刘谦：民国戏曲人物题材 粉彩紫砂壶考略

刘谦

民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶将京剧形象以舞台造型和理想化的形象运营，一洗传统复古紫砂壶的形象。它的出现，标志着紫砂壶的创作更加贴近平民生活，更加贴近社会潮流。只可惜生不逢时，抗日战争爆发后，日军的铁蹄横扫江南，占领宜兴窑场，艺人流散，行业衰落，给紫砂业带来一场沉重的灾难。戏曲人物题材粉彩紫砂壶仅仅在民国时期短暂繁荣就销声匿迹，犹如流星划空，迅速退出了历史舞台。同时，也正是由于戏曲人物题材粉彩紫砂壶的生产时间短暂，加上战争的破坏，它的存世量尤其稀少，所以也就弥足珍贵。

在特殊的时代背景下，戏曲人物紫砂壶在抗战爆发后不久便迅速停产，在没有得到正名的情况下便淹没在历史的长河中。直到2l世纪，由于李安源先生的发现、收藏与研究，它又重新回到人们的关注视野。李先生对之命名的角度，主要集中于戏曲人物紫砂的艺术性。确实，在紫砂史的漫漫长河中，虽有在紫砂壶上彩绘的先例，但是在紫砂壶上彩绘戏曲人物确属首次，也是唯一的一次，这也和京剧在民国时期达到鼎盛密不可分。关于民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶，尚未有学者对其做过专门的研究，该领域的研究尚处于空白阶段。

为了让读者对它有直观的认识，以下仅举一例作简单介绍。该壶为民国《金雁桥》粉彩紫砂提梁壶，民初，造型为紫砂提梁壶，直口，鼓腹至下略敛，盖平面略凹，上有一孔，盖上有款，但辨认不清，具弯曲流，上有白绿点彩，缺提梁。通高15厘米，口径9.5厘米。紫砂壶正面描绘的是张飞擒张任的一幕。紫砂壶的另一面绘花鸟图案。底钤刻“豫丰”满汉文双款。紫砂壶正面左为张任，武生扮相，单脚立地，双手持枪。右为张飞，净角扮相，背插靠旗，单脚立地，双手持枪。人物身段是舞台演出瞬间的造型。上方行书“金雁桥”表明剧目。《金雁桥》又名《取雒城》《擒张任》。后汉三国时，刘备取西川，诸葛亮与张飞分兵两路入川，会于雒城。诸葛亮定计先捉张任，然后取雒城。城东有桥，名日金雁桥，也是该剧目的来源。

笔者的导师庋集民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶多年，深感作为一个具有鲜明时代特征的文物门类，戏曲人物题材粉彩紫砂壶所蕴含的文化信息极为丰富，艺术价值亦高，随着学术研究的跟进，势必将会进一步引起世人的瞩目。就目前而言，戏曲人物题材紫砂壶的收藏群体虽渐具规模，但对之进行的学术研究尚刚刚起步，虽有李安源先生探赜索隐，对民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶的研究有开山之功，但是，对于民国戏曲人物粉彩瓷器制作的一些重要问题，如其诞生的确切的时间与无声消逝的原因、制壶艺人群体、相关紫砂公司、绘画风格等问题，尚待作更进一步的清理与研究。

民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶除了壶身描绘戏曲人物外，其另一显著特征是：大多具有署名和底款，这为具体的断代提供了一些可靠的依据。民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶究竟滥觞于何时？为何又突然销声匿迹？其生卒问题和消逝原因必须搞清，否则很多问题都无法得到解释，这就需要对更多的实物进行考察。循着这个问题，笔者将导师李安源先生作为专题收藏的民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶一百多件作为研究对象，通过器物底款可知，这批紫砂壶的制作时间上限为1910年，抗战后逐步退出人们的视野。关于这批紫砂壶的上限，笔者仅举一例作说明。该壶为民国《四杰村》戏曲人物粉彩紫砂提梁壶，民初，该壶造型为紫砂提梁壶，直口，丰肩，鼓腹至下略敛，具弯曲流，软提梁。壶高13.3厘米，口径8厘米。紫砂壶正面腹部描绘的是余千途遇头陀萧计的一幕，紫砂壶的另一面绘花卉图案。底钤刻“豫丰”满汉文楷书款。紫砂壶正面左为余千，右为萧计。余千武生扮相，斜戴黑软罗帽，穿豹衣豹裤，右手背拿大刀，左手持虎面盾。萧计作头陀装束，左手持一浮尘，单脚着地。人物后部的横坚线是舞台，下方行书“四杰村”表明剧目。《四杰村》又名《余千救主》，写奸臣之子王伦和帮闲贺世赖设计谋害骆宏勋，途中被朱氏四兄弟劫走，义仆佘千及数位绿林好汉救出骆宏勋的故事。

