1930年代中国电影“左翼”け硌菸幕的女性表达

摘要：20世纪30年代，中国电影受产业规模发展的客观因素及民族矛盾上升的内在因素的影响，在革命和商业之间平衡、抉择。当“左翼”话语以商业化和娱乐化的形式出现而形成了中国电影表演文化的“左翼”浪潮之时，就为其提升和深化自身海派文化的内涵提供了历史契机。1930年代，随着民族矛盾的上升，在中国民族、民主思想最为进步的上海，“沪人”的审美心理发生了重大的改变，这直接影响着中国电影表演文化女性表达的“左翼”倾向。《野草闲花》《三个摩登女性》《新女性》等“左翼”电影及“孤岛”电影以即时或跨时的观念，或隐含或明确或生活化地彰显着女性话语，这与“沪地”女性解放运动的生命轨迹相伴，与其主要思潮嬗变相随，并以女性性别色彩浓郁的格调摄录着上海都市影像。

关键词：1930年代；中国电影；左翼；表演文化；女性表达；海派文化

中图分类号：J909 文献标识码：A文章分类号：16747089（2017）05013211

作者简介：衣凤翱，上海戏剧学院博士研究生。

20世纪30年代，在当时中国无产阶级革命中心地的上海发生了许多关系国家、民族命运的重大“沪事”，电影表演文化意蕴在电影的革命与商业之间获得了新的历史升华，中国电影表演文化的政治意涵增强。1930年代的中国电影表演文化，无论是前期的繁荣阶段还是后期的“孤岛”时段，都一方面浸润着海派文化商业性特质的类型化表演美学质地；另一方面，表征着海派文化革命性特征的政治性表演文化特质。在当时的历史背景下，1930年代的中国电影迎来了前所未有的历史发展境遇，这催促中国电影表演文化在浸润海派文化气质的同时，也探寻到了塑造女性的表演路径，丰富和升华了其“左翼”表演文化意蕴。

一、在电影的革命与商业之间：“左翼”表演文化女性表达的历史契机

20世纪30年代中国电影整体彰显着“左翼”表演文化的特征，女性形象塑造的表演美学技巧使其视听化为上海影像。1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达根源于“沪地”“沪事”的发生，又因受海派文化的影响，它表征着海派文化。这其中与“沪人”的美学审美期待的变化发展及其观影审美心理的重大改变有直接关系。

（一）“左翼”表演文化：历史的铸就

1895年电影诞生，次年即1896年便传入上海。当时人们对其“影戏”的称谓既表现着西方文化与中国传统文化的对冲，也展现着其“电力”“魔性”对国人眼球的征服。开埠以来的上海令世界瞩目，在吴越文化的基础上，上海以海纳百川的胸襟消纳着西方文化，进而孕育为独具地域特色的海派文化。中国电影表演文化的嬗变继承了上海历史的发展，呼应了海派文化的变迁，彰示着“沪事”的是是非非，表征着“沪风”的形形色色。20世纪30年代中国电影“左翼”表演文化的铸就，不仅是对20年代“民众文学”“方言文学”等大众文艺思潮的践行，也是“左翼”文艺以电影为武器占领宣传高地的需要。电影成为反帝反封建、抗日救国、揭露黑暗、宣扬革命的利器。1930年代中国电影的“左翼”表演文化的形成成为历史的必然。

1930年代电影表演文化的嬗变与海派文化的孕育相随、共振，社会历史的演进普遍影响着表演文化的铸就。“九·一八”事变后，民族矛盾尖锐的中国社会，忧患、觉醒的中国民众，决定了观众观影严肃意识的到来和表演文化“左翼”倾向的跟进。此时，忠孝仁义、才子佳人等中国古典表演文化已经很难像20世纪30年代以前那样令观众瞩目。相反，渗入了民族民主、救亡图存等之前“激进”“禁忌”文化意识的表演文化渐为民众接受。观众决定票房，观影心理决定创作热潮，新文学、新文化所蕴含的国家独立、民族解放的“左翼”思想正契合了此时观众的审美期待。资本追逐利润，1930年代的电影资本开始集中投向“左翼”思想明显的新文学、新文化，铸就了中国电影表演文化的“左翼”潮流。

