上海紫砂史考

袁野

紫砂茶具始于宋代，盛于明清，一句“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”，道出了作为中国特有工艺品紫砂壶的魅力。自从明朝中叶以后，紫砂渐渐形成了集外形、诗词、书法、绘画、篆刻、雕塑于一体的紫砂艺术。到了清朝，文人壶使得紫砂进入了一个旺盛时代。据记载，如从吴仕、柳佥、彭年等正德年间人士算起，明清两代直接、间接参与紫砂活动的文人不下90人，其中不乏政治家、文学家、诗人、书画家和收藏鉴赏家，如董其昌、陈继儒、项元汴、汪文柏、唐寅、文震亨、陈煌图、释如曜、陈鸿寿、郑板桥、瞿子冶、朱坚、邓奎、许次纾、陆希声、端方、吴大澄、张之洞、吴昌硕、任伯年等等，钟爱紫砂的这些文人有一个共同特点，籍贯都是江、浙、沪。

明末文人书画家陈继儒（1558-1639）号，字眉公，华亭（今上海市松江）人。董其昌（1555-1636）与其同郡，字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。二个上海籍著名书画家就与紫砂结下了不解之缘。

明代周高起写的《阳羡茗壶系》记载，己酉重九是明代万历三十七年（1609年）农历九月初九，时大彬正在娄东（松江一带古称）游历，娄东之行，受董其昌、陈继儒、王时敏、王鉴等文人和书画家的影响，改仿供春制作大壶而改制小壶，这段记载让大家知道了一个上海与紫砂最早的故事，时大彬广泛结交上海文化学者，与明代上海书畫文人董其昌、陈继儒交往，从他们身上学到了不少关于书画、造型审美的观念、理论和紫砂本应体现的率真性格，创造性地采用紫砂特有的塑造能力，留下了一件件旷世之作，明代大书画家董其昌有记载他邀请宜兴制壶名家在马桥家中制壶的情景，说明了时大彬时代紫砂已经来到上海这片土地上。

文人士大夫的紫砂雅好也为紫砂器皿进入宫廷做好了必然的准备，清朝前期，雍正、乾隆皇帝都喜欢紫砂壶，所以紫砂作为贡品大量进入宫廷内府。清代后期，洋务派在国内兴办实业，继起初的棉纺业、造纸业，印刷业、制陶业也在上海、杭州等近海城市发展起来，上海作为一个新兴城市汇集了中国最重要的资本主义商业和企业，也是政界、商界、文艺界精英汇聚之地。而紫砂只有几百年历史，留存下来的名家作品并不多。上海滩精明的紫砂商人发现，与经营普通的紫砂器相比，仿制明、清名家紫砂壶的利润要大得多，而繁华的上海则是中国兜售赝品最好的市场。于是，紫砂仿古从19世纪末逐步形成规模，并在20世纪初的二三十年里达到高峰，尤其以抗日战争期间，宜兴陶业凋敝，为了生活几乎所有宜兴顶尖艺人都在上海等地从事仿古工作，为陶器商和古董商制作了难以统计的仿制作品。这一时期被聘到上海仿古的名艺人有：蒋燕亭、陈光明、王寅春、裴石民、叶德喜、顾景舟、蒋蓉等。据蒋蓉生前回忆，他们被老板请来上海仿古，往往身居斗室，与世隔绝。老板以自身秘藏之明、清名家时大彬、陈鸣远等人的作品为蓝本让他们进行仿制；或根据古籍记载，如日人奥兰田所著《茗壶图录》、创刊于1919年的《故宫月刊》上所载图谱；或全凭臆测构想设计，画出图样让名手仿制。被请来的艺人专心制壶，时间并无限制，三五个月不等，但务求精益求精。另有刻章艺人在隔壁工作室造假刻章，两间房子有一小窗相通，但艺人彼此不许交谈。坯做好后盖上历代名家印章，就地以馒头窑进行烧制，烧制成功后商人就可以将其当古董出售了。对这段仿古作伪的经历，艺人讳莫如深。但历史地看，此事亦需一分为二来看待。一方面，紫砂古壶中增加了名手的高仿品，使紫砂壶收藏鉴赏真赝莫辨、扑朔迷离，这是坏事；另一方面，使这批名手接触到许多真的紫砂名家作品，拓宽视野、大开眼界，而临仿名家作品要达到“以假乱真”，对自己的技艺也是挑战和提高，锻炼了一批紫砂名手，这对紫砂艺术发展可能是一件好事。壶艺泰斗顾景舟生前曾对这段经历做过这样的评价，“尽管复制者技巧有多么精工，总觉得在神韵上有所不逮，不免宥于玉与燕石的差别。”“这是一段不光彩的历史，但有制作者的创造。”

