技术决定高度

石锋 苏旅

一、兴趣是最好的老师

苏旅（以下简称“苏”）：请先谈谈你的学书经历。

石锋（以下简称“石”）：记得小学四年级时，学校组织了一次书法比赛，我的同学罗海滨以一幅精致的楷书夺得了第一名。这让我非常羡慕。爱书法，是从那时起的。那一年我十岁。

罗海滨画画比写字还要好，我也爱画画，跟他一起玩，样样都比不上他，但兴趣还是越来越浓厚。

爱书法、绘画，还有一个家庭影响的原因。我姐姐石桂先画画也很好，从小受姐姐影响，我课余在画画上用的时间也不少。父亲做事干净细心，做什么都非常整洁完备，写字也一样，一笔一画，交待清楚，非常漂亮。所以我常常认为，只要我把字写得像父亲那样，把画画得像姐姐那样，没有理由输给罗海滨。

上初中后，我遇上一个好老师，他叫杨诚远，是马万里先生的高足，因为文革的原因，从柳州下放到巴马。他不但国画画得好，而且水彩画的水平也很高，曾得到阳太阳先生称赞。

杨诚远先生非常善于挖掘、激发学生的潜能和兴趣。上美术课，他教我们画画，谁画得好，他便张挂在黑板上，“大家看，画得多好啊！你们就要这样去画”。他总是这样对有才华的同学大加赞赏，不断鼓励。当时画得好的有袁俊袖、罗海滨、潘爱清等，让我们这些爱画画的学生着迷不已。每年暑假，他又把我们推荐到县里的美术培训班学习。

杨诚远先生有不少收藏，如齐白石、黄宾虹、马万里等大家的作品，我们不时也能观赏真迹。

记得有一次，诚远先生把一幅齐白石的松鹰图拿出来给我们欣赏。那时我们都没入门，看不出它的高妙。一位同学说，我用左手都画得比它好。诚远先生的脸一下涨红起来，非常生气：“给你两辈子的时间，也未必能画到这样的高度！这是几百年才会有的一个大师啊！”

诚远先生对我们说，这是你们不学书法、不练书法的原因。书法不好，国画不可能画得好，甚至连看画你都看不懂。

这以后，诚远先生常常敦促我们学书法。那一年应该是1974年。那时，书店里找不到什么好字帖，我在同学李向畡家看到一本柳公权的《神策军碑》，便向他借来学习。这本字帖他很喜欢，不能借我太久。为了把书留下来继续学，我找来拷贝纸，用钢笔双钩描摹下来。

这一描摹，我发现自己写字水平迅速提高了。多年以后，反省自己的学习经历，我深感，这次双钩，提高了自己的分析观察和造型能力。学书法，由此走上了正途。以后，我钩了很多帖，不但有楷书，而且有行草、篆隶字帖，凡自己希望学深学透，我都要钩，有的甚至反复钩几遍。

在中学、大学期间，我参与做了很多墙报、板报，既抄写又插图。写多了，下笔逐步准确、稳定。这一点让我明白，书法要好，必须有一定的训练量，量变是质变的前提。

1979年，我考入广西民族学院。走进大学，各种文学社和书法、文艺群众性团体盛行，不仅有很好的学文化知识的氛围，还有很好的学习书法、学习艺术的氛围。

学院经常举办各种书法、美术展览和比赛活动，还请来李雁、陈政、梁荣中等名家做讲座，现场表演，让我们大开眼界。

1984年，我到河池日报社当记者，遇上了当时在广西书法界如日中天的名家任杏生先生，得以近距离接触、了解书法名家的创作，也得以观摩他的书法精品。

一次任杏生串门到我家里，看到我钉在门背的书法习作，他说，你的水平参加广西展完全没有问题，甚至参加国家级展览也大有希望。于是，1990年，我第一次给国家级展览——首届中国书坛新人新作展投稿。不久，有朋友告诉我，《书法导报》刊登了我入选新人展的作品。有点不敢相信。忙找朋友借报纸一观，果然是我的作品，作为优秀作品选登在第四版上。

1991年，廣西书协举办“纪念中国共产党诞生70周年书法篆刻展”，我的作品获得了一等奖。这是我第三次投稿参加省级以上书展，两次入选，一次获奖。

我是一个报人，写新闻、编稿子是饭碗，丝毫不敢马虎。由于身体基础不好，加上职业压力，20世纪80到90年代，患上非常严重的胃病。那一段时间，除了工作，我有很多业余爱好，下棋、绘画、书法……由于工作任务重，个人体质又差，很多爱好被迫放弃了，书法学习创作的时间很少，一度曾有放弃的打算。感谢我的老社长陈祯伟，他非但不认为我写字画画对工作有不良影响，而且认为能够促进工作，在很多公开场合介绍我的时候，他都极力赞扬我的书法。整个90年代，我的运气出奇地好，几乎每次投稿国家级展览，都能入选。

