雕塑三人谈（节选）

田世信　隋建国　展望

时间：1997年11月11日下午1点-4点

地点：中央美术学院雕塑系

谈话人：田世信（中国雕塑创作室雕塑家）

隋建国（中央美术学院雕塑系系主任）

展望（中国雕塑创作室雕塑家）

张鹏（媒体人）

（以下皆以姓氏简称）

【一】

张：对于中国雕塑理论与雕塑史的研究，一直是中国美术史上的薄弱环节，在世纪之交的今天，不断积累资料、不断探讨理论与实践的关系，是需要理论家与雕塑家共同完成的课题。所以今天约请了三位雕塑家参加座谈，首先请向我们的读者介绍一下你们最近的个人创作。

田：最近我做了一个组雕《山路》。

张：本刊1997年第1期曾专文介绍您的雕塑，您为鲁迅纪念馆做的《鲁迅与青年》，为什么选择了一种场景式的创作？

田：以前的雕塑多把鲁迅的形象做成“像”摆在神龛里，我是想让他更生活化一些，这样我做起来也感觉轻松。纪念馆里放置雕塑的地方是个厅，而且没有什么过多陈设，我觉得鲁迅不是个领袖人物，也不是个关门文人。

隋：鲁迅和青年在一起，以这样的群像形式表现更能再现当时的时代氛围。

张：隋建国，本刊1997年第3期封底刊登了您的作品《世纪的影子》，这件作品和您在97雕塑艺术大展上展出的作品有什么联系吗？

隋：97大展上展出的那件高1.1米，而发表的是9件组雕，每个单件是30*20*8c m，这些作品是由香港回归所引起的对这一百年的思考。在这组作品中有1件是在墨尔本做的，因为受当地制作环境和经济的限制，无法做比较大型的。中山装这种形式的作品我做了不少，最大的有2.2米。

张：它是什么材料的？为什么会选择这种形式？

隋：小件是铸铝，大件是玻璃钢。我选择“中山装”这样一个人人都理解的形象，把它作为一个符号，引起观者的思考，从而达到与观者交流的目的。这种视觉符号的公共性，便于观者进入，将自己的人生经历与生存感受引发出来。

张：展望，您目前做什么？

展：我最近一年多在搞一个系列，是关于“假山石”。就是用不锈钢复制各种各样的假山石。不同文化背景的人对石头看法是不同的，比如中国人能把一块石头想象成一座山，而欧洲人只把它当作石头本身。我复制石头的目的，是通过这个过程考察中国人内在的、独特的文化心理，和由此而形成的某种特殊的图式。关于作品要不断地做，一直做到你想清楚了，然后不想做了，其中手工的比重占主导。

隋：作品的符号化、观念性越来越强，我们平时在传统雕塑中，强调艺术家个人的视觉习惯、造型特点，甚至是习惯手法都已经淡化。艺术家对于媒介的选择、符号的使用、加工手段的选择以及最后的视觉效果成为了决定性因素。

展：制作实际是个技术问题，是把个人感觉或观念变成实物的过程，在这个意义上雕塑应由技术与观念两部分组成。

隋：传统的塑造技法是与艺术家的个性偏好、视觉偏好分不开，艺术家的感觉与制作技术高度统一。雕塑只是个符号，更重要的是以什么观念来做，怎样运用和处理这些个符号，造成你所需要的意境与气氛。我觉得艺术分两块：一块是表现主义，与艺术家个人的视觉偏好、个人的身体行为分不开；另一块是观念的、理性的，艺术家的观念与媒介和符号的选择起更大作用。

展：像田老师的作品当然属于表现主义的，因为它离不开自己的感觉和感情的直接流露，应该说是直觉的。

隋：如果让我们俩（指和展望）写生，能做得很像，但个人那种很邪门的感觉不多。这和我们走的这条路有关系，我们现在做的东西是从另一条路过来，个人的感觉以另外一种方式体现出来，这就是人的素质。

田：像我这个年纪，在读书的时候也有一些画册，我的个人经历和对艺术的理解，只给我一种选择。现在你们认为艺术是表达一种观念和想法，我感觉艺术是表达一种情绪，是一种对人生的认识。

展：其实终极目标都一样，观念和想法也是对人生的认识。您以前做贵州人，自然发展出一套表现贵州人的特殊方式，那么您现在表现鲁迅或者当代人，这手段还舒服、适用吗？您是什么感觉？