1930年代中国电影“左翼”表演文化的历史铸就，客观而言是电影资本与“左翼”思想各取所需、相互妥协的结果。20世纪30年代，随着“左翼”思想话语权重在中国文化领域的渐趋增大以及观众观影期待的转向，电影资本需要寻找符合时代潮流的投资制作方向，以使边际效益最大化。“左翼”思想基于文化话语权的雄心和政治传播力的抱负，也“勉为其难”与电影资本联姻结盟。在此期間，联华影业公司之所以后来居上，正得益于其“制、发、放一体化”的影业经营策略和“左翼”表演文化的融入。可见，1930年代中国电影“左翼”表演文化的铸，就是电影资本与创作在特定历史时空下各自寻找出路、不谋而合的结果。中国电影表演文化“左转”的现实意义在于，它创造了新文学参与表演文化更新的方式，构建了电影进入“左翼”文化运动的路径，弥合了电影通向新文化运动的鸿沟。中国电影“左翼”表演文化的铸就增加了电影票房收入，扩大了“左翼”传播的影响。这其中的秘诀之一便是“左翼”文化与商业文化的交融。中国电影“左翼”表演文化的女性表达激活了电影与生俱来的商业基因，实现了电影在革命与商业间的融通，升华了电影表演文化的政治品格，而中国电影“左翼”表演文化的女性表达缘于海派文化的浸染。

（二）“左翼”表演文化的女性表达：海派文化的浸染

20世纪30年代，中国电影“左翼”表演文化的女性表达是对“沪地”之“沪事”的适时呈现，是对“沪人”之“沪风”的艺术诠释。1932年1月28日，“一·二八”事变爆发，上海的抗日救国成为其都市生活的主旋律。如此，“沪事”即为“国事”，“沪人”引领“国人”，“沪地”渐为“心脏”，“沪风”倾向“左翼”。上海经济中心、舆论中心、电影中心的地位使海派文化的商业化、开放化、个性化特质轻易浸染于中国电影表演文化之中。1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达是海派文化作用于电影创作之后“左翼”话语的商业化表达策略。

中国电影表演文化与女性形象的彰显相依相随。在电影中，女性成为一种电影话语表达的策略。电影中的女性往往成为影片的商业性手段，解读中国电影表演文化所展示的女性形象可以描绘出一条清晰的发展脉络。初创期的中国电影表演文化对女性的描绘采用了一种非均衡的方式，与前电影艺术一样，娼妓文化成为中国电影初创期重要的视听表现母题。20世纪20年代的中国电影表演文化，女性形象是被看的对象，她们是“都市漫游者”的“捕获物”。1900年代早期至1930年代，男性导演主导了电影表演文化的话语权，女性形象被塑造为“摩登女性”“新女性”等富于现代意识的角色。20世纪30年代中国电影表演文化的女性表达被运用到了极致，女性角色成为“左翼”文化传播的承担者。此时，正如中国有声电影的开山之作《歌女红牡丹》（1930）那样，上海都市现代女性的塑造成为电影表演的主攻方向。而1930年代中国电影表演文化，无论以现代女性造型还是以古代女性造型呈现，均带有明显的“左翼”政治文化倾向。

1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达，一方面缘起于海派文化的特质，另一方面也表征着海派文化的特质。海派文化的商业性、娱乐性特征要求“左翼”表演文化需要在凸显女性角色塑造的同时讲述一个通俗的故事，而将阶级矛盾、社会矛盾、民族矛盾等“左翼”话题掩盖于爱情、传统等题材的商业包装之中。夏衍的《狂流》（1933）、《时代的儿女》（1933）、《前程》（1933）、《上海二十四小时》（1933）、《女儿经》（1934）、《同仇》（1934）、《风云儿女》（1935）、《压岁钱》（1936）等便是以爱情故事、日常生活等通俗叙事模式表现着1930年代中国社会的阶级压迫、阶级斗争、社会问题等“左翼”话题的作品。海派文化浸染下“左翼”表演文化的女性表达通常以情节、细节、关系等元素设计，而实现表演文化的商业性、娱乐化，以彰显海派文化的特质。明星影片公司出品的电影《狂流》在传统爱情故事的叙事模式下，赋予双方不同的阶级身份，以爱情的挫折影射阶级的矛盾，在爱情故事一波三折之下揭示阶级矛盾的不可调和。如此，阶级压迫、阶级斗争等“左翼”政治话题以符合主流价值、契合大众审美的形式得以诠释。同时，影片对刘铁生、秀娟、李和卿三角关系的设计及定亲宴会喜剧色彩浓重的细节安排等，均强化着影片的商业卖点而娱乐性显著。可见，1930年代“左翼”表演文化的女性表达浸染着海派文化的特质，而其海派文化特质的彰显实现于电影“左翼”话语的商业娱乐化包装之下。