说实话，90年代中期以前，我的书法创作多是凭个人感觉，带有很大的盲目性。自从与张羽翔、陈国斌等书法名家交往后，我才真正进入艺术创作的层面。

从陈国斌、张羽翔那里，我学会了从造型艺术的视角，去审视书法作为艺术构成的基本要素；学会了对传统书法经典的量化分析，开启了书法创作的整体构成观念和专业化包装意识，掌握了专业化训练的有效方法，并学会了工具材料的专业化运用——书法学习和创作进入一个全新的境界。

二、路子的选择非常重要

苏：学书最初起手，是学的哪一家？

石：柳公权。我真正临帖，是从《神策军碑》开始。读大学时，才见到《玄秘塔碑》，才接触到颜真卿、禇遂良、虞世南、欧阳询等。

苏：什么时候开始学行草？

石：上大学以前，做墙报，多是行书，但那不是从书法的角度去写，上大学后，也做墙报，也写行书，这时已经知道临帖，但临的不是古帖，是当代的周慧琣、郭沫若、费新我。

当年，李雁、陈政、周策横、朱敬华等区内名家走进校园，表演、示范、讲课、传技。于是对李雁的草书、陈政的魏碑、朱敬华的欧楷，都很喜欢，一一模仿。

大学毕业时，终于从学周慧琣，读懂了米芾的行书，于是转向米芾，认真地学了好几年。

写米芾，过去写的是《蜀素帖》《苕溪诗帖》比较规整、端正。后来因为很难以这样的面貌上国展，所以不得不转轨，学二王、学李邕、学赵孟■，学董其昌、王铎等。

苏：你的纯草书似乎见得不多？

石：单纯的草书写的量不是很大，所以能够拿出来示人的作品不多，但也是认真临过帖的。如《十七帖》《中秋帖》《书谱》《肚痛帖》《古诗四帖》《诸上座帖》及王铎的草书等。

苏：篆书是从什么时候开始学的？

石：真正学篆书是20世纪90年代后期，跟国斌先生学篆刻以后，买了很多资料，如《金文编》《郭店楚墓竹简》《金文汇集》《侯马盟书》《中国篆刻全集》等等。不但临习了《毛公鼎》《散氏盘》《白盘》《秦诏版》《泰山刻石》《碧落碑》《天发神谶碑》、李阳冰、邓石如等经典，还从古印、瓦当等汲取养分。

苏：五体中，外界似乎都不太看好你的隶书。

石：隶书没能在国家级展览中有所斩获，这是让人看低的主要原因吧。国家级大展竞争的激烈，是大家都知道的。没水平上不去，有水平也不一定上展。这一点我觉得很正常，并不气馁。

苏：你习隶的路径是？

石：对《张迁碑》《礼器碑》《石门颂》临习比较仔细，其他如《曹全碑》《好大王碑》《乙瑛碑》《朝侯小子碑》等也很喜欢。篆书因素的吸收也下一些功夫。

苏：学书法五体都下功夫去学的很少。你原先是个业余爱好者，没有专业书家那样的宽松的条件，为什么要选择这样的目标。

石：这是受黄宾虹的影响。学书法最初是想画好画。当年看杨诚远先生品读黄宾虹的画：“烂熟于心啊！”先生以这句话评价宾老，一副陶醉的样子，让我们如在云里雾里，不知所云。

于是，凡有黄宾虹的资料都找来看，看了很多年，对黄宾虹了解越多，认识越深，越是敬佩，跟得越紧。宾老五体俱能，他说，画画写字要有金不味，才是上乘。于是，我对篆隶、篆刻也就不敢懈怠。

苏：听你这么说，我体会得到，路子的选择非常重要，路子不对，恐难有所成。

石：是的，这一方面多数人认识都是比较一致的。我的体会是：第一，取法要高，非晋唐经典、不足以显示这样的高度。所以要盯住最伟大的作品，要无限细致、极端刻苦地向伟大的作品学习。第二要变，要抒写个人性情。唐楷固然高，但其实用性的缘故，太重于庙堂气，从艺术视觉看，缺少是韵致与率意，不符合当代的审美风尚。

苏：很多人很刻苦，但是路子却都没有走正。

石：路子不对，越刻苦越糟糕。路子对，你有敏感，还要极端刻苦。

三、阅读、训练、思考，缺一不可

苏：你是怎么训练的，能否透露一下？

石：我只会笨功夫，没有巧手段。比如说写方的线条，开始是描，形出来了，味道不对，琢磨工具、金农剪笔的方法也试，但线不圆，味也不对，换纸、调墨，等等，均没能收到理想效果。教科书上对技法的解释很多都是错误的，或者把复杂的、丰富的内涵简单化了，按图索骥，是学不到真功夫的。后来看到沙孟海的文章，讲到魏碑与唐碑的刻手问题，于是又怀疑方笔根本就是刻手的拙劣或偷工减料造成的，根本就是毛笔无法徒手在自然状态下写出来。即便这样，还是心中不服，还是想通过自己的刻苦训练，把它写出来，于是又一百次、一千次地下笔拉线，从不同方向下笔，琢磨永字八法，都不行，多年烦恼始终无解。一次偶然用笔纸上乱搓，发现一方头，马上找到这个感觉，反复再试，终于写出徒手的、自然状态下的方笔。我想起辛弃疾的词句：众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。我叫这种笔法叫折锋下笔。