田：我做这些都市化、现代化的题材，是因为我受传统的艺术教育比较深。做雕塑就像演戏，首先要进入情节，手法还是和我平常一样，只是情绪有所不同，比如做鲁迅我要回到三四十年代的感觉；我也尝试做一些北京人、小姑娘等。我做雕塑不是科班出身，也不是特别清楚做到哪就不能做了，所以我就是凭着感觉，凿到不能凿为止。或许是因为画过画的原因，我看你们做雕塑，有的面就抹过去了，我自己就达不到这一点，所以有时翻模很难，铸造也很麻烦，但你让我把它们去掉我又感觉这不是我的东西了。

展：您的骨子里仍然是在追求真实感，但不是学院训练出的那种。田老师的特点是朴素的、直接的和学院的不一样。我们刚毕业进入创作时总想找这种感觉，想抛开学院教化的条条框框，试图去追求那种天然的真实感。但好像已不太可能，已被驯化了，很难纯粹地展露自己的天性，这就迫使自己开始思考，寻找其他途径，想全新确定雕塑的概念和含义。

隋：学院教给你一套既成的办法，但同你自己摸索的其实是一样、是等值的。你要表达自己的感情，得有一套办法，可惜这套方法过于程式化。这就好像一个人学京剧，要表现自己的喜怒哀乐就唱相应的曲子，这种状态显得有些滑稽，但如果你直接地用哭笑喊叫来表达感情，就又不是艺术，最好的办法是理解了学院那一套之后，想方设法找一種更好、更切身的方法。

田：我觉得还是你愿意接受什么的问题。

展：假使把各种艺术手段都作为一种方法的话，也许就减少了保守与前卫的撞击了，变成一种多元并存。你喜欢保守的方式，他喜欢前卫的方式，这只是方式的区别。每个人无非是要找到一个更好的艺术方式，来表现自己的观点。假若一看到新的东西，就有一种天然的抵触情绪，那是因为没有把方式的意义搞清楚，而是把方式本身当成目的了。

田：排斥其他就是保存自我的方式，其实艺术就像一桌菜，五味俱全，不能以一种味道排斥其他。

展：如果以一桌菜为例，还有这么一个问题，除了各种各样的菜之外，当一种新的菜出现的时候，可能有人爱吃有人不爱吃，就像新的艺术出现，不一定都那么顺眼。旧菜一般来讲不会失败，新菜则面临成功和失败两种可能性，新的东西可能会冒险，但我们不能因此而排斥它。

田：世人大部分是保守的，有从众心态。

隋：人的生命有长度，人的思维有习惯，形成后就不容易改变。在思维形成的过程中大家都在谈论什么，就可能形成什么样的思维习惯。我们的社会变化很快，每个人已经形成的习惯不断地面临挑战，面对新思潮的冲击，一代人很快就变得过时，或者拼命地跟着潮流跑，或者不断翻新花样，这也只是保守的一种表现方式。因此，只有不保守的人才敢于坚持己见。

田：我在看不透大师的比例、结构时也有困惑。但我看了一些有特点、有个性的大师，如米开朗基羅、安格尔，完全是为我所用的解剖，而非较真的解剖。他们的人体不是针灸穴位，不是无生命的标本。在历史上有影响的大师都不是教条的，学院的东西总在干扰我，我尽量在排除，但有时还是不能够彻底。

隋：这正是时代背景造成的生存状态。学院的影响这么大，占了压倒性的优势，可以说学院艺术甚至将民间艺术都改造过了，如农民画、曲阳的石雕。虽然田老师没有学过正规的学院套路，但艺术手法也难免有学院的背景，至少是将学院作为对象来进行较量，从对比中找到自己的特性。

田：从肌肉看，罗丹的作品进行了较主观的处理，而安格尔的女人体没有骨头，同样也是经过了主观改造，他就喜欢那种肉感。

隋：最讲究科学解剖的是维多利亚时代和19世纪，整个时代就是一个科学的时代，不讲什么视觉偏好，这是最没个性的时代，学院派就建立在这个基础上。

展：艺术史的过程总是注入新肌的过程，新的东西建立在过去比较完美的基础上，人们要求不断地换口味。这么富有生命力的艺术史怎么就像生活在北京，环境的巨大变化使人们都有种承受不了的感觉，但这就是现实，你必须承受许多你承受不了的东西。

隋：社会体制、环境急剧变化。在艺术作品中应该反映得更清楚、更深刻，因为它不仅仅是一个形式的变化，关键是反映了艺术家无意识中表现出来的焦虑与不安。在这种社会大变革的阶段，各种各样的变化也形成各种各样的机会，这也是一个充满生机的时代。