20世纪30年代后期的“孤岛”电影，继续秉承着上海摄制电影深受海派文化商业性深刻影响所形成的浓重的商业化色彩。对商业、娱乐的过度强调使“孤岛”电影出现了粗制滥造、唯利是图的“畸变”现象，但将“孤岛”电影置于外敌入侵、国破家亡的特殊时空下，概览“孤岛”电影整体，于商业娱乐形式下也暗含着对上海进步思想策源地和先进文化发祥地的呈现，透露着对国家、民族的拳拳之心。迫于时局，“孤岛”电影表演文化更具海派文化的商业性、开放性及个性化的特质，更显“左翼”表演文化的间接性、隐含性与引申化的特征。1937年后，正是缘于新华、艺华、国华、金星等“孤岛”电影的坚守者以武侠神怪、古装、时装等类型表演文化为策略的经营智慧，使中国电影的商业脉络得以维系和传承。1930年代后期，“孤岛”电影表演文化女性表达显现，而“左翼”表演文化的隐晦表达使其海派文化本原特征鲜明。聚焦女性角色塑造、富于商业味道与娱乐色彩的“孤岛”电影，是深受海派文化浸染的结果，是它面对纷繁局势而采取的电影商业生存策略。与此同时，这种生存策略使“孤岛”电影“左翼”表演文化得以传播，是海派文化衍生的一种经营智慧，更彰显着海派文化的风采。

综上所述，20世纪30年代，“沪地”“沪事”的发生影响着“沪人”的审美期待和观影意识。当民族矛盾上升、民族思想高昂、救亡意识增强之时，中国电影商业娱乐表演文化逐渐被“左翼”表演文化所取代，以契合上海的城市文化身份。在1930年代的特定時空背景下，电影资本对利润率的渴求与“左翼”文化对传播力的渴望，生成了一股驱动中国电影表演文化吐故纳新的力量。这股力量促成了1930年代中国电影表演文化的“左转”。其间，女性表达成为其契合海派文化特质，又能有效传播其政治意图的表演文化策略。1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达将阶级意识、政治倾向和革命精神以极富商业性、娱乐性和个性化的形式有效传播，符合民族矛盾上升的时局，符合海派文化演进的规律，并造就了中国电影表演文化的“左翼”思潮。可见，1930年代在中国电影产业勃发与民族矛盾尖锐的形势下，资本对票房的渴求与观众对观影的期待，使得中国电影处于革命和商业之间。当“左翼”文化以富于海派文化特质的商业化、娱乐化形式以表征1930年代中国电影表演文化时，便形成了中国电影表演文化的“左翼”热潮。这恰恰为其提升和深化自身海派文化的内涵提供了历史契机。

二、现代女性：“左翼”表演文化女性表达的即时存在性状

20世纪30年代中国女性争取恋爱自由、婚姻自由的解放运动初级阶段已经过去。此时，被推到女性解放运动前沿的是就业平等以及经济独立。这从根本上决定着女性的人格独立和个性解放。影片《三个摩登女性》中的周淑贞、《新女性》中的韦明等的经历与当时历史环境下女性解放运动的发展阶段相暗合。1930年代，中国电影“左翼”表演文化的现代女性即时表达已经超越了20世纪初期女性解放运动初级阶段的主题，即为追求自由婚姻与男友私奔，表现其对恋爱自由和婚姻独立的追求。进入与30年代女性解放运动要求就业平等和经济独立的主题相一致的阶段，又将故事的叙述重点放在了“娜拉出走以后”。与此同时，在“左翼”文艺工作者对新女性的定义中，已经看不出男性和女性之间的区别，取而代之的是两者之间的普遍化和大同化。如果说“五·四”时期文艺作品中的女性“找到了对抗封建传统的‘利器”，“变成一个独立的‘自己”，王佳琴：《文学语言变革与戏剧文体的现代转型》，《内蒙古社会科学（汉文版）》，2016年第6期，第121页。那么，1930年代的“左翼”电影表演文化则让女性走向社会和革命，完成了从“我”到“我们”的转变。

