论北京法海寺壁画所表现印度佛教植物图案的艺术特征

黄新然

论北京法海寺壁画所表现印度佛教植物图案的艺术特征

黄新然

北京法海寺明代壁画在中国古代壁画史上意义非凡。它对佛教植物的刻画，既能体现明代画院对宋代画院风格的继承，又能展示明代宫廷壁画的精湛技法；既能体现自古印度以来就暗含在植物身上的佛教隐喻，又能在遵循佛教仪轨的前提下表现明代宫廷画师的艺术个性。本文运用图像学方法将四种佛教植物分别对比研究，提取它们在佛教艺术中的基本艺术特征，分析法海寺壁画中植物所暗含的隐喻、艺术形象处理的优胜之处，进而理解法海寺壁画中的佛教植物写实、华丽的艺术特征。

法海寺壁画 佛教植物 艺术特征

法海寺壁画是中国壁画艺术史上的一朵奇葩。论艺术成就，其与敦煌莫高窟壁画、山西永乐宫壁画齐名，为中国佛教壁画史上非常重要的代表作品。有学者认为：“法海寺壁画是我国明代壁画之最，是我国元明清以来现存少有的宫廷画师所作的精美壁画，是北京壁画方面的代表，它与敦煌、永乐宫壁画相比可谓不相上下，各有千秋，可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。”①魏书周：《法海寺壁画》，北京市法海寺文化保管所，北京：中国旅游出版社1993年版，第1页。

目前，学术界对法海寺壁画的历史背景、人物形象已作了比较充分的研究。但是，对其佛教植物的图像艺术特征，学界较少有研究。

在法海寺壁画中出现的佛教植物有：菩提树、莲花、竹子、芭蕉、牡丹、百合、菊花、月季等。一般认为，佛教植物可以分为广义与狭义两类：广义的佛教植物是指与佛教发展、演变相关及反映在佛教经文、绘画等具有特殊含义的植物。狭义的佛教植物是指与佛教产生、发展密切相关的植物，仅限于印度本土佛教植物。本文取狭义的佛教植物，主要对北京法海寺壁画中的菩提树、莲花、竹子、芭蕉等印度本土佛教植物的图像艺术特征展开研究。

一、菩提树

菩提树是印度本土佛教植物，本名荜鉢罗树。目前，学界对菩提树在绘画与雕塑中形态的辨认并没有统一的说法。虽然在《犍陀罗石刻术语分类汇编》一书中有学者试图将菩提树定义为：羽状排列的心性树叶。但是，学者刘芊认为：佛教艺术中对菩提树的描画不完全是按照自然界的形态来完成的。②刘芊：《古印度大乘佛教艺术的圣树图像》，《美术与设计》2016年第3期。对于菩提树的形象和出现的场所，《大唐西域记》卷八这样写道：“金刚座上菩提树者，即毕钵罗之树也。昔佛在世高数百尺。屡经残伐，犹高四五丈。佛坐其下成等正觉，因而谓之菩提树焉。茎干黄白枝叶青翠，冬夏不凋光鲜无变。每至如来涅槃之日，叶皆凋落，顷之复故。”③玄奘：《大唐西域记》,《大正藏》第51册No.2087，第915页。我们可以看到对菩提树基本样式的描写，以及出现场景的描写是佛陀在成道、说法、初转法轮时出现的树。但是，关于菩提树的具体形态还是很难分辨。其一，前文说的“茎干黄白，枝叶青翠，冬夏不凋，光鲜无变”并不能完全作为辨认菩提树的法则；其二，在佛教经书中，更是有将菩提树作广义来定义：龙树的《十住毘婆沙论》中有将16种树归为菩提树的行列。*“而菩提树具足者。所有大树娑罗树多罗树提罗迦树多摩罗树婆求罗树瞻卜树阿输迦树娑呵迦罗树分那摩树那摩树那迦树尸利沙树涅劬陀树阿输陀树波勒叉树＊忧昙鉢罗树等。”龙树造，鸠摩罗什译：《十住毘婆沙论》，《大正藏》第26册No.1521，第33页。其三，由于菩提树是从印度移植的，它喜好温暖气候，中国北方很多地方并不适宜种植菩提树，因而国内有很多其他品种的树也被以菩提树名号种植，民间更是容易将菩提树、婆罗树、七叶树等树的称谓混为一谈。由此可见，菩提树形态很难一概而论，艺术创作更是如此。因而，笔者将古印度艺术作品中“佛说成道图”、“佛说法图”中可以看出与菩提树基本特征相似的树按“菩提树”这个门类来做一个比较。