后来教学生，一晚上他们就上手了。

回过头来总结，学书法要懂得分段进行，要有老师。学书法首先要看清技术，认识其特性，要懂用笔要领。其次要理解了经典，了解各种风格的书法书写方法（包括下笔角度、站坐姿态、运笔习惯等）、工具、材料，方能下手去临。不同风格的形成，固然有学识、思想、品性等方面的影響，但反映在纸面上，很多是工具、材料、书写方式、习惯造成的，即便方法相同，运笔习惯、方向略有偏差，也会带来不同的结果。明白了技巧，再下手，才能学得像、临得准，才有效率。

苏：细致是不是还应该包括对经典的详细的解读，每一个细节的解读？

石：对。你得去发现，其中有无数可以给你启发的地方。一件范本，如果不能让人做到这一点，它就不是杰作。

任何领域的成功者，必须是一个不断锤炼自己敏感的人——其中当然包含一些潜在的机智、禀赋。我有多少禀赋，自己不知道，只有通过刻苦的训练才能将它揭示出来。

再一个就是想方设法训练自己。每个人情况不一样，我的方法对你并不一定适用。

第三，就是勤于思考。面对杰作，既阅读，又训练，又思考，缺一不可。一旦开始思考，就会有很多的体会。我读书、思考的心得，通常会写在日记或读书笔记里，体会不断涌出，境界不断提高。

苏：学书法应该怎样创新？

石：你这个问题很大。在这里我只能简单概括来说。我个人体会，创新有两种途径，一是把两家或几家的风格、技术融合起来，如米芾、王铎。二是吸收、借鉴经典的技法，表现自己的个性，如倪元璐、张瑞图。

四、专家化的路径

苏：看你写的一些学习书法的理论与体会文章，多次谈到海量阅读、海量训练。很多人都想知道，这一点你是否做得到。

石：我觉得本职工作和业余爱好这一矛盾要处理好确实不容易。关键一点，书法玩到我这个份上，说不用心、不花时间是不可能的。但是，本职工作却是一点不能马虎的。办报纸，丁关根的说法是：如履薄冰，如负泰山，如临深渊。真的是责任重大。我从1994年任河池日报社副总编辑起，就一直在采编工作一线，对重大新闻报道的安排、审核把关等负直接责任和领导责任。其中2002年9月到2004年8月调市委任副秘书长，工作责任更为重大。这两年很少写字。

办报纸，稿子要反复改，反复校对，见报的新闻才能准确、完整、精练。这种意识，用在写字上，我想一般是没有人会这么做的。当报社领导，几乎每天都有重要的文稿要小心处理。有时候，一篇稿反复修改后，由于干系重大，反倒让人患得患失，担心哪一点把握不好出问题。晚上下班回到家里，脑子里转的总是稿件、版面，让人无法入眠，时间一长，便得了严重的神经衰弱症。越是休息不好，越是紧张。这时候，是书法解脱了我。每晚上，写上几个字，心神便舒缓下来，脑子放松了，心绪宁静了。

进入专业层面，才发现自己基础不行，见识太浅，肚子里没有货。如何补？除了看很多的书，还注意向同行、高手请教。自己不懂的，再简单的问题，也不怕开口问人。同时，有想法、有目标地进行训练，也是一个重要方面。

这样一来，时间和精力都感觉不行。那些年，我个人的爱好还不少，下围棋，看足球，画画……画画和下围棋要很多时间，还容易上瘾，有时还熬通宵。为了书法，这些都戒掉了。

其实，时间的利用，只要自己注意挤，还是有很多的。任报社领导，采访、会议很多，出差也很多。会前的时间，看一些书，几分钟、十几分钟，看的不多，积累起来，也看了不少书。出差路上，我历来也是要看书的。坐在车上看书，摇来颠去，开始晕得要紧，慢慢地就习惯了，别人看我乘车看书，都觉得不可理解。

有一点，一定要说一说。我在家里，家务很少做。岳母虽然年纪很老了，但身体很好，很勤劳，买菜、煮饭、洗衣，样样操劳，夫人理家也很用心，我回家几乎不用操心什么，写字的时间也就多出来了。

这几年，社会上盛行应酬，饮酒、喝茶、打牌、聊天，这些应酬，不是工作必须的，我一律推了。我不喝酒，可以说滴酒不沾，这固然有胃病的原因。这样一来，我也失去了很多朋友，少了很多人脉。认真计较，有得有失吧。

苏：你所说的海量阅读，海量训练，应包涵什么样的内容，体现一种什么样的状态？这个量，往往因人而异，如何界定？

石：这个问题很专业。比别人多读一两本书，多写十个八个字，谈不上海量。一个人不可能把所有书都读完，也不可能每天24小时都在写字。这有一个常态和非常态的问题，也有关节点看没看得准、练不练得到的问题，还有一个消化领会的问题。