张：本刊在这一期开辟了“环境与艺术”栏目，并对“大美术”问题做了专题研究，这些都是我们所关注的问题，那么你们是怎么看待城市雕塑的呢？

田：展望和隋建国做的《五大领袖》非常好。肖像人物创作是个高难度的主题。

展：我和老隋做的《五大领袖》放在石家庄西柏坡博物馆，当时我们考虑的问题就是如何做出中国式的写实雕刻，但不是被动的写实，要写实为我所用。

隋：做城雕用什么形式也在自己，你把形式做完美、做到位，别人一看也无可厚非。开始构思时，我们也很苦恼，如果找不到恰当的方法，就会落入俗套。最后结果应该是比较有力度、有深度，是比较理想的现实主义肖像群像创作。这说明我们将学院学到的写实套路运用得比较到位，有自己的理解。

田：像你们这种风格的应该大力推动与宣传，扭转以往戏剧人物式的创作。我在英国看到的丘吉尔像就非常精彩。我在读书时，看过土耳其的一位现代派画家，当时在中山公园水榭里展出，写实功夫很好，这本身不矛盾，更换观念，这个过程对个人很痛苦，但转过来后是一样的，就像展望做石头。

展：现在搞当代艺术的大多具有写实功底，我现在做石头，你说离开写实了吗？我用很硬的不锈钢板模仿石头的肌理效果，也是很难的。它不是用泥而是用锤子，要一点一点去敲，找那种石头的感觉。

【二】

张：随着艺术形式国际化，中央美术学院的教学也在调整。我注意到，目前雕塑系的教学设置增加了一些设计和应用类课程，比如陶艺工作室、文楼金属工作室。面对时代的发展，雕塑观念的不断更新，作为雕塑家你们觉得雕塑系的教学应该是什么样的？

田世信

Tian Shxin

抽烟的女孩

49×21×22cm

1996年

展：新艺术和普及艺术创作的关系就像石头击水，开始有一个中心点，然后激起的波纹不断地向外扩散，散到最边上时中心又开始有新的石头击水。在这里学院主要教授的是基础，但这个基础是为了培养能担起扔新石头的艺术家。过去对雕塑的理解比较窄，如果把雕塑的概念扩展到三维空间，甚至四维、五维，雕塑就自由了。

田：对学院来说做到这一点相对比较难，像法国其他省的地方的美术学院搞现代艺术，而有历史的美术学院反而比较保守。

隋：雕塑系目前以服从中央美院大的体系为前提下，材料课占全部课程的30%，也就是说，目前学院的套路是建立在泥塑的基础上。泥巴很软有可塑性，而硬质材料则不然，它们有自己的硬度，艺术家就不得不顺应它们的性格，只好把空间与体积单独抽出来运作，即康定斯基说的与自然世界平行的另一个世界。

田：学生也要学习多种办法，像徐冰创作的天书和写实就没有什么联系。

隋：艺术是形象思维，不是模仿自然，再现自然。用绘画或雕塑再现一个人的形象，固然是形象思维；用摄影和电视是另一种现代技术手段的形象思维；把自然中的一部分直接纳入作品中，使其作为某种固定的符号也是形象思维。对于人类来说所有的思维对象，甚至思维手段本身，都是具体或不具体的形象符号。形象思维是对于逻辑思维的超越和补充，在逻辑的极限之处，形象思维跨越荒谬给人打开顿悟之门。

田：可以把写实作为认识物体的一个过程和手段。

张：如何启发学生在创作的过程中使用多种创作手段，又能把自己的感情注入其中？

隋：掌握抽象手段很容易，立体构成的道理明白了，材料运用进去就行。但仅靠立体构成做出的抽象艺术，不能满足我们对艺术的要求。按立体构成的原则、使用材料去创作，这一切都符合逻辑，但就是你没有进入，你的生命没有进入。当代艺术要求一个人要进入，表现出你的七情六欲。抽象艺术到晚期越来越专业化，这时就需要变化，要吸引人们来看，艺术关心社会，社会才会关心艺术。

张：1997年6月雕塑系为活跃学术气氛，鼓励学生直接运用材料进行雕塑创作，举办了学生材料创作展并评出获奖作品。对评奖的结果你们满意吗？

隋：这次评奖是材料课刚刚开始。像《高等学府》的表现比较直白，另外有不少作品显出模仿的痕迹，这都可以在前进中得到解决。《高等学府》算是一个例子，所以我们给予鼓励。

田：不能搞成保守的教学，应该引导学生投入。当然人都离不开现实，有的人学雕塑不一定爱雕塑，只是作为一种挣钱手段。目的不一样做出的东西当然也不会一样。

张：如何使学生真正深入到现实生活中去，得到思想认识和专业能力的同步提高？

隋：学习传统，是最直接的，当然主要还在于老师的引导，有实物存在可以直接看到，像汉唐的兴盛、明清的衰落。另外下乡实习也可以看到各地的风土人情，可以看到社会的变迁，在学院中的学习需要不断地向社会敞开才会获得生命力。