（一）《野草闲花》：“左翼”表演文化女性表达的隐性彰显

1930年，联华影业公司成立，并相继推出了表现女性表演文化的《故都春梦》和《野草闲花》。1930年代中国电影表演文化的女性表达较20年代呈现出一种继承上的发展脉络。在《野草闲花》中讲述了一对身份地位悬殊的青年男女自由恋爱并战胜封建门第观念的故事，受到青年观众的欢迎。该片由孙瑜编导。片中塑造的现代女性形象成为1930年代中国电影表演文化女性表达的代表性彰显。该片中的女主人公丽莲出身贫困，而男主人公黄云出身富贵。黄云的离家出走成为他与丽莲相遇的契机，在与丽莲的接触中，他发现了丽莲的音乐天才，并使其一夜成为明星，两人双双坠入爱河，并约定终身。在二人即将结婚之时，黄云的家里人劝说丽莲放弃，丽莲出于对黄云的考量便答应了，并默许了他们的“计划”。丽莲按照“计划”在舞厅与其他男人调情，当众羞辱黄云，二人感情暂时受挫。丽莲由于承受不住感情的压力，声带破裂，晕倒在演出现场。当黄云了解到其父在背后策划时，他径直奔向丽莲的家，跪在丽莲的床前深情地说：“丽莲，这算不了什么，以后就让我做你的声音吧！”

《野草闲花》作为一部爱情片，爱的话语在其中起到了重要的作用，而这种爱的话语也只有置于海派文化的背景下才能得以解读。在《野草闲花》中，丽莲的女性形象塑造被置于遍布歌厅舞榭、摩登时尚的近代上海十里洋场语境之下，并通过一种中性、民主的叙述方式加以展现，即在影片中，丽莲一方面通过艺术将自己从原本在家庭中的边缘位置解放出来，暂时获得了事业上的成绩，并最终得到了一桩体面的婚姻；但另一方面，她最终还是失去了自身独立的事业。在该片中，丽莲作为一位女性获得了短暂的与父权周旋的前提，但此后，这一前提很快就被剥夺。影片赋予以丽莲为代表的女性与父权周旋的场景在电影中出现了两次：一次是舞会的场景。在那里，舞客们狂热地与崛起的新星致意，事业上的成功使丽莲取得了与父权沟通的机会；一次是黄云的父亲拿着金钱做筹码，迫使丽莲解除与黄云的婚约时，她刚开始就带着鄙夷的口吻一口回绝了。影片通过一种浪漫化的诗意话语赋予爱一种战胜一切的力量，并通过将以丽莲为代表的女性形象和以黄云的父亲为代表的父权及爱情与金钱对置，在喧嚣、嘈杂的都市背景中加以凸显，将对自由、平等、美好的理想化追求赋予女性形象。但该片在赋予女性形象与父权沟通的话语权的同时，还暗含着一种颠覆新女性形象的因素。这种因素表现在影片对丽莲独立事业的剥夺和某些传统女性描写手段的运用。影片一方面通过暂时赋予丽莲以独立的事业，使其获得与父权下男性的平等交流权，但马上将这种权利加以剥夺，反映了男权社会下，男性对新女性获得生活独立的一种“恐惧感”。同时，影片对丽莲新女性形象的颠覆还表现在某些传统女性描写手段的运用。这种描写不仅被运用在影片开始丽莲在厨房中的形象展示（暗含了她作为一位贤妻良母的潜力），也表现在丽莲为完成与黄云分手的“计划”在舞厅中诱惑舞客的献媚。

可见，《野草闲花》中以丽莲为代表的新女性形象只是20世纪20年代中期大量出现的女性形象的一种延续。在男性电影话语中，她们仅仅是被作为一种颂扬女性对旧礼教、旧风俗反抗精神的表演文化策略，而非依照自己意愿行动的新主体。但不可否认，“这部电影深受《茶花女》和美国影片《七重天》的影响，表露了对封建等级观念的抗议和对下层社会的同情”，时影：《民国电影》，北京：团结出版社，2005年，第184页。 这是中国电影“左翼”表演文化女性表达的隐含彰显。

（二）《三个摩登女性》：“左翼”表演文化女性表达的直接彰显

1932年，在内忧外患的时代背景下，中国电影表演文化的女性表达发生了较大的转变，“沪片”成为各种政治力量争夺的对象，其中的女性形象成为表达其政治意图的重要“代言人”。1933年至1934年间，以女性、爱情为题材的电影从整体的数量和质量上都达到了空前的水平，以纯娱乐为目的的影片基本隐去。在中国“左翼”文艺工作者的创作和指导下，一些具有进步意义的电影相继出现，其中，在田汉编剧、卜万苍导演的《三个摩登女性》中有三个身份、性格各不相同的女性，为了事业而奋斗的周淑贞，为了爱情而献出生命的陈若英，为了享受而追求物质的虞玉。这三位女性通过男主人公张榆串联在片中，在情节线索中，她们围绕着張榆出场，并通过他对三位女性做出褒贬评价。张榆在片中从一位逃避封建包办婚姻的大学生成为一位上海滩家喻户晓的电影明星。片中的周淑贞是一位心怀民族、国家的小资产阶级，日本侵占东北后随母亲逃亡到上海，当电话局的接线员。