一般来说，热门的书，大家都看得到，冷门的书你是否细心去找、认真读。还有书法本专业与相关知识的学习，是否能够融合。超出常态，准确、牢固把握，自然要比一般人多花时间、精力。我把自己能搜集到的信息都搜集起来，全面阅读。比如，书法名作，从陶文到甲骨、金文、简文、帛书，到汉、魏晋、隋唐、宋元明清甚至民国，当代的名迹都要搜集，尽可能全面地阅读记忆。当代名家名作也要多看多读。

苏：进到你的书斋，看到你的藏书，还真不少。

石：信息时代，纸质书再多，也多不过网络，但一定的藏书还是要的。跟踪前沿信息，更新自己的观念、知识，是阅读的正途。

苏：所谓的与书法相关的信息与知识，指的是哪些方面呢？

石：十多年前我写的一篇题为《从书法发展基础看当代书法家的转型》的论文，分析了古今书法承传发展的动力问题，对学者化的学书途径在当代的必然性和普遍性提出质疑，強调了专家化的方法与途径。

那么专家化的路径，从狭义上说，应该指与书法艺术构成相关的知识技术，主要指视觉平面艺术构成要素及规律、操作技能。然而，我们学书法，是基于传统尤其是历代经典的学习，继承与创新传统书法蕴含的技术，也许可以用西方平面视觉艺术的原理去阐释，但其中蕴含的思想、文化内涵却是西方视角难以解说的。所以我们必须探索新的认识方法。

我觉得从学习方法来说，艺术院校的教学方法与内容尽管多有不同，但核心的东西总是大同小异。这方面的知识是必须学习的。关键是看清书法艺术的基本语言、要素和构成规律，这要借鉴西方艺术的分析方法。中国传统的师生个别教授方法，显然不是明晰可解可辨的科学方法。我们需要看清的是线的形状、长短、方向、位置、质感、秩序这些要素，而不是横竖撇捺折和间架结构章法这些似而非的东西。那么这方面的阅读，要学美术学方面，尤其是国内外相关史论的书籍。对古今碑帖、名迹，更是尽可能搜集、反复阅读，力求烂熟于心。对美术论著也要广泛性阅读。尤其是各个领域取得重大成果的名家传记、评价。

阅读的方法，是精读与泛读相结合，尽可能多地摄取信息，在此基础上进行比较、分析。

对于专家化的学书方法，我的看法是，它不同于传统的本质区别在于，它是力求在较短时间内以最快的速度，广泛涉猎各种信息进行归纳、分析。而传统说的方法，是逐步积累、有些悠闲地渐进演绎的方法，学一家书贴，可以学上几年，十几年甚至几十年。

当然，传统经典的文化内涵，如果仅从平面视觉方面去做分析，似乎显得有些浅薄、机械。为此，我觉得，学习中国传统的书法历史、哲学、文学也是必不可少的。这方面，主要是从哲学的高度，去把握中国传统文人的思想方法的艺术操作方法，与当代艺术学的认知方法进行比较分析，领会书法作为艺术的高雅境界和深刻思想内涵。

五、变未必“死” ，不变必“死”

苏：你成名比较早。从20世纪90年代初入选国家级大展开始，一直到现在，你总是国展的常客。这么长的时间跨度，这么稳定的状态，国内少有，在广西好像也仅你一人。你是怎么做到的？

石：在广西只要参加一次国展就出名了。这样也算成名，似乎太容易了。20世纪八九十年代，广西入选国家级大展的人的确太少。

能够入选国展，真的运气成份居多。那时候稍稍入门，与张羽翔、陈国斌二位先生的接触，才使自己找到一些书法专业学习、训练的门径。以后的学习、训练，方能说是专业层面的。从1998年以后，书法创作水平稳步提升，入选国展，我觉得能力提升是根本。

苏：看你入选国家级大展的作品，过去多是行草书，近年多为楷书。现在书法界似乎认可你的楷书，而不看好你的行草。

石：全国第九届国展，我的楷书获奖。其实，那一次国展，我的主要还是行草。但有心栽花花不开。总之还是功夫下得不够，作品做得不好。

这几年由于楷书在国展的竞争，相对于行草没有那么激烈，所以投楷书多一些。但对行草的学习探索本人没有放松过。我觉得，自己的水平一直是在上升的，2012年我的作品入选全国第三届行草书展，应该说自己并没有落伍。

苏：你的楷书，从你的作品集看，有唐楷、有魏楷还有瘦金体；有大字、有小字。单是唐楷小字一路，似乎变化也不小。这样求变，是出于什么样的想法。一些同行非常赞赏你的能力与追求。但也有一些朋友担心，这会不会影响创作的深化、水平的提高？

石：这样的担心是有道理的。一些书家在国展入选、获奖后，为追求艺术创作的生命，改变自己的路数，致使水准下降，迅速出局。一些国展评委说，妄改路数，得不偿失。

但有一点，我想大家都是看得很清楚的，国展的竞争越来越激烈，不改路子的作者，淘汰的更多。能以一种风格、书体长盛不衰的，不是进入评委层面的高手，就是在书法圈知名度非常高的少数几人，其他人最多各领风骚三五年。

