陈玉琛和他的聊斋俚曲研究

《聊斋俚曲》（2004）、《明清俗曲研究》（2011）出版以后，陈玉琛先生近期又完成了《聊斋俚曲曲牌唱腔100首》这本新著。三本书都是他退休以后的用心之作，三本著述的研究对象从“俚曲”开始，又顺势延伸至“明清俗曲”，然后再回到“俚曲”；它们的研究思路，头一部是“俚曲”文学、音乐文献的深度梳理和探究，接着进入有关“俚曲”上一层领域“明清俗曲”的全面讨论，最后又回到“俚曲”的传唱传承。毫无疑问，陈先生的这一研究，对象集中，理路清晰，精神专注，成果扎实，为音乐学界树立起一个“非专业”音乐学者研究某冷僻专题的典范，其成就，其经验，其精神都令我们肃然起敬。

一

实在地说，玉琛先生选择“聊斋俚曲”作为研究对象原非他的人生使然。他是山东济南人，1958年大学毕业后分配至淄博市王村中学任教，因为职业和地缘？譹？訛的关系，这一时期他当然没有条件全面接触本地区的各类民间艺术。直至24年以后调入淄博市群众艺术馆，他才对这个千年古都博大丰厚的历史人文资源和仍然生存传播的诸如五音戏、博山锣鼓、尚家大鼓、淄博花鼓、聊斋俚曲以及鲁中民间小调等有了许多切身体验。而身处市一级群众文化机构，遵从上级主管部门的指令承担各种与“文化”有关也可能无关的任务，才可能是本部门成员的日常性专干，至于抽出专门时间心安理得地从事学术研究，在那样的年代和环境不仅没有条件，而且还可能受到批评指责。但事在人为，总有人在常规环境下做某些有违常规的独立选择。特别是玉琛先生于1980年代中期参与策划了“首届聊斋俚曲理论研讨会”之后，他对这个专题产生了浓厚的兴趣，也开始了自己的“业余”学术之旅。从1988年到1999年，十余年间，连续写出或发表了《聊斋俚曲音乐的艺术特色》（《中国音乐》1988年第1期）、《聊斋俚曲溯源》（《中国音乐学》1992年第3期）、《从聊斋俚曲看蒲松龄的艺术创新精神》（《中国音乐》1997年第4期）、《走近【呀呀油】》（《蒲松龄研究》1997年第4期）等多篇专论。这批专论涉及到“聊斋俚曲”的历史渊源、音乐特征、美学追求和特定曲牌的辨析等，均属于“聊斋俚曲”研究的核心问题。玉琛先生通过诸专题的研究撰写，一方面为未来的专项研究探明路径、积累经验，一方面给今后长时段研究设计了自己的思路、观念和方法，我们将之视为他研究“聊斋俚曲”的第一个阶段或曰“准备阶段”。在这一阶段的十余年中，他不仅收集并基本熟悉了作为专题研究所必备的相关资料，同时也坚定了自己的探索目标和学术方向，而他连续写出或发表的专论也成为日后专著写作的扎实基础。