《三个摩登女性》的三位女性形象中周淑贞最具有进步性。她提醒张榆在国家与民族的生死存亡之际不要再拍摄麻痹观众的爱情片，促使张榆走向了革命的道路。周淑贞这一女性形象的塑造是按照“左翼”文艺工作者的理想完成的，走在时代前沿而极富摩登性和现代性的她成为“左翼”思想的代言人。在影片中，周淑贞使张榆转向革命不是通过女性特有的情感，而是通过对国家、民族的责任和阶级意识的豪言壮语实现的。这一切无疑都表明，以周淑贞为代表的20世纪30年代中国电影中的新女性形象已经不是现实生活中真真切切的女人，而是成为“左翼”思想影响下，“左翼”文艺工作者进行思想宣传、发动民众的传声筒，是“左翼”文艺工作者创作的理想女性。

《三个摩登女性》中，周淑贞这一新女性形象的塑造已经完成了对已往中国电影表演文化女性表达的颠覆。在这部“左翼”电影中，女性话语权几乎与男性话语权是一致的。在该片中，新女性形象已经不再是男性的玩物或性对象，而成为具有独立思想和自主行为的伴侣。这一点不仅能从周淑贞这一形象中极端地体现出来，就是从陈若英和虞玉身上也能体现出来。陈若英为了追求自己的真爱，孤身一人来到上海，强烈的爱使她献出了自己的生命。这种为爱而做出的极端行为完全是她的独立行为。作为一位追求物质享乐的“摩登女性”，虞玉时髦艳丽，拥有代表身份地位的汽车和洋房，崇尚金钱，出入歌厅舞榭，热衷享乐。最能体现她的独立话语权的是，她不拘泥于中国传统女性的行为规范，毫不掩饰自己对物质享乐“无法满足”的欲望。

《三个摩登女性》对以周淑贞为代表的新女性形象的塑造是通过使其处于一种“无性”的状态中完成的。具体来说，这种无性化是赋予新女性以男性化的话语权完成的。在该片中，拥有女性化的虞玉被边缘化，而陈若英又红颜薄命。因此，只有作为“左翼”文艺工作者代言人的周淑贞被塑造成了一位具有“男性化”特征的新女性。影片中，周淑贞不仅是一位温柔、正直、善良的伴侣，而且是一位深明事理、心怀国家和民族的女革命者。处于无性状态中的周淑贞无论是作为电话局的接线员还是作为一位革命者，她的所作所为都已经不是当时社会环境下一位女性的表现，而是俨然成为了一个与“左翼”意识形态相吻合的代言人。因此，在父权社会中，女性形象的无性化塑造已经否定了其作为一位女性自身的存在，其话语权完全被纳入了创作者所希望的话语权中，在电影《三个摩登女性》中即为：以周淑贞为代表的新女性被纳入了民族救亡的话语权中。

（三）《新女性》：“左翼”表演文化女性表达的生活彰显

1934年，联华影业公司出品的《新女性》与《三个摩登女性》一样，塑造了三个不同的女性形象。影片由孙师毅编剧、蔡楚生导演，阮玲玉主演。阮玲玉在影片中扮演的韦明是一位代表“五·四”运动中觉醒的却缺乏理智的判断力的知识女性，影片中其余两个性格命运各不相同的女性分别是：王太太，她沉浸在奢靡淫逸的生活中；李阿英，她健康、善良、进步并具有实干精神。该片以韦明为代表的新女性形象虽没有《三个摩登女性》中周淑贞所代表的新女性形象那样“积极”，但《新女性》所塑造的新女性形象在复杂的生活环境中充满了矛盾，极具生活化而富于真实感。因此，该片所呈现的女性生存状态是20世纪30年代新女性生活现状的写照，而非为意识形态的宣传所塑造的单一的、理想化的女性形象。

影片取材于“沪事”：1934年，青年电影演员、作家艾霞因不堪忍受社会尤其是新闻界的迫害而自杀身亡。艾霞是片中韦明的原型，韦明是“五·四”运动后新女性形象的代表。她们一般出身家道殷实或传统观念很强的家庭，接受过新式教育，受到过新文化思想的熏陶，渴望自主的婚姻。她们自强自立，但在当时的家庭环境下，她们的主张和理想往往得不到实现，美好理想总是被残酷的现实世界一次次地粉碎。