(一)古印度佛教造像中菩提树的图像艺术特征

菩提树在古印度时期佛教造像艺术中有着很高的地位，在许多特定的场景都会固定出现。下表主要选取了出自古印度西北的犍陀罗、古印度中部的秣菟罗与阿旃陀艺术风格中的有菩提树造型的代表作品进行分析。

表1：古印度艺术作品中菩提树的艺术图像对比

上表中菩提树图像相同点主要表现在以下两部分：一是菩提树普遍被放置于佛陀背后，因此看不见树干；二是菩提树未见特别繁密枝叶，菩提树不高，主要刻画在佛陀头顶与头部附近。可见此时期菩提树主要是为了显示佛祖身份与相应的佛传故事。不同点有很多方面，这与菩提树本身并无明显的特征有关。首先，表现在树叶形态不固定上面，由上表所示，有的树叶叶片长条，有的呈三角形；其次，在树叶的排列状态上也各有姿态，有的在一条树枝上依次排列，有的呈羽状分布，另有一部分更加接近树木本身，呈现无次序散状分布。这里，可以看出古印度早期佛教造像者，对于菩提树特征的艺术归类与加工能力。

(二)法海寺壁画中菩提树的图像艺术特征

在法海寺壁画中，菩提树更是在多处出现。在东壁《佛会图》、西壁《佛会图》(图7)中的“八菩萨”、“十方佛”、“十二圆觉”的下方会有大量的菩提树。在《三大士》中，文殊的身旁也绘有菩提树。在《帝释梵天图》中，有手握菩提树枝的菩提树天。菩提树在法海寺壁画中多次出现，正好说明，菩提树在佛教壁画艺术中的重要性，同时也说明菩提树是佛教艺术的非常重要的符号。

法海寺壁画中所绘的菩提树，与本文其他的植物一起，都在法海寺大雄宝殿东、西壁的《佛会图》中有出现，《佛会图》主要分三个部分，上半部分绘有菩萨与佛，中间是青绿山水，山水底下是五彩祥云，我们可以推断这幅画所要表现的其实也是云端之上仙境的样子。而菩提树与其他植物，山石，水流被共同绘制在了这净土之中，展现出净土的美好与吸引力。在整幅壁画中，植物的层次安排得当，细节精彩，设色厚重，对植物、山石的刻画既能体现“黄家富贵”的华丽，又能展现“徐熙野逸”的风采，体现了自五代、两宋以来的传统画院风格。

图7:法海寺西壁《佛会图》中出现的

菩提树与莲花法海寺壁画中的菩提树，不仅吸收了中土佛教艺术中绘制菩提树的精巧技法，而且表现了中国古代绘画艺术在精神上的升华。它是各具姿态的植物中的一员，在其它郁郁葱葱全部是绿叶的树丛中非常的突出。这部分所绘的树木、溪流、山石的勾描用线都各有特点，例如树皮之间使用不同的皴法，不同树的不同部分用笔的力道、手法都各不相同。菩提树的叶子采用双勾夹叶法，笔法浑圆厚重，虽然稍显死板，但从另一方面来看，的确分量感十足。树干扭曲，线条抑扬顿挫颇有节奏感，从而渲染出菩提树的年代感，菩提树皮以短披麻皴绘制，古朴苍劲，看似普通寻常，可是却暗含了深刻的与佛教相关的隐喻。

二、莲花

莲花，又称“荷花”、“莲华”。在佛教中，莲花是极具精神象征意义的植物。作为佛教中的“圣花”，佛经中常见的莲花有五种：“一优钵罗花，二拘物头花，三波头摩花，四芬陀利花。如其次第，青黄赤白之四色也。另有泥卢钵罗花，凡五种。总译为莲花。但通常称为莲花者，指芬陀利之白莲花。”*张同标：《早期佛教的莲花意向》，《中国美术研究》2012年第1期。《大智度论》写道：“人中莲华大不过尺。漫陀耆尼池，及阿那婆达多池中莲华。大如车盖，天上宝莲华复大于此。是则可容结跏趺坐。佛所坐华复胜于此百千万倍。”*龙树造，鸠摩罗什译：《大智度论》，《大正藏》第25册No.1509，第116页。由此看来，一般情况下莲花都形态相似，只是略微在花瓣数量，花瓣形状，花朵颜色以及大小上有所区别。小的就是人间的莲花，净土的大莲花可供诸天佛陀结跏趺坐。