有了以上研究成果，玉琛先生于退休前后投入《聊斋俚曲》的撰述工作。一般来说，专题论文是抓住研究对象的某些突出的或具有本质性特征问题所作的相对独立的研究，专著写作则需要考虑研究对象的整体性、系统性和完整性，而且，为了保证专著的学术质量，作者必须要有新的发现和属于自己的独立见解。依照玉琛先生的判断，在他之前，“聊斋俚曲”记录、整理、研究中存在的问题主要有两点：其一，1950年代初，淄博音乐家牟仁均采访“俚曲”传人后，记下了【耍孩儿】【玉娥郎】【叠断桥】【银纽丝】【哭皇天】【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】【憨头郎】【方四娘】等十支“俚曲”曲牌。1963年初，中国艺术研究院音乐研究所吴钊研究员专程赴淄博对俚曲进行再度考察后，在《蒲松龄的“俚曲”考察报告》中，明确指出【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】等三首是传人“自创”的，属赝品。再经玉琛先生详细考证，指出【憨头郎】【方四娘】等二首也同样是赝品，【哭皇天】與原词不符，也可归赝品之列。如此，已经获得承认并广泛传播的十首“俚曲”，竟有六首以“伪”充“正”，对于“聊斋俚曲”的研究、传承均已造成严重影响，为维护学术研究的严肃性，学界当然应该予以纠正。其二，蒲松龄十四种《聊斋俚曲》总共使用了清康熙朝以前的50个曲牌，如果全部通过口耳相传并一直保留至今，必然是中国传统音乐的一大笔财富。可惜，属于口传的“正品”仅有【耍孩儿】等四支，其他不是失传就是赝品。由此，“聊斋俚曲”研究的头等任务，一个是从学术上“辨伪”，以确凿理由否定赝品；一个是严格遵循蒲松龄原创的词格、衬词衬句等，通过艰巨的寻觅、查证、考辨后，用翻译、配歌、记谱等手段，找到相应的曲调，以恢复另外四十多支“俚曲”的乐谱，使“俚曲”变为可观、可唱、可听、可感的艺术品，并通过实际演唱认识蒲松龄在“聊斋俚曲”领域的伟大创造。为了完成这项庄重的学术工程，玉琛先生耗费了十几年的宝贵光阴。当他基本完成这项艰辛的“尖端艺术科研工程”（苗晶老师生前多次对玉琛的勉励语）后，他曾有过这样的感慨：“十多年来，经过拜师访友、研读史志、取经觅宝、点滴积累、类聚剖析、汇集整理的努力，攻坚战进入了‘个个歼灭的最后阶段，终于，大部分的俚曲曲牌被理清了源流脉络，查明了它的真实面目。有了横向与竖向的坐标，一个曲牌在历史空间的位置也就确定了……，这时候，我心里才算踏实了。最后，我又精选了俚曲中最有代表性的唱词为这些曲牌配歌。尘封了三百多年的俚曲终于揭开了她神秘的面纱，被埋没了三百多年的遗响绝唱，也终于可以引吭高歌了。”？譺？訛如此繁复的求证、考索，我们也许可以称为“聊斋俚曲曲牌考古”或“聊斋俚曲词曲复原”工作，不过，要在阔如沧海般的明清曲牌音乐中找出词曲相符的曲例，真的需要下“穷经皓首”的功夫。而在花费数年时间进行“考古”“复原”的同时，他还要将“聊斋俚曲”放在古代文学史、音乐史以至曲牌史的背景下，全面论述蒲松龄“聊斋俚曲”的历史地位、学术价值及其艺术特征。为此，他将《聊斋俚曲》分成上、下两编。上编的重点是“聊斋俚曲通论”，全文以数万言的长大篇幅系统讨论了“聊斋俚曲”的创作、思想内容、艺术特点和曲牌运用的艺术成就等，可以说是“聊斋俚曲”问世以来在阐释的全面性、归纳的系统性和理论的深刻性方面最具影响的学术成果。同时，为了与之呼应，也为了让读者对作者在这一领域的研究有进一步了解，他在“通论”之后，将1988年以来撰写的15篇专论置于其后，形成了有关“聊斋俚曲”研究的一个相对完整的学术总结。下编为“俚曲曲牌”，作者通过自己扎实的查证考辨将俚曲曲牌分为四个部分，其中属于“明清俗曲曲牌”者共19个，属于“唐宋古曲及南北曲曲牌”者共17个，属于“参考曲牌者”共7个，总共为43个。？譻？訛除了以上列举的四个“正品”曲牌，他对于其他39个曲牌的使用、音乐个性、词格、衬腔皆有详细解释，同时对自己选用的同名曲牌音乐的出处以及采用的翻译、译配手段也一一加以交代，以便让同行或读者理解或重新检验。以如此严谨的学风对待这一特殊领域的研究，自然能够经得起历史的考验。

总之，《聊斋俚曲》的完成出版既标志着他在这个领域学术研究的新阶段，也称得上是该领域学术史上的一个里程碑。三百多年以来，文学界对于蒲松龄的《聊斋志异》有高度评价，但对于具有同样价值的“聊斋俚曲”，除了胡适说过 “蒲松龄有这十几种曲本……，他在中国的活文学史上也就可以占一席最高的地位了”外，较少见到类似的评价。《聊斋俚曲》的出版不仅从一般意义上让人们了解这一特殊体裁的艺术特征和价值，更可以从“活”音乐的角度印证胡适的佳评，也为古代音乐史的研究提供了十分宝贵的例证。

二

《聊斋俚曲》于2004年正式出版，这一年，玉琛先生满六十五周岁。人们在这样的生命阶段，可以有两种抉择，一是放下一切彻底休息，一是继续做事完成属于自己的“未竟之志”。