在《新女性》中，韦明的男友抛弃了她，她将女儿托付给姊妹，只身一人来到上海，她做过女子学校的教师，写过小说，迫于生活她甚至出卖过肉体，但现实生活中一次次的残酷遭遇将她推向了绝境，并最终失去了生命。影片中出现了一个极具象征意味的玩具——不倒翁，韦明称之为“不倒的女性”。“不倒翁”作为一个玩物，被赋予了以李阿英为代表的知识女性高大身影的隐喻性含义，同时，韦明将它视为通向“女性人生哲学”的一条线索。但从韦明追求独立的角度来说，这一含义的赋予极具反讽意味，作为一个玩物的“不倒翁”形象已经暗含了20世纪30年代新女性本身无法摆脱的自我陶醉的弱点。她既不像张秀贞那样甘愿做男性的玩物，也不像阿英那樣与艰苦的环境搏击，她介于两者之间，始终不能摆脱自我主义，表现出彷徨和哀愁。结合片中对韦明生活影响较大的两个男性形象不难看出，虽然她力拒王博士金钱和地位的诱惑，坚定地暗恋着余海涛，并接近奋斗向上的李阿英，使自己成为一位光明的追求者，但她的命运始终被这两个男性操控着。该片中男性对女性的帮助是有企图、有目的的行为，他们都是在将女性作为一种性玩物的前提下进行的。因此，《新女性》中韦明的命运自然而然地使观众将“不倒翁”与可用金钱来交换的玩物联系起来。虽然韦明极力追求个性解放和人格独立，但以她为代表的新女性，只不过是那个时代被父权社会下的男性随意地操控、玩弄的“玩物”而已。

影片对新女性的表达没有就此而止。该片中的李阿英充当了“左翼”意识形态的“喉舌”，表达了“左翼”文艺工作者对新女性的定义。李阿英除了在工厂里做工以外，她还自己写歌词，教给工厂女工。《新女性》中李阿英对新女性的认识与《三个摩登女性》中张榆对新女性的认识可谓异曲同工，都是无性化的形象。在《新女性》中，李阿英作为“左翼”文艺工作者的代言人指出了韦明苦闷、失意的复杂情感，及其本身所具有的小资产阶级信仰这些根本性弱点，也正是她的这些弱点成为她悲惨命运的定数。该片作为一部极具“左翼”意识形态的电影，在影片的结尾出现了对新女性形象的重申。在一连串工厂汽笛声中，工人们拦住了刚从舞厅出来的王博士的汽车，一张印有女人照片的报纸被一群女工踩踏而过，她们唱着《新女性》前进，俨然已经成为一股对抗父权社会下邪恶男性的新生力量，成为一群变革社会的新主体。

三、着古装的“新女性”：“左翼”表演文化女性表达的跨时存在

如果说20世纪30年代时装片中的现代女性表达“左翼”表演文化具有即时性和直接性，那么，武侠神怪片和古装片中呈现的“孤岛”时期的“左翼”表演文化更具跨时性和隐喻性。海派文化语境下的“孤岛”电影仍然维系着中国电影表演文化的商业化脉络。在“孤岛”时期的特殊历史条件下，中国电影表演文化仍坚守着为国家、民族命运鼓与呼的“左翼”意涵，只不过是通过商业化、娱乐化的包装形式，以隐晦、含蓄的话语技巧将其表达了出来。“孤岛”时期，中国电影彰显武侠、神怪、古装、时装等类型表演文化，对此不能简单地批评为粗制滥造或低级趣味，应看到它们是在特定历史条件下的表演文化表达策略。它们或以古喻今，或剖析时世，或探索人性，这正是它们的这种生存智慧，使海派文化在其间表现明显，并勾勒出“孤岛”时期中国电影“左翼”表演文化女性表达的跨时存在性状。

武侠神怪片和古装历史片的摄制热潮是“孤岛”“沪人”精神写照的表征。“孤岛”时期的上海市民，不仅要应对现实物质生活的压力，而且要承受精神、心理上安全感的丧失所带来的不安。对现实安全失去信心的“沪人”，开始从武侠神怪片和古装片中寻求民族归属感和民族意识。武侠神怪片和古装片通过将观众与源远流长的民族传统及广袤的疆土相联系，为此时的“沪人”提供了一种民族认同方式。“孤岛”电影中的巾帼英雄为这一时期的“沪人”带来了安全感，同时，反映着“孤岛”“沪人”的生存状态及心理状态。“孤岛”电影“左翼”表演文化的女性表达不仅有武侠神怪片中的女侠、女神形象，时装片中的有血有肉、有灵有欲的生活女性形象，更为打动观众的是古装历史片中的巾帼英雄，她们是着古装的“新女性”。