该壶的底款为“豫丰”满汉文楷书款，“豫丰”为宜兴紫砂商号。“‘豫丰紫砂壶是由豫丰陶器公司生产的，该公司由清末秀才吴启南于宣统二年（1910年）创办。吴启南是明正德时宜兴籍四川参政吴颐山嫡传后裔，精通壶艺，是紫砂巨子。其母也是做坯能手，又因家境殷实是地方绅士，因而既有能力又有条件创办‘豫丰陶器公司。豫丰陶器公司的建立，开创了宜兴紫砂由家庭作坊转向工厂化的先例，促进了紫砂壶业的发展。后期，吴启南之子吴同构承父业后，由于吴家生活优裕，疏于经营管理，豫丰陶器公司逐渐中落，‘豫丰壶退出市场，逐渐被‘福康壶代替。‘豫丰壶印款早期多为花边二龙戏珠，中间是满汉两种文字‘豫丰阳文方印，盖上钤葫芦形‘豫丰楷书阳文双印。辛亥革命后推翻清王朝，壶底印文中的满文去掉，仅仅保留汉文‘豫丰两字。”所以底款印有“豫丰”满汉两种文字的紫砂壶的制作时间最早也只能为1910年，最迟不过1912年，同样制作此类壶的“福康陶器公司”则于1915年才创立。对于民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶的收藏来讲，每收到一件年款靠前的瓷器便是一次研究上的突破，因为就断代而言，有具体年款的标准器為唯一信物，这就需要更多收藏者和研究者共同努力。民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶滥觞于1910年，直至1915年，作为一种时尚性的消费品，得到新知识阶层的广泛认同并被市场所接受，宜兴开始大量生产，也正是这一年，“福康陶器公司”和“紫砂陶业公会”同年成立，之后戏曲人物题材紫砂壶进入高速发展的状态，很多小商号都加入其中。迨至抗战爆发后，兵祸连连，宜兴紫砂业遭到毁灭性的破坏，戏曲人物题材紫砂壶的生产也遭受重创，逐步消逝在历史的尘埃之中。

在紫砂壶的发展历史中，早期以泥色种类呈现色泽，充分利用泥本色来表现素面素心的天然紫砂壶，所以紫砂壶表面不挂釉。到后来许多文人参与到紫砂壶的制作之中，将书法、绘画集于一体，再加上不同的装饰手法，雕刻、贴花、描金、泥绘等，使得紫砂壶的艺术表现更为丰富多彩，直到清康熙年间才出现加彩挂釉的紫砂壶，雍正还曾下旨命年希尧烧造珐琅紫砂壶，挂釉加彩紫砂壶在清早期盛行一时。虽然紫砂壶挂釉加彩绚丽多彩，但是紫砂壶上挂釉加彩影响了其本身的透气性，实用功能大大降低，所以人们对在紫砂壶上挂釉加彩也是褒贬不一。

中国古代瓷绘艺术的意境，以唐长沙窑与宋元磁州窑最为称绝，迨至明清两代，景德镇瓷业一统天下，瓷绘艺术得以尽情演绎：青花、五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩各具特色，各领风骚。紫砂器上挂釉加彩是受景德镇粉彩瓷和珐琅彩瓷影响应运而生的，同时也是为了满足皇室达官显贵对紫砂器华丽富贵的要求。韩其楼在《紫砂壶全书》中记载：“20世纪初期主宰宜兴紫砂壶生产的并非文人雅士，而是上海的一群工商实业家。在上海、无锡、天津和杭州等城市都有很多专营宜兴陶器的商店。其中有代表性的就是陈鼎和、吴德盛、铁画轩、利用公司和葛德和。所有的店铺都在宜兴订货，而且每间店铺都有自己的艺人从事纹饰紫砂壶的工作。有部分店东本身还是擅长书画的，能亲自奏刀、刻上书画铭文。这时期的紫砂壶最少印有两个印记，即陶工名字和店号。”正是通过对这些信息的统计、整理与分析，我们大致了解当时的制壶艺人群体及当时此类壶的生产、销售和经营情况。