苏：变也“死”，不变也“死”，这真是两难的选择啊！

石：不变必“死”，变未必“死”。变是长远追求的必然选择。关键看个人的根基是否扎实，技能是否过得硬，是否全面。

我在《“八桂书风”的创作观念与技术取向》一文中谈到，当代书法创作，靠“一招鲜，吃遍天”，再也不可能了。书家的创作，不能不停地创新，不停地透露新鲜信息，很快就会让人厌烦，遭到淘汰。

苏：书家一但形成风格，就应该相应稳定下来。不停地“变”，还能保持高水平的创作吗？这个似乎不符合学书规律，恐怕也没有人能够做到。

石：这是正统学书理念和观点。这个问题我们可以讨论一下。

当今社会交通发达，是信息广泛、快速传播、交流，各种观念不断碰撞迅速更新的社会。它与古代社会那种生活节奏缓慢、信息封闭、观念认识可以恒世纪不变的社会形态相比，已发生根本性的变化。前面我谈到，古人学书的方法，是用演绎、渐进的方法，是极富神秘感的私下相授。对笔法、字法、章法等技术层面的知识技能秘而不宣，一些书法专著谈及这些问题，让人不知所云。如写一个“点”，就说如“高山坠石”，线条的遒劲有力，就是“如折钗股”、“如屋漏痕”，都没有明确、清晰的表述，都是用比喻去表述。有一句论述王羲之的书法精妙的话：“龙跳天门，虎卧凤阙”，你去猜吧，王羲之的字就是那么好！所以，古人学书，能够学得通的非常少，能够形成个人风格，让世人认可，那真是非常不易的事，要发展、创新、变化，更是难上加难。

但今人学书，信息公开，有很多学习班，可看很多展览，古迹也可通过出版物“一网打尽”。关键是学习方法，认清书法艺术的基本语言和规律，神秘的技术完全可以量化分解，解释清楚，掌握了这些基本的东西，多“变”再不是难不可及的事。而个人的风格、个性，也再不能像古人那样，以一种基本的面貌定型，这样的“名家”，很快会被雨打风吹去。

六、常出新意——不重复他人也不重复自己

苏：那么，书家如何做到既要形成自己的风格，又要不断创新，使作品透露新鲜信息？

石：我认为，当代书坛难出大师，关键一点，是信息传播太快、太广，技法不再神秘，各人能达到的高度拉不开距离，难以有让整个书坛都服膺的高手。要像古人那样，以一种相对稳定风格面貌的作品成为大师，不再可能。要成为大师，你的技法必须完备并且有较高的难度、变化多样，是別人不能轻易模仿的。你的作品内涵必须是极富个性又丰富多彩的，作品面貌也是常出新意，不重复他人也不重复自己。

苏：这样的高度、境界谁人可及？

石：我觉得，当代大师就应达到这样的高度。

所以，要按照当代社会发展的节奏和信息流，加快阅读与训练节奏，多涉猎其他领域，借鉴西方艺术构成的思想、方法、成果，打开自己的思路，不断更新观念、提升境界、锤炼技术。

书法的要素，不能简单地从用笔、结字、章法去把握，所谓用笔“欲下先上”、“欲左先右”，笔笔中锋，是一种错误、简单的认知方法。总的来说，传统的学书方法，对书法的基本要素认识不准确、不清晰，对书法技术的要领的分析也讲不清、道不明，常常用只可意会不可言传来搪塞。所以晋唐法有很多失传了，让人有一代不如一代的印象。

苏：那么你的方法是？

石：首先要认清书法的构成要素。刚才我讲过，书法的构成要素并不是横竖撇捺折弯勾和间架结构、章法这些教科书中常提到的东西，而是“线的形状、线的方向、线的位置、线的长短、线的质感、线的断连、线的秩序、线的色彩”这八个要素。从这“八要素”的关系构成中，可以完全破解中国书法的“密码”，过去很多说不清楚的东西，通过“八要素”的分析，完全可以量化分解，清楚地认识与掌握。

这八个要素是所有书法的基础，解决了这些基础问题，临帖就会方向正确、目标明晰，效果显著，写什么书体，都不会有障碍。可以说，事半功倍，五体并进，也就不是什么难事了。

苏：从你所取得的成果和你作品的丰富构成看，我只能相信你的方法确实神奇。

单楷书，就有几种形貌：唐楷、魏楷、瘦金体，还有碑帖结合的形貌；篆书有甲骨、金文、简帛、小篆；隶书有汉简、汉碑，隶中加篆意；行草书有晋唐、宋元的调子，也有明清的风格。

说实话，最初看到你的这些作品，我的第一感觉是“太贪”，现在听你解说以后，我的感觉是“野心”。非常佩服你的悟性，也很高兴看到你的成果。但仍有些担心，样样都抓，会不会影响高度。人的精力毕竟有限。