这里要探讨一下上海这一时期的紫砂烧制问题，由于这是仿古商人的暗箱操作，不可能大张旗鼓，一般人认为紫砂仿古壶是运回宜兴烧制的，稍有紫砂生产常识的都知道，那时候从上海运回宜兴烧制水路所需时间较长，坯体是很难承受这样的折腾的，就是运输方便的今天也不是非常方便。所以，这一时期的紫砂烧制就是用非常便捷的馒头窑烧制的，馒头窑结构简单，烟囱不高，易于建筑，建成投资少。最大特点是烧制完成后，拆除简单可以不留痕迹。可以断言，这一时期的紫砂作品不可能是运回宜兴烧制的，而是就地烧制。人们把这一时期叫做海派紫砂，多少有些贬义的。

从清代早期开始，人们的审美意趣转向自然与清新，所以紫砂壶式开始盛行塑器，以雕塑的手法模拟花、果、树木、动物之形的壶式开始争奇斗艳，壶式的风格很自然地转向艳丽秀美，追求形象的逼真。这种对神形毕肖的热衷追求，成为清代初期紫砂壶式的时代特征。

清代中期以后，流行仿古，于是有了曼生壶式的流行。为了适应题铭、刻画的需要，紫砂壶式又以器形简洁凝重的方、圆壶式为主流，壶式或是借鉴古代铜器、汉砖、汉瓦的造型，或是借鉴生活用器的器形，分别采用不同的泥质，做出天青、黯肚、朱砂、梨皮、调砂、段（团）泥等颜色肌理。及至曼生壶以题铭装饰，更将几何形体发挥得淋漓尽致。

清末至民国时期，紫砂壶主要是满足国内外市场对仿古紫砂壶的需求，故壶式仍主要沿袭曼生壶式，不事创新，缺乏生气，但工艺上确有过人之处。解放后紫砂壶工作得到复兴，出现了一批著名的紫砂壶艺人和新作品。

海派紫砂——系指宜兴紫砂与沪上地域文化相碰撞而产生的一种陶瓷艺术流派。故有“根在宜兴、长在上海”之说。“海派”一词源于沈从文1934年 1月的文章《论“海派”》，当时本意是借此批判上海过于商业化的某些文人和文风。宜兴紫砂进入上海，上溯到明代，而海派紫砂在清末、民国时期成为一派，与沪上文化在当时特定的历史时期的兴起有密不可分的关系。

宜兴紫砂与海派文化结缘，最早的形式是最原始的紫砂商贸。明代起，宜兴紫砂已在上海立足。清朝后期，制陶业在上海涌现了一批如铁画轩、吴德胜、陈鼎和、葛德和利永公司等经营紫砂的商号和鉴赏紫砂艺术收藏家古玩商人。可以说，沪上的紫砂商贸不仅为中国紫砂提供了更广阔的发展舞台，也为中国紫砂自身的提升提供了物质基础。

明末以来江南士人文化的发展，大大推动了宜兴紫砂的兴起。宜兴紫砂进入上海，与士人介入有几大关系，著名书画家吴昌硕、唐云、吴湖帆、江寒汀等都曾在紫砂壶上题字作画，俞国良、冯桂林、朱可心、蒋彦亭、顾景舟、蒋蓉、汪宝根等一批代表当时紫砂制作最高水平的紫砂艺人被延揽到上海，从事紫砂器制作。紫砂与海派书画共生共荣，海派文化风格被投射到紫砂壶艺术创作，提高了宜兴紫砂的艺术高度、人文气息和格调品味，

在紫砂异常兴盛的今天，专家学者和媒体都纷纷提及海派紫砂的传承，上海紫砂艺术海纳百川的海派特色。2011年“海派紫砂艺术”被上海市政府确立为非物质文化遗产保护项目，2017年黑紫砂烧制技艺被上海闵行区确立为非物质文化遗产保护项目。上海工艺美术学会紫砂专业委员会的成立，标志着上海海派紫砂有了一个社会团体组织。“海派紫砂”作为一个专有概念，在业界得到确立和认可，而新民晚报、中央电视台等主流媒体在有关报道中，“海派紫砂”的说法亦被沿用。这表明，海派紫砂作为中国陶瓷艺术的一个门类而被广泛认可，

当代宜兴紫砂备受化学工业的沾染和紫砂原材料枯竭的制约，怎样发展和保护是当代的最大命题。上海作为中国的经济中心、科研中心，完全可以担负起保护紫砂源流的责任，将这一中国优秀历史文化遗产保护传承下去。宜兴紫砂、海派紫砂唇齿相依、荣辱与共，在今天更应该紧密合作，把紫砂艺术传承下去。