玉琛先生选择了后者。因为在探究“聊斋俚曲”过程中，在挖掘每个俚曲曲牌的来龙去脉时，他已经强烈地意识到“俚曲”与“明清俗曲”之间难以“剪断”、不可割裂的亲密关系。诚如前文所举，蒲松龄的“聊斋俚曲”有近一半取自“明清俗曲”，故质而言之，他的聊斋俚曲研究的部分内容已于先期踏进这个领域了。有鉴于此，2004年以后，他又花了六七年功夫一头扎进“明清俗曲”的汪洋大海，步入与词学、曲学和音乐学三界相关的一个全新的学术领域。如果说，作为研究对象，“聊斋俚曲”乃一地之音乐品种，而明清俗曲则是遍及全国各地的大体裁，其历史渊源也早于“俚曲”好几百年。所以，对任何人来说，这都是一次具有“畏途”意义的学术征战。

可贵者，玉琛先生再次超越了自己，在他73岁那年即2011年12月，新著《明清俗曲研究》由北京图书出版社正式出版。该著体大质丰、资料完备、引证浩博、史论兼顾。全书五十多万字，纵论与明清俗曲相关的各类事项与细节。假若，《聊斋俚曲》的论述框架乃一大体裁系统内一个地域分支的历史剖面，即以“横”为轴，全面铺开。那么《明清俗曲研究》则是这一体裁系统的一次长大的历史叙事，即以“纵”为轴，顺时而论。作者为全书设十个章节，前有绪论，后有结语。第一章为“概论”，第二、三、四章论明代俗曲，第五、六、七、八章论清代俗曲，第九章论“明清俗曲的思想内容与艺术特点”，第十章为“明清俗曲精品曲目选论”。

就整体而言，我认为本书有如下几个特点：1.作者自己非常明确《明清俗曲研究》是一部音乐学专著，而不是一般的文学史或民间文学、民俗学著述。因此，他的目标是尽可能多地探寻明清俗曲中的乐谱和乐曲，而不能把精力或篇幅放在其他领域上。为此，他在论述明代俗曲时，特别设专章（第四章）讲《明代俗曲曲谱遗存》，第五章《清代初期的俗曲》中第一节第四点引入“俚曲选段”，第十章选入十二首“明清俗曲精品”，所有引例都是词曲皆备，让曲谱在其中居于十分突出的地位，这也就与一般的曲学、词学著述判然有别。2.作者以自己能够收集到的文本、文献进行“明清俗曲的历史梳理”，详略、繁简皆由材料决定，而不做主观任意的铺张。前文已述，全书以历史为轴，依时设论。但两代留下的俗曲文献，清代远多于明。依此，明代仅设三章，从“兴起、发展”讲到“鼎盛”，篇幅也是全书的五分之一。清代设四章，依清初、乾隆、嘉庆至清末，演变一一分述，篇幅是明代的一倍，占全书五分之二。特别在第六章中，除重点介绍《白雪遗音》《借云馆曲谱》《小慧集》《张鞠田琴谱》《粤风》等四种这些有影响的俗曲集外，又罗列出嘉庆至清末的五十八种辑本。仅从论述内容而言，已经让读者了解到从明到清“俗曲”如何由兴起而繁盛、由局部地区到遍传各地的大趋势。同时，书中列俗曲资料之全，在音乐学同类著述中也颇为少见。3.第十章“明清俗曲精品曲目选论”是本书的一个精彩篇章，篇幅超过全书的五分之一。该章所论的“精曲”仅列12首，但每一“精曲”实际上又是一个同名曲牌的大家族，或称为一个“曲调系统”，如果加上每首精曲的变体，有的甚至多达数十个。将其放在一个章节中深入论述是作者几十年的勤勉积累，也是明清俗曲研究的一个重要成果。为进一步更全面系统地整理研究提供了非常丰富、结实的基础。

可以说，《明清俗曲研究》的出版不仅推进了“俗曲”领域的历史深度和广度，也为研究汉族民歌小调体裁在明清两季的历史沿革、曲目家族流变等提供了新材料、新视角和新思路，更重要的是，玉琛先生择一而再不旁视的学术精神感动着每一个了解他的朋友们。

三

从某种意义上说，前面两本专著的出版已经基本廓清了“俚曲”和“俗曲”所涵盖的涉及音乐学诸问题，但就在《明清俗曲研究》的五年以后，他又写出这本《聊斋俚曲曲牌唱腔100首》，表面看这是一个“俚曲选集”本，因为其中绝大多数是俚曲曲谱。人们一定想问，此前的两书已经包括了很多曲牌的曲谱，为什么还要单独再编出这套“100首”呢？