石：所以，要注意调理身体，规律作息，始终保持良好状态，不做无效用功。要研究前人的经验，不断地探索高效的方法与途径。

苏：真是一个有心人。我有点不太理解，你的动力来自哪里，能够这样几十年激情不衰。

石：主要是爱好。当然也有一些名利上的追求。

七、决定高度的是技术

苏：广西书法界，对你书法的风格有一些议论，我征询了几位名家的意见，大致有如下几种看法：

一是以帖为基，以韵见长。用笔繁复，遒媚精巧；结字刚健婀娜，端庄流丽，姿态生动。整体平和，构成完整。

二是碑帖融合，风貌多样。总体来看，出入宋元，上溯晋唐，精研笔法。楷行书古雅清丽，笔精墨妙，韵致淳厚，雄肆苍莽；篆隶用笔沉雄厚实，结字独出机杼，姿态迭宕。

三是“对楷书线形的塑造，一如他对结字的匠心一样，笔画形状丰富、粗细对比强烈，而且有些笔画的形状貌似很奇特，这种奇特其实并不是以牺牲线质为代价的。比如，仔细审视单个笔画，又都是传统经典中的笔画，只是他在构字中进行了巧妙地搭配与夸张，不同的搭配方式就会让效果大大的不同……这一点，让他的小楷与他人拉开了距离，显得与众不同。这一点，也让他的楷书陡然具有了浓烈的辛辣味道，精致的手法做出了丰富味道的饭菜。行草书写的恣肆飘逸，不仅结字时出机杼，且曲线环绕力道内敛，发力角度很刁，不落俗套。隶书开张宏阔，朴厚稚拙，线条凝练，点线块面随机堆砌、巧思独具。篆书端庄不失活泼，稳健不失灵动，用笔大气淋漓又不失之粗野，古雅而又具有亲和力”。

四是法度严谨，意韵幽远。

五是出入宋元，上溯晋唐，理性有余，激情不足。

六是有传统根基，但跟风当代，个性不足，随风变幻，缺乏原创，谈不上风格……

对这些评价，你有什么看法？

石：要讲风格，各人的认识、标准不一样，见仁见智，很难有各方都能认可的共识。

我们对古代名家风格的论述，常常用雄强、温婉、不激不励等。这样评价一件作品，或许没有问题，评价一位书家，或有不逮。尤其是那些大师级的书家，其书法创作虽有一定的脉格，但不同时期有不同的想法、追求，也就形成了不同的特点。另外，对不同书体的把握，也不是一种简单的描述就能够说清其风格特征的。如张旭的草书，大草小草意蕴区别很大，楷书和草书的风貌，更是天差地远。颜真卿早期的书迹与晚期的作品，差别也很大。当然有些人认为他早期不够成熟，不能以风格论。王羲之的书迹，风格变化就更为丰富了。对书家风格的概定，不能简单化。

从古人书迹的分析中，我认为，对风格的把握，是可以多样化的。古代的交通不畅，信息传播速度很慢，书家创作的风貌可以相对稳定，只要个性突出，技术完备，完全可以做到高人一等，拉开距离，大师地位也便可以由此确立。当今时代恰恰相反，一个书家固定一种风貌，只三五年，便令人有过时之叹。书家之间如何拉开距离，这是竞技书法首先要考虑的问题，由此，有想法的书家，就要主动探索创作上的多种可能。

苏：前面你已说过，书法创作要不断出新，要体现多种面貌，现在又再次提到这一问题。你是主张一个人追求多种风格吗？

石：不，只能有一种风格，但可以有多种面貌。

苏：那么你所追求的风格是？

石：现在谈风格，为时尚早。当然，自己的作品，已表现出一定个人特征，但我还在寻求多种可能，尝试各种变化。近期目标，主要还是在技法的熟练、丰富、深化的把握上。我的目标是做出各种有个性的高难度动作，让常人难以企及。进而，可以任意做出各种面貌的作品。

面貌是表象，它当然是风格形成的要素，但各种面貌作品的内在联系，作品的思想文化内涵，它们在技术上的完整与不同，与其他书家的不同表达方式，也就是既完备又有个性技法，是风格形成的更重要因素。

苏：从你的表述中看得出来，当下你似乎不太看重个人风格，而更看重技术的完备。

石：个人性情、思想、文化底蕴对书法创作固然有重大影响，但决定高度的是技术。

当代书坛最大的不足，不在于缺乏思想，不在于缺乏风格，而在于缺乏技巧，即便名家也不例外。很多书法家熟练地挥写应酬，重复自己的所谓“个人风格”——挥洒自如并不等于手法高超，重复就意味着简单。我们看古代大师的作品，何曾有这许多的重复？仅以线条而论，如果我们不能克服线质薄弱、使转不灵、线形不够丰富的弊病，大量线条经不起把玩推敲，又拿什么去跟大师论短长呢！技术上的缺陷，这已成为当代书家前进中的最大障碍。

风格需要提炼，书写技巧更需要提炼。无论来源于什么，都要把低级的转化为高级的，把他人的转化为自己的。提炼需要有宽广深厚的基础。单凭一招半式打天下的时代过去了，未来的书法创作需要复杂多变、难度更高的技巧去支撑。这就要求我们从深度和广度两个方面去挖掘，把视野扩大到由古及今一切的书法成果，不管是碑还是帖，是民间的还是官方的，凡是涉及五体书的各种风格，都应该先有所涉猎，然后再有所选择。只有掌握了丰富、生动、高质量的技巧，才可能实现自我的完善创造。