(一)古印度佛教造像中莲花的图像艺术特征

古印度时期的莲花形象就与佛教有着深刻的关联。本文主要选取古印度孔雀王朝、贵霜王朝以及笈多王朝三个重要时期的莲花图案进行对比分析。

当佛教最初在古印度流传开来的近百年间，是没有具体雕刻佛陀形象的雕像的。人们普遍以一些与佛祖相关的物件来代表佛陀形象，其中包含佛足印和佛舍利这类圣物让信徒朝圣。在这种情况下，这些圣物的出现就能代表佛陀，例如圣树与圣花，而莲花正是其中一种。图8佛足印的足心处就刻有莲花，可以看出此时莲花形象还比较抽象，莲花主要成圆形几何形式，这与阿育王石柱上的莲花图腾的基本特征相符，只是花瓣更加细密复杂。图9是桑奇窣堵波前石牌上的图腾，可见莲花在这里依然有原始抽象痕迹，但是花瓣形态更接近写实。图10图11、图12中出现了的莲花形象，一是菩萨的莲花座，这里我们可以观察到花瓣已经开始具象写实，图11与图12处花瓣的雕刻已经体现出凹凸技法，花瓣为对分式，相较图10更有分量感。二是菩萨手持的莲花依旧保有这种分量感，同为覆瓣莲花，展露出莲肉的分量感与生命力。图13的莲花由于是青色小莲花加之细长而密集的花瓣，可以依据印度基本的四种莲花的守则推断出是优钵罗花。图12对于莲花的形象刻画可以说已经掌握到了其精髓。对莲花的形象从抽象到具体，古印度这几个使佛教艺术不断发展的王朝的艺术，也影响了中国佛教徒与画士对莲花的理解。

(二)法海寺壁画中莲花的图像艺术特征

在北京法海寺壁画中，莲花更是随处可见。在西壁《佛会图》中“四菩萨”的下方绘有莲花。观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨的衣纹均饰有莲花图案、璎珞、饰品也呈莲花状，甚至连普贤菩萨手中所持的法器也是莲花。“四菩萨”及“十方佛”均乘莲花宝座。“帝释天”侍女之一左手持盘，盘内盛莲花。莲花及莲花饰物在北京法海寺壁画中如此众多的出现，也进一步证明了，莲花在佛教艺术中居于十分重要的地位。

表2：古印度艺术作品中莲花的艺术图像对比

在法海寺壁画上的莲花虽然是花鸟画的样式，但很直观地反应了佛法教义。尤其图7中展现的西壁《佛绘图》的三朵莲花，分别是含苞待放的莲花，盛开的莲花与即将凋零的莲花，这刚好对应了佛教中莲花屈摩罗、芬陀利、迦摩罗这三种形态*张同标：《早期佛教的莲花意向》，《中国美术研究》，2012年，第1期。。《法华玄论》中第二卷有载：“若未开但因而无果。若已落但果而无因。今取正开因果分明。华譬因实喻果华譬教实喻理。”*吉藏：《法华玄论》，《大正藏》第34册No.1720第378页。可见这三朵莲花正是暗喻了佛经关于莲花对因果关系的譬喻。这正是由于其它植物基本上都是在花瓣凋落后才能得到果实，唯有莲花开花时已能见其果实，因果同时。这说明了北京法海寺的壁画，在内容的传达上就有着精密的设计。

明代是花鸟画在宫廷中达到极高水平的朝代，明代画师吸收了前代画师的刻画手法同时加入了复杂的构图以增添整个画面的层次感。而在法海寺壁画中的莲花就出现在这样一个复杂的构图环境中。莲花在整个《佛会图》中的篇幅并不大，但是成为了非常令人注目的一个部分，这是处理佛教中十分殊胜的一种植物所必须要做到的。画士在构图的时候还运用了视觉引导的方式，很注意的把同样非常重要的菩提树安排在了莲花附近，让观者能更快地找到这两种植物。但是莲花主要显眼的原因还是因为它的颜色是非常浅的白色，花瓣的尖端是加白的洋红，画士在这群深青绿色的树石中，通过利用加强明暗对比度和利用对比色强调了莲花的存在。对莲花的花瓣与莲叶都使用了劲细的线条双勾，设色非常的细腻，荷叶的绿相较其他部分显得非常轻柔，整体和谐清新，使得画面看起来仿佛像仙气缭绕一般。画士们还通过用笔的粗细以及设色的深浅，制造了山石与菩提树在前，而莲花在后的层次感。

