深藏不露的陶瓷艺术的构图

朱少武

陶瓷绘画艺术品的功能是陶冶画者与欣赏者的情操，丰富人们的物质文化生活。陶瓷绘画艺术与它类绘画艺术一样，是要为人们提供欣赏和交换感情的渠道。如果要使这个渠道畅通又更有深意，那么在陶瓷绘画创作构图时，就应该把作品的“画外之音、画外之意”加以酝酿，才能产生感人的深藏不露的艺术效果。

一、酝酿结构，塑造形象

构图一词不陌生，它是所有艺术家比先行修养的艺术功底，构图的深与浅也就决定了创作者的思路与否。当创作时，最终都是反映人的思想感情，为了反映人对自然，对社会的感受与认识并以陶瓷绘画的形式来表达自己的思想，寄寓自己的感情，表现我们对自然，对社会的认识的时候，就产生了构图。所以构图的过程，总是以发掘自我感受，归纳思想感情为前提，通过选择题材，酝酿结构，塑造形象，设计格调意境，以至具体表现手法等来完成的。也可以说，构图是作品的总体酝酿的设计过程。

陶瓷绘画是以中国画技法为基础，讲究的是中国画的构图方式，再结合陶瓷载体的造型特点来设计创作的。色彩的浓淡，内容的层次与结构，山石的皴法，花鸟、人物的勾勒，以及各种动物的神态表现都取决于构图的好坏。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面，它在画面上扩大与缩小全凭作者主观安排，在山上面重叠着画山，后面的树根可以画在前面树的顶上，这些错觉，都视为正常。山水画如此，人物、花鸟画也是一样，画面构图上，景物只随着作者感情抒发需要而任意安排，不受一个透视点制约，统称散点透视。这是一种自由，画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了，如八大山人的白眼鱼就是一个奇特的构图，该构图绝无秀逸平和、明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂、满目凄凉，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。八大长期隐匿山林，在梵音道吟中悟成笔下化物。八大笔下最常画的就是“翻白眼的鱼” 。老子言：“道非道，非常道。”而八大笔下构思出的“翻白眼鱼”的构图，也当属：“鱼非鱼，非常鱼。”其实，这“翻白眼的鱼”，应是八大自身的“变形记”。八大的特殊身世，只能使他潜隐山林，苟安其身。就像鱼一样，潜入水中，翻翻白眼。再想一想，这样的白眼，就不仅仅是鱼的白眼，其实，是八大的白眼。历史上，持“独立之人格，自由之思想”的中华民族“脊梁”人士，面对恶势力，莫不“白眼相向”奋起反抗。这幅作品不仅是不讲究透视的缘故，更是由于封建社会尊卑思想的反映，使反映真实生活的民俗画，变成了庙里壁画那样，画面上出现的这些物象，其组合聚散，是由作者主观经营，物象间的相互距离和遮掩，没有什么透视法则来左右整个画面，容易发生互相孤立，少遮掩呼应，缺少景深感，这些是它的弊端。

二、构图的错觉规律

然而事物总是有其利弊的，以中国画为基础的陶瓷绘画，不讲究透视规律，但可以根据陶瓷载体的特性上下左右，不受时空制约，任意挥洒，使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界，一件瓷瓶可以画成长江万里的景色，但画一张桌子常常使人感到近小而远大，而显得不太顺眼。画者习惯把视野理解为越远越大，一览无余，就造成近小远大的错觉了，因此，国画的散点透视，是一种以作者为中心，不固定在某一个点上出发，任何角度都可以反映山川的面貌，这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是传统的陶瓷绘画还是借以中国画构图的形式让大家看懂和理解，抽象画则不然，它不考虑这一点，作者只管抒发自己的感慨，不考虑任何具体形象的刻画，仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本，所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理，在前后遮掩的关系上更符合生活常理。

三、“藏”与“露”

我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点，这会失去我们原有的传统和风格，但在部分明显不合理的近小远大的所在，作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视，表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系，产生透视景深感觉，尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以，画家的才华不仅表现为会“露”，更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”，显不出丰满，只是一览无余。有的画面，画得很多，只有繁复而无丰满之感，相反有些画面并没画太多的东西，反而感到是无限的丰富，这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。邓碧珊画鱼得其形更得其神，所画鱼群或顾盼生情、或聚首嬉戏、或遥相呼应、游而不散。这既是他画鱼构图的辉煌，也与他多年居住水乡悉心体察生活所得不无关系。他的粉彩鱼藻瓷板画，常是画鱼而不画水，却依然让人感到鱼在水中游的情景婉然如实。鱼的姿态，藻的浮动，而且水的阻力，压力都能感觉出来，仿佛处处都感到水的存在，他用笔墨色淋漓，鱼的质感和色态、片鳞细草都饱含水分，画出的茎叶像有空管。用墨添色，浓淡相宜，粗细相间，堪称细微之处见精神。似这样的“藏”，如鱼得水当然就是作品的经典之处；又如空气，本是无形无色，有很多种气体组成，有人们厌恶的二氧化碳，又有人们赖以生存的氧气等等。但经过艺术家的想象构图，藏在大自然的空气一览无遗，但它却又充塞于整个苍穹。当它运动起来，展现力量的时候，则摧屋拔树，山崩海啸，其力度何止千钧。如果表现在画面上，通过枝干、花叶的倾斜，摇曳等形态，不但可以绘出空气，甚至还似乎听到呜呜的风声。谈到声响，它与空气一样看不见摸不着，但很多优秀的画作见画如听音，感觉它在向你叙述什么？这就是“藏”的表现。所以“藏”的作用不可小觑，“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法，是减去一切多余的形象，而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉，这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。

一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象，主体突出，使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之，把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”，实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙与否与画家的修養有着密切联系。“藏”是一含蓄，是深沉的气质在画面上的反映，是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸，而是作者诱导观者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蕴涵的部分，因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。通过以上论述，可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。

人们总说，瓷上风光、笔端气韵。陶瓷绘画创作往往是创作者本人性情与心迹的传写和体现，是由特定生活条件下的景物所引起的。陶瓷绘画的构图，说到底是画面气与势的营造，笔与墨的经营，实与空的置换，心与物的交融。构图在用笔、设色、布局、留白、造势、题款等必不可少的要素中，表现心中之画，营造心中之意，这对于我们进一步创作陶瓷绘画艺术，提高构图水平是大有裨益的。