影片《木兰从军》由欧阳予倩编剧，卜万苍导演，陈云裳主演，1939年华成影片公司出品。影片将抗日救亡的思想赋予花木兰这一女性形象，赋予“木兰从军”这一中国传统题材新颖的时代内涵和文化意蕴。片中花木兰被编导者寄寓了抗击日本侵略者侵略的意图。片中，她在边关危机时刻挺身而出，在疆场上驰骋纵横。一位深明大义、慷慨激昂的女性形象鲜明生动地呈现在观众面前。陈云裳扮演的花木兰，生活中调皮、孝顺，疆场上她勇敢凶猛，是中国早期电影中不可多得的女性形象。

在《木兰从军》中，创作者将历史与现实相结合，借古喻今，在片中增加了一些虚构的情节，以此突出女主人公的英勇、善良，进而彰显民众抗战的团结、坚定，表达对日军罪行的同仇敌忾，对民族解放的必胜信念。在“孤岛”时期，电影艺术工作者虽不能在影片中直白地控诉日军的侵华罪行，但通过历史故事的改编，可以达到抒发民众对日本的仇恨情绪。时至今日，这种托古喻今的隐含技法仍是古装历史片创作的宝贵经验。

以《花木兰》为代表的古装历史片中的女性形象，不同于以往中国电影中的忧郁孱弱的女性形象，她们被塑造成英姿飒爽、性格活泼、巾帼不让须眉的形象。“孤岛”电影古装历史片中的女性形象在面临家仇国恨之时能挺身而出，她们或女扮男装，驰骋疆场，或抛弃儿女私情，为国献身，或用自己的青春乃至生命来成就一番事业。“孤岛”电影古装历史片中女性形象的这一展现传达出了一种特定的文化义变，女性的活动空间由传统的闺房拓展到了千里疆场，其服饰妆容由奢靡浮华的红妆变为英姿焕发的戎装，她们从事的活动从女红针线变为保家卫国。这种女性形象的定位，打破了中国传统文化中女性的软弱形象定位，彰显出一种新女性形象在国家、民族危难之际，心系国家，奋勇杀敌的英雄气概。这种对女性形象的重新定位，体现出一种崭新的表演文化涵义。

“孤岛”电影古装历史片中对女性形象的塑造，融入了借古喻今的表演文化策略。对影片中女性形象的塑造，成为编导者心目中理想化女性形象的银幕实现，电影中的女性形象成为编导者自身话语的发出者。在电影《花木兰》中，当木兰女扮男装奔赴疆场抗战杀敌时，同行的人见其娇美如花便调笑她，此时木兰对其厉色训斥，言辞中暗含着对国民党当局“攘外必先安内”政策的批判。该片还表现了木兰冒死谏言的女性形象。电影中的边军元帅听信内奸谗言，对敌军即将大举进犯的危机事实一无所知，对木兰据实陈述的军情谏言充耳不闻，甚至在木兰与刘元度二人冒死确认军情之后仍不相信，以致奸敌内外勾结，打破城池。片中以此揭露出中国当时统治当局的昏庸无能，不听谏言，最终酿成民族灾难的罪行。

“孤岛”电影古装历史片中对女性形象的塑造融入了娱乐化的表演文化策略，通过富有喜剧性的细节展示，将女性置于影片的中心位置。不仅能实现影片的商业目的，而且能顺利通过苛刻的电影审查。在电影《木兰从军》中，木兰从军之前有一个故事细节，当木兰女扮男装后，父亲认可了她的外在形象，但是对她女性化的嗓音提出了质疑，于是她開始学着粗嗓门说话。这一细节展示了创作者在向观众强调木兰女性身份的同时，巧妙地营造出富于父女情的生活意趣。片中另一处细节是，当木兰与刘元度协同去刺探敌情时，为了掩人耳目，刘元度建议木兰装扮成番邦少女。这在强调木兰身份的同时增加了影片的可信度，又起到了娱乐观众的审美效应。