通过收集到的信息及查阅相关史料可知，民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶主要创作艺人为施金廷。施金廷（1877—1950），宜兴丁山人，当代壶艺专家施小马的祖父。祖籍常州小虹桥，后随父迁来宜兴蜀山定居。夫人何氏系丁山乌溪人，均从事制陶业。施金廷擅制寿星壶，被各地专营陶器商行的老板看好，大量订购。当时战乱频发，社会动荡，艺人们为了养家糊口，即使是制壶高手也不得不去做低档的大路货。施金廷制作的寿星壶，开始壶上不留任何印记，后应商行要求，才在壶系下方或壶盖、底部款以“金廷”或“施记”字样。初为刀刻，后改用木章。同时，商行也将其行号刻印于壶盖、底，如“豫丰”“福康”，或呈椭圆、葫芦形，或为方形章印（阴、阳文均有），周边饰以花纹。民国时期印章改为国民政府交叉的两面旗帜。其余紫砂创作艺人虽在作品上留名，但却湮没在历史的长河中，如“天喜”为宜兴人王天喜，器物底款上可以印证，但历史文献却未为他留下只言片语，不免令人唏嘘不已。收藏中有一件他制作的紫砂壶，该壶为民国《空城计》戏曲人物粉彩紫砂提梁壶，民初。该壶造型为紫砂提梁壶，直口，鼓腹至下略敛，流缺损。紫砂壶正面腹部描绘的是诸葛亮安排手下兵卒准备空城计的一幕，紫砂壶的另一面绘花卉图案。壶肩部钤刻“天喜”字样，底钤刻“宜兴王天喜制”篆书款。紫砂壶正面左为兵卒，右为诸葛亮。兵卒丑角扮相，手持扫帚。诸葛亮老生扮相，手持羽扇。人物身段是舞台演出瞬间的造型，左下方行书“空城计”表明剧目，写的是马谡失街亭后，司马懿带领大军杀来，诸葛亮巧施空城计吓退司马懿的故事。

民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶主要经营公司为“豫丰陶器公司”和“福康陶器号”。除此之外，还有“宜兴紫砂陶业公会”和一些小商号。《民国紫砂史话》中记载：“‘福康陶器号位于蜀山南街，创始人徐锦森（1865—1951年），由和桥迁来蜀山，曾任江苏省陶业工厂庶务（总务主任），陶业工厂倒闭后，即自办‘福康陶器号，并由两个儿子祖安（1898—1980年）、祖纯（1906—1999年）协助经营。二儿子徐祖安负责外埠行销，因在天津、营口设有货栈，故有‘天津福康‘营口福康之称，生意兴隆时月产5000多件，年营销额五六千大洋。货物用船运至常州，再由火车运往各地。产品远销日本（东洋）、东南亚（南洋）。三儿子祖纯（中国工艺美术大师徐汉棠、徐秀棠父亲）在家按行销订单负责收坯生产和管理，厂房八九间，常年雇佣工人六七个，临时工三四人，租用曹乾伦的窑，平均每月烧两次。产品以寿星壶为主，忙时还外加工。另有一个作坊专制炉均釉，因经营得法、信誉好，是当时业内最大的商户之一。抗战胜利后，兄弟分家，徐记福康分为‘福康安记一福康纯记，继续经营。”“‘福康壶的印款多种多样，底部有钤刻‘福康陶器楷书阳文方印的，也有钤军旗和财神图案的‘营口福康。而盖上既有钤双葫芦‘福康，也有钤双鱼形‘福康。”到了后期，“豫丰壶”逐渐衰落，被“福康壶”所取代，便有“老豫丰，新福康”之说。以下举一例财神图案的“营口福康”让读者有直观的感受，该壶为民国《长坂桥》戏曲人物粉彩紫砂提梁壶，民初。该壶造型为紫砂提梁壶，直口，丰肩，鼓腹至下略敛，无盖，具弯曲流，上有白绿点彩，缺提梁。通高14厘米，口径10.2厘米。紫砂壶正面描绘的是赵云大战张颌的场面。紫砂壶的另一面绘花草图案。底有印章款，一位老翁手持卷轴，上有“营口福康”字样。紫砂壶正面，左为赵云武生扮相，双手持枪举过头顶，作迎战状。右为张颌，净角扮相，背插靠旗，双手各持一刀，作欲逃跑状。人物身段是舞台演出瞬间的造型。下方行书“长坂桥”表明剧目。《长坂桥》实则为《长坂坡》，又名《单骑救主》，写常山赵子龙在长坂坡单骑救主的故事。