三、竹子

竹子不似前述两种植物具有那么强的佛教色彩，不能以自身的形象譬喻佛法或佛陀。但是，由于历史与地理原因，竹子成为佛教寺庙园林艺术中不可缺少的重要植物，所谓十之伽蓝八九植竹。

(一)竹子在中国古代佛教造像中的图像艺术特征

佛陀选择竹林作为宣弘佛法的场所，竹林在某种程度上就象征着佛教寺院。竹子在中国佛教寺庙得到广泛栽培，除了这个原因，与竹子的外观也有着重要的关系。竹林轻轻翠翠，高低错落，疏密相交，在寺院中，特别能突显佛教建筑的庄严肃穆，为佛寺增添艺术层次感。因而，在佛教艺术作品中，竹林的出现主要是作为背景来衬托人物，例如，法海寺水月观音图像中的观音以及竹子，或者佛传画中佛陀弘法时所出现的竹林背景等。

表3：中国五代-元朝竹子的艺术图像对比

竹林虽是佛陀宣讲佛法所寄宿的地方。但是，在古印度佛教艺术中并没有留下深刻的痕迹，反而是在中土佛教艺术中留下供人们瞻仰的印痕，这与中国古代士大夫对竹子的喜爱有着非常重要的相关性。下面，本文将以法海寺水月观音中的竹子为主要研究对象，结合各朝代对竹子不同的刻画重点来分析竹子在佛教艺术中的形象之流变。

张彦远在历代名画记中有载：“菩萨圆光及竹。”*张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，上海：上海人民美术出版社1964年版，第67页。这是画家周昉所创设的一个新的，广受民众欢迎的水月观音形象。这类画作现存的早期画作只能追溯到晚唐了。其实画竹，也是唐代开始流行的一种艺术门类。从唐朝开始，竹子才逐渐被作为绘画对象而普及开来，这也是张彦远记载周昉将竹与观音组合在一起描绘的原因之一。虽然不排除画家所描绘的其实是不同品种的竹子，但是从笔墨着色来看，这些竹子透露出以下信息：不同时期的艺术作品上的竹子在形态上还是有区别的，图14和图15这两种竹子在形象上更为接近，竹竿上会生出小的枝干然后再生出一组组的呈放射状生长的竹叶，地上还会长出竹笋，笋尖都是朱红点缀。图16与图17描绘的竹子在形式和技法上看有些许倒退，前者虽比后者看上去更加细致，但是后者寥寥几笔就刻画出了竹子的特点，这也是少见的将墨竹这一画法运用在壁画上的做法。图18所展示的竹子主要只有竹叶部分，但是画家的做法却非常的巧妙，轻盈翠绿的竹叶与厚重深沉的假山石形成强烈的对比，凸显出了竹叶随风吹动的韵律感，简单并稍显夸张的艺术化的笔触，将竹子的风韵绘制得活灵活现。比较常见的竹子样式是图19中的竹子，各方面都体现出画家对竹子形象刻画的手法已经相当娴熟。图20中的竹子也是被处理得很具艺术特色，细秀的竹叶，纤长的竹竿，竹子仿佛在风中摇曳一般。

通过上述简单的对比可以看出，竹子在佛教壁画中的出现不只是为了突显佛教教义。描绘竹子更重要的一个原因是文人士大夫艺术化的表现需要，这是艺术家们在严肃的佛教艺术作品中表达个人艺术见解与传达作品意境的一个窗口。

(二)法海寺壁画中竹子的图像艺术特征

在法海寺壁画中，东、西壁《佛会图》中，多处出现了“竹林”。在观音菩萨画像的周围亦有两处“竹林”出现，其多次出现表现了佛教思想的精髓。因为，印度属于热带气候，天气十分炎热，竹林阴凉、清净、雅洁，是释迦牟尼佛弘扬佛教的理想地点。竹子和精美的法海寺壁画相得益彰。竹子在中国传统文化中亦占有重要地位，中国古代文人士大夫在绘画和文学作品中对竹子亦是赞美有加。由于频繁的文化交流，来自异域的精神文化和物资文化以不同的形式渗透到中国的本土文化中来，竹子在宋元时期就受到士大夫阶层的喜爱，经过他们的重新创作，竹子受到了中国传统文化与佛教文化的双重滋养。