当时，“孤岛”电影古装历史片表演文化仍然延续着1930年代“左翼”电影话语的性别化和政治化策略，只不过这种策略的运用由于处于“孤岛”这一特殊历史时期，在商业化和娱乐化的外衣掩盖下显得更为隐含。“孤岛”电影古装历史片中，巾帼英雄女扮男装，自愿舍弃自己的女性性别保家卫国，这自然而然是她们对自身性别的否定，由此，她们成为进步电影工作者传达其抗日救国思想的代言人。“孤岛”时期的上海，仍然是一座被男性化了的城市，在《木兰从军》中，木兰的女性外在形象和内在形象全被献身疆场、保家卫国的话语否定了，她与男性为伍，行动思想甚至超越男性，她的形象被男性化了。同时，她对家国天下有自己进步的思想，因此，她又被政治化了。在“孤岛”时期特殊的历史背景条件下，“孤岛”电影中进步的古装历史片，其表演文化之所以渐渐地偏离了20世纪20年代盛行的爱和美的话语也就不足为奇了。当然，这并不意味着“孤岛”电影表演文化的女性表达全盘抛弃了爱和美，而是将其在民族救亡的话语中被重新加以定位。“孤岛”电影中进步的古装历史片表演文化的女性表达，创作者之所以没有将爱和美作为塑造她们的主要手段，是因为爱和感情的“女性化”权力被界定为使男性革命者丧失意志的迷惑力，因而必须遏制。爱和美在“孤岛”电影进步的古装历史片表演文化中的贬值以及被民族救亡的话语所取代，使影片中的女性形象的男性化倾向达到了极致。

“孤岛”时期的上海商业性质的中国电影公司所摄制的大量古装片是出于商业企业的盈利目的，因此，这些影片往往具有很强的商业性和娱乐性。在海派文化语境下，以商业性为目的出现的大量古装历史片存在着高低优劣之别、进步落后之分。与此同时，由于爱国进步文艺工作者的参与、抗日爱国思想的影响以及上海原有的文化积淀和电影文化传统，这一时期的古装片从总体上超越了20世纪20年代中后期的古装历史片，它们多数讴歌历史、赞颂英雄、内容进步、借古喻今，并藉此增强民族自豪感、提升民族自信心。“孤岛”电影古装历史片中的巾帼英雄形象，与该时期的男性英雄形象一起构筑了“孤岛”电影时期的群英像，成为广大观众的精神寄托，抒发了民众的家仇国耻，振奋了中华民族的抗战精神。“孤岛”电影以着古装的“新女性”为表演文化的呈现形式，推动了1930年代中国电影表演文化进入一个新的艺术境界和文化维度。

四、结论

1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达彰显着“无性化”的独特美学形态。女性塑造遵循着“政治化”的视听编码机制，女性话语依循着“左翼”意识的解读法则。《野草闲花》《三个摩登女性》及《新女性》等影片呈现着以丽莲为代表的传统型女性表演文化表达、以陈若英和虞玉为代表的幻想型女性表演文化表达、以韦明为代表的事业型女性表演文化表达，以及以周淑贞和李阿英为代表的进步型女性表演文化表达。20世纪30年代中国电影呈现的表演文化女性表达类型因循“沪地”“沪事”的发生发展而彰显、演化，并与女性解放运动的阶段思潮特征相应相随。因而，海派文化的载体——上海，因应着上海影像的性别化，亦笼罩了一层性别化的纱幕。1930年代中国电影以女性话语完成了对“左翼”表演文化的性别化塑造。《野草闲花》中金钱与权力对女性审美的毁灭是父权对女性性别的压制；《三个摩登女性》《新女性》中“左翼”话语的主导是对女性审美意识、爱的话语及女性心理的否定。以上内容均诠释着1930年代中国电影表演文化不仅是被性别化的，而且是被政治化的。“孤岛”电影古装历史片中的巾帼英雄，是当时历史语境中集中体现“左翼”表演文化现实内涵的“新女性”。“孤岛”电影中着古装的“新女性”是这一时期“沪人”心灵的救赎者，同时，也折射着“孤岛”“沪人”心理的危机感。

海派文化遵循着吴越文化与租界文化融合的生成机制，浸润着中国文化和西方文化的双重洗礼，更影响着1930年代中国电影“左翼”表演文化的特质性状。1930年代中国电影表演美学意蕴缘于电影表演文化与海派文化之间的历史“耦合性”审美关系。在民族矛盾凸显的20世纪30年代，在民族、民主思想盈溢的上海，“沪事”的发生与“沪片”的制作互现，“沪片”的表达与“沪人”的审美互映。1930年代中国电影表演文化女性表达的“左翼”倾向，受海派文化影响下“沪地”所发生的“沪事”之影响，其中亦与“沪人”美学内涵的变化发展与其人物审美心理的重大改变有关。1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达与“沪地”女性解放运动的生命轨迹相伴，并与其主要思潮嬗变相随，以女性性别色彩浓郁的笔触描摹着海派文化特质的上海都市影像。对女性形象的视听化运作成为海派文化在中国电影表演文化中的重要表现，中国电影表演文化的女性表达实现了“左翼”电影表演美学内涵的视听化。

〔责任编辑：渠红岩〕