此外，宜兴紫砂陶业同业公会也是生产戏曲人物紫砂壶的重要商号，《民国紫砂史话》中记载：“民国四年（1915年）丁蜀地区成立紫砂业公所（同时成立的还有缸业、黑货业、黄货业、砂货业公所和溪货业行会），民国二十三年（1934年）改称宜兴紫砂陶业同业公会。同业公会的作用：一是制定公章，维护行规；二是保护艺人权益，提高艺人技艺；三是推荐名匠名品，参加世博会；四是组织紫砂地戏，丰富文化生活。同业公会早期使用带回纹边框的阳文楷书或阴文楷书‘宜兴紫砂。”李先生的收藏中也有此类藏品，如图所示，该壶为民国《风波亭》戏曲人物粉彩紫砂提梁壶，民初。该壶造型为紫砂提梁壶，直口，丰肩，鼓腹至下略斂，流缺损。紫砂壶正面腹部描绘的是岳飞接到圣旨回京，百姓跪地挽留的一幕，紫砂壶的另一面绘花草图案。壶肩部钤刻“金廷”字样，底钤刻“宜兴紫砂”军旗图案款。紫砂壶正面左为岳飞，右为回京途中的百姓。岳飞武生扮相，右手捋须，左手持长缨。沿途百姓老生扮相，双膝跪地，老妪手扶拐杖，老翁手持茶水，托盘举过头顶。左下方行书“风波亭”表明剧目。《风波亭》又名《精忠传》，写金兀术遣使和秦桧合谋设计诬陷岳飞，宋高宗连发十二道金牌催其回京，回京途中，百姓沿途跪留，秦桧假传圣旨将其害死的故事。

迨至民国三十五年（1946年）十月底，“宜兴县陶业紫砂同业公会”解散，由“汤渡缸坛生产合作社”替代，紫砂陶业公会特定年代印款逐渐弃之不用，历时三十余年（1915—1946年）。宜兴紫砂同业会作为紫砂业界的民间行会组织，一直起着保护宜兴紫砂发展、维护中小窑户和紫砂艺人的权益作用。其余紫砂公司虽在紫砂壶上留名，但从史籍上查无可考。一部近代紫砂店号、公司的兴衰史，即为特定年代的标志和象征，这可以从紫砂店号、公司、特定年代茶壶的印款上反映出来，也是鉴别紫砂器的真伪和紫砂标准器断代的重要依据。

