相信剧本中所虚构的一切人物、情境、事件。就是将一切虚无的事情都看成现实生活中真实存在的东西。我们知道，戏剧本身是虚构的，而演员需要假戏真做，需要把虚构的艺术形象创造成令人信以为真的真实感受。演员在扮演角色时，通过强烈的信念感才能把自己完全融入角色，抛弃自我，把自己想象成角色本身，并且相信自己就是角色。演员与角色之间，其生活经历、性格特点、举手投足以及形象气质，都不尽相同，这一切都形成了演员与角色的距离。要想弥补这一距离，真实的信念感尤其重要。斯坦尼斯拉夫斯基曾在书中写到：“从表演艺术的角度来讲，真实主要在演员心灵中产生，由现实中并不存在的舞台虚构所激起的真实而正确的体验”。这就说明在表演中的真实并不像生活中的真实那般自然而然的发生。通俗一点来说就是舞台上我们要相信一切真实的发生，它需要演员对戏剧环境和角色认知有着深透的感悟和信念感。例如在舞台上有人拿枪指着我，我明知道那是一把道具枪，但还要表现出害怕的真实感，这就是我内心在操控这一切的真实发生，对手朝我开枪后，明明没有中弹，我却要应声倒地，并表现出痛苦，然后死去。这就是在舞台上我运用了强大的信念感演出了观众眼里所看到的真实，有了这样真实的信念感之后，在演员与角色靠近时起到了关键的最后一步，演员塑造角色时所做的一切前期准备工作都已完成，信念感就是帮助演员在舞台上真正开始表演时，对角色、环境、人物关系和剧情认知有了最后的艺术升华，从而达到演员与角色形象的高度统一，不分你我。

其实无论是戏剧舞台上还是现实生活中，我们都扮演着各类不同的角色，愿意也好，不愿意也罢。当我们被赋予角色时，就应该尽心尽力地完成它，好比我们已经从学生时代转型踏入社会，将来会组建自己的家庭，为人父母，这些角色都是生活中我们必须经历和完成的。每一个阶段都要做到最好。做人如此，演戏更是如此。不管我们所分得角色的大小，与自身差异的大小，我们都应该尽力完成，弥补其中不足之处，做舞台上和生活中的佼佼者，最终完美谢幕。

参考文献：

[1]（苏）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼夫拉夫斯基全集第2卷[M].北京：中国电影出版社，1959.

[2] 梁伯龙，李月.戏剧表演艺术[M].北京：高等教育出版社，2004.（8）.