苏：你提倡作品的多样性，能否这样理解：一个书家，根据书写内容的不同，可以写出祭侄稿那样的行草作品，也写出兰亭序那样的行书，还可写出张旭那样的狂草，或者孙过庭那样的小草？

石：对，甚至可以写颜真卿那样的楷书，也可以写褚遂良那样的楷书，还可以写张猛龙、张黑女那样的楷书，写始平公、杨大眼那样的楷书。

苏：我的感觉还是多种风格集于一身，这似乎可能性还是不大，似乎也没有必要吧？

石：艺术创作，满足于一种形态，一种面貌，那么别人看你的一两件作品就够了，有必要看那么多吗？

苏：样样都能，高度、质量能够保证吗？总是处于模仿状态，有个性可言吗？

石：知道了变化的规律，掌握了书写的技巧，进入创作，就不是模仿，而是糅合、融冶、创变。

苏：从理论上分析，书法艺术审美和风格，书法的艺术意境，对具体技法有所要求和规范，二者相互依存、相互影响、相互促进，是一种统一体，审美风格和意境决定技法，技法反过来支撑审美风格和意境的形成，你对自己的书法创作，是如何取法的，它表现了什么样的审美取向、风格特点和意境？

石：我一直崇尚雅俗共賞，决定了技法上走中庸、中和。用笔平和而不平淡，结体周正而不张扬，章法上不求大开大合，用墨不求巨大反差。细节交待清楚，线条以光洁为主，间杂少许毛线、飞白。但是这并不意味着我的取法趋向简单，恰恰相反，我的线条讲究变化，姿态生动，动作繁杂，结字讲究周正中求奇趣，空间变化丰富，平中寓奇，直线、曲线交错，长线短线互见，讲究秩序清晰、节奏明快，把理性安排寓于率意书写的形态之中。行家看来，有精巧构思，内涵丰富；外行欣赏，觉得和谐美观。

苏：这是否有些取媚大众的庸俗意味？

石：既然要追求雅俗共赏，俗的味道肯定是避免不了的。关键雅的趣味占主导，还是俗占主导。我的作品，还没听到行内人评价为“恶俗”的。

苏：看你的作品，总体上有妍美、流畅、萧散的印象。但有一些作品追求古朴、厚重、雅拙，如一些隶书、篆书，还有部分魏楷。

石：是的，我的创作观念是希望面貌更多样，趣味更丰富，意境更高远，但所有的作品都逃不脱一些审美、书写的习惯，如过于注重线条、造型上的姿态内蕴，往往追求厚重、古朴的东西，被妍美的姿态所掩盖，少了雅拙，多了流美。我想，这应该就是不可改变的个人风格或个性吧。

八、让作品蕴含丰富的思想感情

苏：所谓“思想文化内涵”，它如何在具体的书法作品中表现出来，观众如何解读？

石：一些人把我列入所谓的技术派，无非是我平常谈书法，讲技术层面的东西多一些，有的人把我九届国展获奖作品创作谈与其他获奖者的创作谈作比较，得出我不懂书法艺术的思想内涵的结论。

我重技术，在创作、临帖的整体把握上，我更注重生命的形态，也就是苏珊·朗格对生命的形式提出的四大要素：一是强调变化；二是把握结构的互为联系与依存；三是注意线条运动乃至字形动态的节奏性；四是把握辨证统一，整体和谐。我的目标是让作品蕴含丰富的思想感情，随着作品点线结构去表达情感起伏，让观众可以品读到情感的喜怒哀乐。这是一种非生命的生命形象创作中抒情，在抒情中提升作品意境。

以我的楷书为例，我曾双钩唐碑多种，在楷行草上下过不少功夫。楷书从褚、柳、李邕、欧、赵、张诸家中化出，又参与北碑、汉隶，自出机杼，自成一格。这种更多自由性的书写，改变了唐碑的庄严与板滞。而呈现生命状态的鲜活气息，即使是一些界格规整后的书写，虽然排列整齐，但我决不让它有严厉沉重的视觉效果，追求的是一派自由清新的书写气息。

苏：很多人为了参展，为了获奖，吸引评委的眼光，跟风、模仿，有的人批评现在的展览太花了，你怎么看这样的问题？

石：当代书法以展厅书法为主流，注重视觉的冲击，无论行草篆隶，均要强调其表现性，方能凸显个性。有人强调，当下书法的两种走向，一是空间构成，二是书写性。不管是强调构成，还是强调书写，都是强调表现。二者协调得当，方是高手中的高手，其表现性方达到过人的境界。相比较而言，线与型比较工稳的楷、篆、隶，更需要探索其表现出新方式。从这个方面来看，书法创作探索表现、探索形式，是大趋势，是我们这个时代的个性。但是所有的形式创新和发明，都应该建立在合情合理之上。有些作者没有做到合情合理，盲目地搞形式，似乎越花哨越变化越复杂越好，这都不对。什么书体适合什么形式和尺幅，这都是要琢磨的。