法海寺壁画中的竹子展现出很典型的宫廷画风采，虽然明代文人画更偏向于墨竹这种更能表达竹子神韵的独特画法，这在艺术表达的考虑上肯定是更胜双勾设色的方法所画出的竹子。但是，就法海寺壁画总体风格而言是宫廷壁画，对竹子的刻画又是在墙面上直接进行的，选择更工整的处理手法显然是明智的。

在法海寺《水月观音》图中(图21)，观音背后的竹子的尺寸有意地缩小了，以此来突显观音菩萨高大以及尊贵的体态。观音菩萨的四周以金色圆光刻画环绕，竹子被绘制在这个圆光之中，显然是画士们有意突出的一个重点，这使得竹子成为观者瞻仰完观音菩萨后的下一个视觉点。《佛会图》中也有出现竹林，东西两壁《佛绘图》中的竹林都没有做突出的设色处理，在整个比较暗色调的画面氛围中处于较暗色的部分，需要细细观察才会辨认出竹子。显然这部分竹子不是画面的重点，而是作为《佛会图》中突显画面吉祥瑞意而出现的。在绘画技法方面，用双勾方法勾勒形状，以石绿加墨上色，竹节处用凹凸法突显结构，竹叶线条急促有分量，竹竿看起来硬挺立体，整体看起来干净利落但是缺乏竹子灵动的感觉。绘制篇幅大的壁画作品时，有很多内容需要展示，重点的部分要加以引导与突出，剩下的部分有的只需要做到工整，甚至虚化，竹子在《佛会图》中就是处于这样一个位置，因为它们与处于着墨重点的《水月观音》中的竹子是全然不一样的地位。

图21：法海寺壁画《水月观音》图中的竹子

四、芭蕉

在《中国植物志》中，对芭蕉是这样定义的：“多年生草本，具匍匐茎或无；茎或假茎高大，不分枝，有时木质，或无地上茎。”*中国科学院中国植物志编委会，2017年4月1日，http://frps.eflora.cn/frps/Musaceae。这是对芭蕉的基本样式的直接的描述。“多年生草本”直接指出了芭蕉其实不是树，只是大型草本植物；而“茎或假茎”、“或无地上茎”这都说明了芭蕉基本无实茎的状态。芭蕉，虽然看起来体量很庞大，像一颗大树一样，其实都是虚的。

(一)古印度与中土佛教造像中芭蕉的图像艺术特征

芭蕉经常出现在古印度佛教艺术作品中的原因和其生长的地理环境有很大关系，在热带和亚热带的印度，这是非常普遍的植物。因此，佛教艺术作品也会出于表现佛陀所处的生活环境的目的来描绘芭蕉。

芭蕉是一种热带、亚热带常见的植物，南亚次大陆炎热，芭蕉叶宽大，无疑是当地人们遮阳避暑可以随手选择的工具。在图22中的犍陀罗艺术作品上我们就可以看出，金刚力士帮佛陀遮阳所用的就是一片芭蕉叶。图23特莱顿手中所持的芭蕉叶更具古希腊艺术特征，对芭蕉叶的处理手法圆润，让人联想到古希腊爱奥尼式柱头上涡形装饰植物。此时雕工们对植物的刻画已经不局限于象与不象了，固定的制式与对外界已经创造的美感的吸收也在这片岩雕上得到了体现。阿旃陀壁画中多处出现芭蕉，包括此处所列举的第16窟(图24)与第1窟(图25)就不止是所列部分出现了芭蕉。阿旃陀壁画是很具有世俗化古印度风情的，画面中出现具有当地风情的芭蕉体现了画师将佛教艺术生活化的态度。其中对芭蕉的处理也是建立在这种态度之上的，这两处举例中的芭蕉已经非常写实了。图26与图27中的芭蕉被刻画得更加丰富，叶脉更多地脱落，塑造出了芭蕉叶经历过长期风吹雨打后富有历练的样子。其实从盛唐开始，芭蕉就已经在敦煌壁画中出现，而中唐开始，大量的经变画中都出现了芭蕉的身影，图26与27就是从中挑选的两个例子。

(二)北京法海寺壁画中芭蕉的图像艺术特征

在北京法海寺壁画中，在东、西壁《佛会图》的“十方佛”的前方画有大量的芭蕉与湖石，形成了芭蕉与湖石融于一体的景象。芭蕉与湖石组合在我国壁画中自晚唐才开始出现。在佛龛旁或者佛像旁以对称绘两株芭蕉这种形式出现在敦煌莫高窟壁画中。自晚唐之后，我国佛教绘画及其它反映宫廷生活的绘画大量出现芭蕉与湖石组合，这可能暗示佛教信仰及佛教艺术审美情趣与中土文人雅士在审美情趣上的妙合，拟或是佛教信仰在中土绘画或中土佛教绘画艺术中的某种升华。将芭蕉比喻为生命的空幻易逝，暗示虚无缥缈的红尘，在壁画的这个部分，隐喻了生命空幻无常的佛教谛理。