民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶的诞生与清末民初京剧进入大发展、大繁荣的全盛时代有密切的关系。此时，京剧风靡全国，深入平民阶层，广为社会大众喜爱，观看京剧成为人们时尚的娱乐方式。这一时期，京剧人物图像通过各种方式广为流传，民国戏曲人物紫砂壶的很多画面都取材舞台表演背景，可能创作者本人也是个戏迷。《民国紫砂史话》中记载：“紫砂同业公会每年组织地戏，地戏相当于‘庙会或化装游行，但不是扮‘三十六行，而是扮演戏剧人物，同业公会定制了小京班全套京剧行头，出会前，选择合适的小孩扮成京剧中人物，组成一回一回的折子戏，如‘草船借箭‘芦花荡‘战马超……出会时，前面敲锣打鼓，后面举着写有戏名的牌子，晚上游行时，小孩身上装有发亮的电珠，手里高举油壶灯，煞是壮观。地戏排练演出的费用，包括伙食费、服装道具等都由同业公会分摊到各窑户，此项活动一直延续到解放初。”这个细节不容忽视，宜兴的地戏传统是京剧风靡全国的一个缩影，所以，宜兴大量生产戏曲人物题材紫砂壶也就不足为奇了。另一类紫砂壶画面题材则是创作者根据戏剧故事情节以理想化的形式表现出来的，两者相得益彰，互为补充。此外，中国早在宋代绢画上就已经有杂剧人物，元代戏曲壁画及元墓中也出土了不少戏曲人物浮雕。迨至明代，随着戏曲艺术的复兴，各种以戏曲演出场景为内容的插图、版画、陶瓷、木雕等大量出现，以戏曲人物为题材的文人画在清末民初蓬勃发展，关良、沈泊尘都是其中的翘楚，紫砂上绘画戏曲人物是“戏画”在紫砂壶上的延伸。

戏曲艺术是我国的国粹，戏曲具有虚拟性、象征性、夸张性等特点，这和中国水墨人物画夸张变形的写意手法在艺术本质上是一致的。中国写意画历来主张写意造型，作为静态艺术，写意人物画必须尽可能地调动欣赏者的联想，捕捉最富有启发性的瞬间形象，通过提炼升华，创造出最富有鲜活生命力的形象，这是“戏”与“画”的相同之处。此外，它们在表现形式、美学原则等方面也有相通之处。在表现形式方面，中国戏曲舞台的表演动作并非写实般的模仿或还原，而是唱、念、坐、打各有各的一套固定套路和程式规范，从而确保舞台动作的鲜明特征和表达的相对稳定性，而谢赫所提的“绘画六法”中的“应物象形、随类赋彩、经营位置”可理解为绘画领域的程式性原则。其次是在美学原则方面，两者皆不是对事物的客观反映，都是“因心造境”，旨在阐明境外之象，象中之情。绘画中，“气韵生动”是画者所追求的最高境界，不求形似，得“意”即可。中国戏曲表演更是如此，舞台上，一张桌，一张凳，就可还原场景，踏几步就可跨过万重山，观众心领神会，得“意”即可。

民国戏曲人物紫砂壶大多是寿星壶，寿星壶就是俗称的粗货、大路货，这种壶造型古朴大方又非常实用，是清末民国时较普及的紫砂壶型。“寿星壶根据容量分为特、大、中、小四个等级，壶的颜色因所用泥料不同而相差极大。由朱泥制作的呈红色，由紫泥制作的呈栗紫色，用段（团）泥制作的呈米黄色，除此之外，还有一种黑颜色紫砂壶，是用焐灰工艺烧成的，这种工艺只能在老式龙窑中完成，但随着制壶技术的提高，工艺的改进，燃料的变化，这种焐灰工艺已不再使用，所以，这种黑颜色紫砂壶只会逐渐减少。”这些紫砂壶均为日用品，多在旅馆和茶楼使用，也进入寻常百姓家。但随着社会变革、饮茶方式和社会习俗的改变，这些老的紫砂壶便逐步淡出了人们的视野，但它承载着宜兴紫砂壶艺发展的轨迹，是研究宜兴紫砂文化史的重要旁证。

作为中国紫砂彩绘艺术之苑中的一支奇卉，民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶在民国时期短暂辉煌过后，就迅速走向衰亡。在其发展的巅峰阶段，战争的破坏是其衰落的最主要原因，让人深感遗憾。其后虽然国家安定，但又遇上百年一遇的社会大变革，计划经济下的中国否定了其商品属性，加上人才凋零，社会变迁终究将其淹没在历史的长河中。然而就其艺术价值来讲，民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶在中国紫砂史以及中国瓷绘史上都有一席之地。也正是由于其存在的时间短暂，民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶的总体数量有限，加之在其后的历史长河中，历经战乱与“文革”的摧毀，得以幸存者甚少，可谓落华散藻，零落人间。