隋：在学院中当老师很不容易，要教得好还要做得好。要想走出一条新路子，你就不要瞻前顾后，顾虑太多不容易成事。任何好的想法、好的作品、好的潮流都是在做的过程中发展成熟的。艺术是实践活动，只有在实践中才能检验是非优劣。

田：就是先自己捣腾，捣腾一段时间，总能有点名堂。

隋：这也需要文化积淀、物质积淀、技术积淀。雕塑系的传统是重视能力，这是很纯朴的学风。但艺术是交流的产物，宣传是必要的，社会了解你的艺术，才会给你以更多的机会。主观是为创造更好的条件，客观上看起来则是出名了。

展：不要把出名的问题放在心上，但要让作品接触社会、与人交流，知道你的人自然就多了。但交流过于频繁，又缺少安静的创作时间，要把握这个度。在解决这些矛盾的过程中，我们会有很多感悟，这样才能产生创作的激情。

田：酒香不怕巷子深，但首先得让人知道你这儿有个巷子。艺术需要交流，不是纯粹个人的。

隋：我在桂林遇到台湾雕塑家萧一，他完全不接触学院雕塑，就从小打木雕、打佛像、打神龛，一直打过来，然后以此作为出发点，用当代艺术手段打木雕。他有意识排斥学院，不接触也不学。他也打人体，想怎么打就怎么打，变形变得也很厉害。因为朱铭（台湾著名雕塑家——编者注）成功了，我估计台湾有相当一批人在做这事。中国的改造太彻底，民间艺人改掉了，民间艺术也萎缩了，因此中国再没有与学院完全没有关系的雕塑家了。

展：中国缺一条自学成才的路子，这条路在中国为什么没有？我觉得与内地没有画廊体制有关。台湾的朱铭与萧一由画廊推出作品，还有一批收藏家专门购买当代作品，他们可以通过这些画廊进入创作与收藏的良性循环。

隋：一方面是画廊的问题，另一方面是学院的改造，全部改造成户县农民画、天津农民画，连儿童画都是大人改的。台湾有素人艺术，就是未受过教育的，70年代兴起寻根热潮，一下发现了四五个这样的素人艺术家。

田：在国内，老师是有一种良好的愿望，但强加的东西比较多。国外到了大学，老师不会过多的要求什么，比如老师发现你的作品有哪种模仿倾向，老师也不说你这个不好，但第二天拿来一个比你做得更好、更完美的作品，你就需要再去尝试，直到老师看到你这个新作品确实是自己苦思冥想出的。他们会拿以往的、历史上的作品，引导学生做得更好。如果这样哪怕都是学院毕业的，也会出现各种各样的风格，否则难免千人一面。

【三】

田：我们都出过国，看国外画画的为生存而奔波，感到国内美院这个地方真是个天然的好码头。

展：西方国家已经发展得比较完善，而中国还是个大工地。欧洲现在很多国家的展览与活动关注亚洲和第三世界，因为这里有生机。但艺术的标准是否仍然在欧洲，暂无定论，至少亚洲的标准还比较乱。

隋：中国现在应该扶植中青年，推出最能代表当代中国文化与艺术的人物和作品。我总是在想，当人们提起中国的时候，不再用“文明古国”来形容就有意思了。创国家品牌、画廊与博物馆联合运作，像美国的抽象表现主义，就是国家的政策，国家的品牌。田：画廊品位良莠不齐，就像有些景观雕塑，我不喜欢，但人家也有不少观众。

展：亚洲人容易受到西方艺术外在形式的影响，很少有做学问的，在中国人的意识中，做学问和搞艺术是两码事。但西方人创造某个形式，最初都不仅仅觉得好看才做的，而是有一定的理论积淀或文化背景，这是亚洲当代艺术的通病。

田：西方很多是有了思想意识去找形式，这就存在哪个是导的问题。

隋：亚洲有些艺术家是把西方的抽象主义拿来，与地方的传统符号结合，这就是后进者的道路。理论上的架构人家已经做好，西方人建立起来的那套体系在理论上是经得住推敲的。你要想建构新的体系，要从自己的审美上建立起来，才能与西方的体系相抗衡。

田：像你們搞现代艺术，那种意识思想，是先导于生活在这个时代的人的，首先把它艺术形体化，成为现代雕塑，这对推动社会发展意义很大。

展：我觉得现在艺术家是需要在理论上建构自己的价值体系。

张：今天三位雕塑家的对话，涉及到了个人创作、观念变革、雕塑教学、中西方艺术的交流等问题。如何面对它们，仍然是我们今后要进一步关注的课题。