芭蕉在法海寺壁画中亦多次出现，在东壁《佛会图》、西壁《佛会图》(图28)中，都基本出现在画幅中段，虽然颜色并不突出，属于暗色调的一部分，但是处于画面中间算是次重点要表现的植物之一。芭蕉在中国国画及园林中都会被安排与假山石一起呈现，在法海寺壁画中也是如此。这与唐朝芭蕉单独出现在菩萨身旁与背后的处理手法已经有所改变，是一种更具生活气息的经过中国文人士大夫阶层所加工后的固定制式，独具中国古代壁画的风雅。据说是因为芭蕉叶子很大，加上假山的“假”字所取的谐音可以构成“家大业大”这一隐喻，所以这一组合很受权贵阶层欢迎，进而流行开来。另一方面，芭蕉本身茎身为空，有虚空的隐喻，假山石是坚实的，两者放在一起，有一种虚实相结合的落差感。

在北京法海寺壁画中，对芭蕉的描绘迎合了宫廷绘画中精细的守则，对芭蕉的整体形象的把握与阿旃陀第16窟(图24)《站在芭蕉树旁的两个侍女》壁画中的芭蕉形象有所相似，这大约是两者都忠于写实所致。但是在设色与双勾的线条处理上，北京法海寺《佛会图》中所绘芭蕉更加细致。仔细观察，这里的芭蕉与其它很多芭蕉所区别开来的重要一点是：东、西壁《佛会图》两铺壁画中的芭蕉均有红色花苞探出，更大程度的丰富了画面，在众多绿色植物中形成了比较显眼的对比。实际上芭蕉开花除了在画面上制造对比感，也有可能是隐喻。笔者在这里有两个猜想：一是因为芭蕉花长在一条花柱上，有暗喻“一条心”的意思，反应出修建法海寺的人们对佛教的虔诚之心；二是也有可能是因为北方的芭蕉很难开花，而这两幅壁画中的芭蕉却都开花了，暗喻生命虚幻无常，世事难以预料。不管是不是以上两种原因让法海寺壁画的画士为这里的芭蕉画上了朱红色的花苞，北京法海寺的壁画所蕴含的文化内涵，值得我们一直思考下去。

五、小结

法海寺壁画属于典型的明代宫廷画风，画面精致，细腻，布局精巧。法海寺壁画中的很多植物，自古印度时期在佛教壁画与雕塑中就象征性地存在了。佛教在中国历经千年的发展，这些印度本土佛教植物吸取了中华艺术的精华，特别是吸取宋代花鸟画技术的优异之处。法海寺壁画中佛教植物在蕴含佛理，展现源流的同时，体现出中华文化对异域佛教文化与艺术的强大的包容能力与同化能力。这些植物在携带了佛教经典与异域文化元素的情况下，经过中国历代佛教徒、文人士大夫的接纳与再创作，展现出极富中国艺术特色的样貌。这些印度本土佛教植物在法海寺壁画中，汇聚一堂，与中国本土植物交错构图，构成了一套优秀的明代宫廷壁画。由于是佛教壁画，无论是画面内容还是形式都必须遵从佛教仪轨，这本身会让画师们失去很多自由创作的空间，也让画面必须要保持写实、形象。法海寺壁画作为佛教壁画在中国古代美术史上的一座丰碑，从它身上可以窥见佛教壁画艺术在中国明代兴盛时的辉煌。画士们在能动性已经受限的情况下，创造性的绘制了带有宋代画院遗风的华丽的明代宫廷壁画。画中的佛教植物不仅绘制得相当写实，而且还十分唯美与华贵，或许是少了文人画中的洒脱与自在，但是其深厚的宗教与历史的意味，生动、精细的形象特征刻画，是画师们经年磨砺后才得以创世的杰作。

表4：芭蕉的艺术图像对比

图28：法海寺西壁《佛会图》中出现的芭蕉

[责任编辑]罗曼莉

黄新然(1989-)，女，汉族，湖北荆州人，中山大学哲学系美学专业博士研究生。(广东 广州,510275)

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