苏：书法在当代，无疑已属艺术范畴。既然是艺术，它就不应该是简单的书写。从你的作品看，材料的运用、作品的构成、书写的不同形态，应该说比较丰富。比如，有的作品用生纸，有的作品用熟纸，还有用半生熟的，不同质地的纸，书写出不同品象的作品。很多作品由不同书体构成，如楷书、隶书作品配个篆书额，行草作品中有小楷题跋。还有不少用拼接方式，不仅书写构成丰富，色彩也变化多端，体现出一种立体效果。这样去进行创作，是展览竞技的必备，但作为一般家庭或者私人空间赏玩，有没有必要做得那么花哨？

石：品赏书法，能够像你这样全面、细心、深入，可以说已经算是比较专业了。书法的品赏，当然要以线条品质、结体的美观、章法的多变与和谐为核心内容，但仅仅是一般书写，从艺术的角度，从视觉上看，还是不够丰富。进行染色或用不同色彩的纸张，仿古作旧等，辅以题跋、钦印，构成就更丰富了。这样的作品，如果没有整体设计、统一安排，摆在一起确实会让人感到有些乱。但单独品赏，那是简单书写的作品无法相比的。就好像稀世珍宝，有了精美的包装，会更为光彩夺目，会显示更高品位。但关键一点，你的创作，核心部分要高，要有深刻内涵，否则，包装再好，也上不了档次，也没有价值。

九、临帖要烂熟于心

苏：我还想打探你的创作方法。

在九届国展获奖作品的创作谈中看出，你的获奖作品是创作时临时起意设计出来的一种式样，而不是平时书写状态的正常表达。不是先准备好临帖，再进行创作。而是先考虑写成什么样子，再去考虑技术问题。

石：技术问题肯定是事先已经准备好的。禇遂良、欧阳询、张即之及杨凝式的《韭花帖》，都是过去下过很多功夫临习的。创作时只是考虑怎么把它们的特点糅合在一起，创作出一种跟以前稍有不同的作品。

苏：那也还有一个糅合的过程，不是平时练得上手、可以拿来就用的东西。创新怎么能够这样轻而易举呢？

石：前面我们谈到过我的老师杨诚远，他评价黄宾虹说得最多的一句话是“烂熟于心”。我的理解是，黄宾虹把古人的、经典的技法学得通透，取舍自如。不过你既然谈到临帖和创作的关系，我想多说两句。这是一般人容易忽略的问题。

苏：我倒觉得这是书法爱好者都很重视的问题。

石：书法爱好者重视临帖，这是不用怀疑的。但如何处理“临”和“创”的关系，这是很多人容易忽略的。比如，是先临好帖，再创作，还是先考虑创作，再去临帖。这对初学者和已入门的作者，是完全不一样的。

如果不是为了参加某项展览去进行创作，我个人操作方式是：大量读帖（寻找灵感）——明确技术要求——临帖（往往不只一种）——创作——调整（再临帖）——再创作。

我觉得，有了创作的想法再去临帖，目标明确，效果比没有目标去临帖要好得多，这样做动力足，效率高，可以说事半功倍。那种临好帖再创作的做法，是不动脑筋的笨方法。

十、好作品是改出来的

苏：刘德宏在《谈谈石锋》一文中写道，你在为某次国展创作时，写了20多遍。

石：鲁迅说，好文章是改出来的。我相信，好书法也是改出来的。至于古人所说的“书初无意于佳乃佳”，那是一种至高的境界，常人的书写技能、思想艺术境界都不成熟，有意于“佳”还不能“佳”，怎么可能达到“无意于佳乃佳”呢？这是不切合实际的。所以我认为，只有精益求精，千锤百炼，才能创作真正的精品。

苏：你的书法创作总是这样去写吗？

石：每一件作品都这样不讲效率、不计成本地去写，我没有那么多时间，也沒有那么多精力，经济条件也没有那么宽裕。

多数情况，我创作大型作品前，一般都设计小草图，选择什么样的书写内容、用什么材料、用什么工具、墨色如何处理，都事先有个安排。总体上要形成什么样的效果，也有一个预期的考虑。那么一遍遍地书写，都是朝这个目标去调整。多次书写，这种情况在创作行草书时多一些。随着自己把握书写技术能力的提升，书写次数也在逐步减少。

而写楷书，多数情况下都是一次写成，也有写两三遍的，这主要是看自己对某件作品创作的认识、分析程度有多深，只要感觉还有提升空间，我就会继续写下去。

苏：对自己的作品还有认识深度问题吗？

石：是的，作品能不能改，如何改，很多人都是凭借自己过去的认知能力、书写技能、经验去分析把握的。我认为自己要想有突破、有提升，就必有新的技术、新的创作构想、新的境界。因此，创作前常常先临帖，寻找新技术、新感觉。同时，还花不少功夫去读帖，看大量资料包括当代的书家作品。

苏：这样认识水平和掌握的技能就不会停留在已有的层面上了。

石：是的。不能不断提升，就只能按习惯走老路，炒旧饭了。但这样不断地学习，不断书写，会比较辛苦。

苏：听你所谈，触动很大，收获也很大。非常感谢！

石：你的问题很专业。看得出来，之前对我的研究你做了很多功课。与你交流，我也得到很多启发。我也要感谢你！