作者说，他有好几方面的考虑。1.民间文学界有关“聊斋俚曲”收集整理已经十分齐备，几近于完璧。但其音乐至今没有一份完整的曲牌乐谱集，这就与民间文学的研究状况不相对等，无论是为了音乐学的进一步研究，还是在可能的条件下推广传播，“聊斋俚曲”都应该有一个相对完整的、有据可依的曲谱本，就此而言，《聊斋俚曲曲牌唱腔100首》是“收录俚曲曲牌最全最多的本子”？譼？訛，具有“聊斋俚曲集成”的性质，由此，它也就与此前两书有了较大的差别。2.受到新世纪以来国家文化主管部门全面推行“非遗”保护政策的启发，作者认为“俚曲研究”不能仅仅停留于“纸面上”，既然自己花了几十年的时间证伪、正名、搜寻、复原，又通过论证、翻译、配歌手段，再度呈现出43首“聊斋俚曲”曲牌的原貌以及更多的“变体”，他热切希望利用当下较好的传统音乐生态，推出一个“‘能唱的‘俚曲简本”？譽？訛，让“聊斋俚曲”以声音形态传播于当代民众的音乐生活之中。我个人理解，这是玉琛先生编撰第三本著述的一个基本诉求。

依我之见，后者更加重要。自民歌在人类生活中“发生”以来，很长时间、绝大多数的情况是实际传唱、传播远多于文人知识分子的记录整理。但自20世纪后半叶起，情形大为逆转，口头传唱、传播逐渐式微，而记录整理和研究的势头大增，遂使民歌渐渐变成“平面的文化标本“而藏进大大小小的图书馆和资料库。舞台化表演、唱片录制倒也不少，但民间的自然传唱、传承与记录下来的乐谱之间的比例相距越来越大。面对这一现像，近些年有关高校、研究机构、学者开始重视民歌的口传方式，例如我自己就利用在中国音乐学院承办的“北京传统音乐节·四方水土四方乐”“大师班”、西安音乐学院在“丝绸之路国际艺术节”期间举办的“丝绸之路上的明清俗曲”“丝绸之路上的民间器乐”等专场演出、现场教唱方式进行过这样的尝试。如果坚持下去，我相信，民歌才会在当代人的口传中“活”起来，传下去。玉琛先生让“俚曲100首”变成“能唱的‘俚曲简本”的夙愿也会在一种新的传承趋势中实现。

当然，除了推进“聊斋俚曲”在当下的传播传唱以外，“100首”还会引发一系列新的研究课题。例如，作者为了证伪、复原“聊斋俚曲”所采取的诸多方法、手段等，其有效性如何？一个“原生”曲牌与它因地、因時而派生出的许多变体之间具有哪些内在联系？派生的原因何在？如何看待曲牌与其变体反映出的中国传统音乐创新思维及创作方式？等等。

概括言之，玉琛先生以三十多载的潜心投入，在一个学术领域默默探究，把一个貌似熟悉、实为漠然，看起来简单肤浅，实质深奥无底的民间音乐现象之前世今生、左邻右舍、结构机制、历史变迁等进行了抽丝剥茧式的剖析，不仅多有发现，而且为学术界在传统音乐体裁品种的研究方面贡献了一个具有典范意义的个案。

读他的书，我十分感念他在学术研究方面的坚守精神，有了这样的坚守，才使他一次次超越自我。多年前，在为《聊斋俚曲》写的序言结尾处，我曾希望读者和我一样，“尊重并珍惜作者为自己的成果所付出的一切”。今天，我更想郑重提议：请起立，向数十年为学术而勤勉不已的玉琛先生致以深深的敬意！

淄博市共辖张店、淄川、博山、临淄、周村五区和桓台、高青、沂源三县，王村镇属周村区，距淄博市九十多公里，在过去交通条件较差的年代，自然是信息交流不畅的一个重要因素。

陈玉琛《〈聊斋俚曲〉“我的求索之路——作者附记”》，济南：山东文艺出版社2004年版，第459页。

陈先生认为，另外七个曲牌应该是在传承中完全“丢失”了。

陈玉琛《聊斋俚曲曲牌唱腔100首·自序》。

乔建中 中国艺术研究院音乐研究所研究员，西安音乐学院特聘教授，中国音乐学院特聘教授

（责任编辑 荣英涛）