简析吴昌硕“画气不画形”绘画观的形成因素及其价值分析

左希文

简析吴昌硕“画气不画形”绘画观的形成因素及其价值分析

左希文

“气”，《说文解字》原意解释为“云气”，泛指一切气体。“气”也指人的各种精神状态。从《孟子·养气章》的气字开始，气指的就是人的生理的综合作用，或者叫作“生理的生命力”。对于文学艺术而言，应该是这种生理的综合作用对于作品的影响，艺术家的观念、感情、想象力必须通过他的气表现在他的作品之上。即使观念相同，由于不同艺术家的气不同，创作出的作品也会有很大差异。因为生理的综合作用的气是具有观念、感情、想象力的气，所以它才有创造功能。一个艺术家的艺术个性都是他们的气决定的。所以说，这里的气应该是艺术家的思想境界，综合素养对于创作作品时的一种感觉，除了“气力”“气势”之外，经常用“骨”字来象征。这里的“骨”亦是“气”，“气”亦是“骨”，叫“气骨”。当然都是气韵之“气”。明唐志契的《绘事微言》中说：“盖气者有笔气、有墨气、有色气、俱谓之气；而又有气势、有气度、有气机，此间谓之韵。”他把气分为两个层次，把笔气、墨气、色气划分为一个层次，气势、气度、气机划分为一个层次。张庚《图画精意识》一文中说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”这里的发于意、发于无意指的就是骨气之骨，“气骨”。

“形”的原意是指形体、形状。在战国以前，人们表现的是彝器花纹的抽象神秘的艺术形象，到了战国时期转向追求现世的、写实的艺术，这也许是这个时代精神上的觉醒。到了魏晋时期，已经认识到艺术的本质不是写实，可能受到庄子的形与德的思想影响而总结出传神的思想。传神的思想才是真正的艺术立足之地。这传神的形已经不再是作者眼中看到的形，而是融入作者主观想象力的形，这是《庄子·养生主》中庖丁解牛之所说的“以神遇而不以目视”，也是顾恺之《论画》中所说的“迁想妙得”之形。谢赫把陆探微的作品列为五位上品中的第一名，称其作品“穷理尽性，事绝言象”。这应该是形神相融的最完美境界。欧阳修诗曰：“古画画意不画形，梅诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”苏东坡诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。”以上二公的观念追求的不是简单的眼中之形似，而是要求作者创造出有气韵之形。以苏东坡为代表的文人画派深入自然之中，克服了形似与气韵的矛盾，创造出形与神相互交融的作品，这应该在中国绘画发展史上具有里程碑的意义。大村西崖在《文人画的复兴》一文中认为文人画是脱离了自然的绘画，认为文人画对自然“离却愈著名，其气韵愈增强”。这应该是大村本人的绘画观点，或许他的观点能开启东方抽象主义的先河。

昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”自古画人，罕能兼之。唐张彦远《历代名画记》中所说的“六法”，是我国古代对绘画评价的系统总结。“气韵生动”是首要之法。谢赫这里所说的气韵是绘画中两种极致之美的融合，“气”是阳刚之美，“韵”是超俗的清纯的阴柔之美。气韵的提出对于美术作品传神的神更容易把握与追求。按照道家的思想，气韵是生命的本质，是生命力的升华。有气韵的作品一定生动，生动的作品不一定有气韵，所以说这里的气韵起主导作用。宋代邓椿说过：“故画法以气韵生动为第一。”元代杨维桢在《图绘宝鉴》中认为：“论画之高下者有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”

潘天寿在1961年中国画讲座中说：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”潘天寿在《谈谈中国传统绘画的风格》中说：“中国绘画，不论人物、山水、花鸟等等，均特别注重于表现对象的神情气韵。”在《论画残画稿》中说：“谢氏’六法’以气韵为绘画批评之最高准则。”他还对他的学生说：“中国画意境求静，气韵求动，是静中求动。”“画宜有清峻之美，古朴之风，天真之美，自然之神，雍容华贵而入大雅之堂；不可有躁气、土气、作气、甜俗之气。

“苦铁画气不画形”来源于吴昌硕《为诺上人画荷赋长句》的题画诗“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形”。然而，吴昌硕在《天上水仙》作品上题道：“笔意类范湖，然范湖工于设色，予往往以气魄见长，犹善歌者得其天籁。”在这里吴昌硕明确说出他所说的气是指“气魄”。吴昌硕常常说“作画须凭一股气”，又应该是“气势”。那么，吴昌硕所说的“气”是“气势”，还是“气魄”，还是“六法”中的“气韵生动”的“气”，接下来我们慢慢分析。首先我们来分析“画气不画形”是吴昌硕原创还是早有先人提出的口号作为参照。

东晋画家，绘画理论家顾恺之开始就提出“以形写神”，最终要求作品达到“形神兼备”。到了宋代，“以形写神”的观念开始受到以欧阳修、苏东坡为代表的文人画“古意画意不画形”观念的挑战，“写意画”注重的是主观精神的表达。“写意画”的出现与“形神兼备”的“写实画”的思想观念背道而驰。吴昌硕的“画气不画形”应该源于文人画家提出的“古意画意不画形”。但是吴昌硕“画气不画形”是在“画意不画形”的基础上做了延伸。因为相比较而言，“以意写形”还是比较具体，而“以气写形”则比较抽象。“意”是对形体更主观、更抽象的表达，而“气”本无形，看不见并且摸不着。“意”只是一种感觉、一种意念、一种韵味、一种状态。

我们看吴昌硕的艺术简历，他是“三十学诗，五十学画”。1913杭州西泠印社成立时就被推为社长，并且出版有《缶庐集》《缶庐诗存》《缶庐印存》及书画集多种刊行。吴昌硕诗、书、画、篆刻皆精。三十余岁与任伯年结交并开始学习绘画之时，他的书法、篆刻已经非常有名，他的绘画受赵之谦、任伯年影响并以金石书法入画，用笔如盘虬曲铁。其作品笔墨痛快淋漓，具有醇厚的气魄，浓郁的色彩，开创了现代写意画新景象。从他的绘画特点来看，他以篆书笔法入画，这使他每幅作品的用笔都带有金石气，这是他无意地把书法书写习惯带入绘画中来，他的这种用笔也是其他画家所不具备的，而且这种用笔反而成了他的创作个性。

我们先从他的作品《珠光图》分析，整个画面是以紫藤为素材创作作品。紫藤是我们非常熟悉的落叶藤本植物，攀援缠绕是它的最大特点。大诗人李白诗云：“紫藤挂云木，花蔓宜阳春。密叶隐歌鸟，香风留美人。”古往今来的画家都爱将紫藤作为题材。这幅作品的精彩之处在于它对藤条的表达，而且画紫藤为素材的作品对于藤条的表现是最难同时也是作品成功与否的关键，这时的吴昌硕拿出了书法家的篆籀笔法在画面上龙飞凤舞，一气呵成，他生动地刻画出了紫藤藤条如龙蛇般蜿蜒、缠绕的神态特征。我们不难看出这幅作品的用笔具有篆书书法特有的金石之气，同时也具有书法书写时的气韵贯通，一气呵成的书写状态。这里的“气”应该是吴昌硕自己说的“气魄”。

我们再看吴昌硕的《墨竹图》，画面上的竹竿由下向上之势与竹叶由左向右之势形成了画面之取势与竹子的精神状态，从而把竹子的一种美的姿势，一种活的神气表达了出来，并且把竹子具有生命的弹力、秀逸的神韵、纤细而柔美、常青而不败、潇洒而挺拔、翩翩的君子风度以及谦虚的品格表现得淋漓尽致。好像能听到竹子在清风中瑟瑟的声音，又好像看到竹子在夜月下疏朗的影子。元代僧人觉隐说：“喜画兰，怒画竹。”意思是代表竹子的一种精神境界，但应该也是画家画竹子时的一种用笔时的情绪状态和一种心境表达。显然这幅作品从整个气势上做到了这一点，整个画面“剑拔弩张”“一触即发”，从起笔到收笔，“提按顿挫”“轻重缓疾”“笔断意连”“气息贯通”。这也许正是吴昌硕作品的“气势”之说吧。

宗白华在《艺境》中说：“大艺术家的最高境界是他在宇宙中观照的超形象的美。”可见，宗白华先生是从宇宙精神的高度去诠释何为艺术之最高境界。

五代绘画理论家荆浩曾经说过：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱佳。”（《笔法记》）郑板桥认为：“古之善画者，大多以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”（《题兰竹石二十七则》）“气”是一切艺术的生命。

苏东坡对“气”的解释为：“何谓气？曰：是不可名者也，若有鬼神而阴相之。”

可见，画“气”不画形应该是画家追求并且为之修行的最高境界，画形只是画家创作的初级阶段，画“气”才是画家创作追求的最高境界。纵观整个绘画史，能做到画“气”不画形者可以说是寥寥无几，大多数画家还在为画形纠结不已，有的画家根本无法理解什么是“气”，不客气地说他们仅仅把绘画当成是造型艺术，只停留在造型阶段，有的连基本的“形”都造不好。作为一个画家，思想境界很重要，绘画的最高境界就是画思想，没有很高的思想境界很难画出“气韵生动的作品”。所以说，一个好的画家不仅仅注重专业修养的积累，更重要的应该是加强画外的修养积累，读万卷书，行万里路，行走于江湖之上，游学于山林之中，吸取百家之精华，探寻宇宙之奥妙，超凡脱俗、净化心灵。清水出芙蓉，天然去雕饰。只有这样才有可能理解什么是画“气”不画形，什么是绘画的最高境界，才能创作出“气韵生动”的优秀作品。

综上所述，“画气不画形”的创作观应该是中国绘画的最高境界，也是我们画家努力追求的最高目标，中国绘画发展到了今天其实已经到了严重瓶颈期，怎样继承如何发展是摆在我们所有美术工作者面前的最大命题，所以需要所有美术工作者共同努力，共同思考，在继承前人优秀传统的前提下，大胆创新，加强自身各方面修养，提高思想境界，把中国绘画向前推进一步、发展一步，这也是我们这一代绘画人的责任。

许慎（东汉）《说文解字》线装书局 2014．11

俞剑华《中国画论选读》江苏美术出版社 2007．8

成复旺《神与物游》山东人民出版社 2007．1

潘公凯《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社 2011．10

徐复观《中国艺术精神》广西师范大学出版社 2007．1

杨守森《艺术境界论》上海人民出版社 2008．11

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