成于三——读田世信的雕塑作品

彭峰

对于田世信的雕塑和行事风格，我早有耳闻。遗憾在中央美院代课十余年，没碰到机会当面请教。我第一次认真研究田世信的作品，居然是源于一场风波。2008年秋冬之交，北大光華管理学院新楼前安放的两尊雕像引起了轩然大波。我对作为城市景观的雕塑向来不感兴趣，自然也就没怎么在意。后来争议越来越大，说老子有多么难看，蒙古人有多么雷人，这才引起我的兴趣。我对城市雕塑不感兴趣，不是因为难看，而是因为甜俗。居然有难看和雷人的雕塑出现在北大校园，对于没有美术实践教育的北大来说，是多么的难能可贵！因为绝大部分北大师生的审美趣味，尚停留在欧洲古典阶段，以美、漂亮或者好看，作为评价艺术的唯一标准。对于艺术的创造性、独特性和表现力，他们多半无从感受和识别。这也难怪！对于多数从未踏进美术馆大门的北大学子来说，他们缺乏识别创造性和独特性的参照系统。艺术鉴赏其实就是在不同的作品之间进行比较，如果没有大量的观赏经验，没有建立起来一个比较系统，一件平庸的作品也会被褒奖为杰作，相反一件伟大的作品也会被贬斥为拙劣。对于作品的表现力，则需要读懂作品的语言才能感受得到。对于多数没有受过艺术教育的北大学子来说，根本就无法将语言与题材、形式与内容区别开来，更遑论感受作品的表现力了。

相反，难看和雷人，就有可能具有表现力。其实，中国传统美学对此多有论及。宁拙毋巧、宁丑勿媚，这是多数中国人耳熟能详的美学名言；但是，一旦遇到实际的欣赏问题，这些至理名言就都给抛到脑后去了。怀着对丑和雷的兴趣，在冬天的某个清冷的下午，我特意赶到光华管理学院新楼前，见识了两尊引起一片吐槽的雕像。猛地一看，它们真是够丑够雷的！尤其是当它们被安置得正好对视的时候，就更能强化戏剧性的效果。从我的角度来看，这两尊雕塑本身都没有问题，问题出在它们之间的关系上，也就是出在雕塑的安置上。果不其然，三年之后，这个错误得到了纠正，蒙古人被挪到一边去了。老子由与人对视，变成苔焉似丧其偶，形如槁木，心如死灰。对得道之人的把握是如此地准确、深刻、传神，这是一般的雕塑家难以梦见的！对于老子缺牙吐舌的造型，田世信解释说是在诠释老子以柔克刚的思想。这真是既机智风趣，又独具匠心。我更看重的，是作品唤起的槁木死灰的感觉。我在读《庄子·齐物论》的时候，对形如槁木心如死灰也做过想象，但田世信的这件《老子像》对这种感觉的表达完全超出了我的想象，它表达得更加到位。如果观众对老庄的文本稍有涉猎，就不会吐槽《老子像》不够美了。

第二次为田世信的作品所吸引，是在威尼斯。2013年夏天，田世信参加了第55届威尼斯国际艺术双年展平行展“未曾呈现的声音”，展出他的作品《王者之尊》。《王者之尊》是一组大型雕塑，依据毛泽东的《沁园春·雪》，以差不多真人大小的尺寸，塑造了中国历史上五个著名皇帝：秦始皇、汉武帝、唐太宗、宋太祖、成吉思汗，以及毛泽东。作为雕塑家，田世信想必是把《王者之尊》作为雕塑作品来创作的；不过，从观者的角度来看，它可能已经不是一件纯粹的雕塑作品了，尤其不是一件符合西方经典雕塑概念的作品。在我眼里，与其说它是雕塑，不如说是观念装置。作品融合了绘画、传统工艺、现成品等多种因素，具有明显的后现代风格。

不过，我更看重的是这件作品的观念性。《王者之尊》的观念性，直接来源于毛泽东《沁园春·雪》中的句子：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”对这段文字的不同解读，构成了作品更加丰富的间接的观念性，借用丹托的术语来说，形成了环绕作品的浓厚的“理论氛围”。尤其是作品中的毛泽东像，可以引发众多不同的解读。

首先，是作为作者的毛泽东。毛泽东是《沁园春·雪》的作者，《王者之尊》依据的是《沁园春·雪》，因此可以说毛泽东是《王者之尊》的观念作者。在美术史上，画家将自己置于作品之中的例子并不少见。例如，扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》、委拉斯贵兹的《宫娥图》，画家将自己画进画面之中，让画面显得既真实又神秘，成为美术史上的美谈。雕塑中类似情况并不多见。如果我们将毛泽东视为《王者之尊》的观念作者，那么他在作品中的出场，就类似于委拉斯贵兹在《宫娥图》中的出场，从而制造了一种既真实又神秘的感觉。如果将毛泽东视为《王者之尊》的观念作者有些勉强的话，我们还可以从另一个角度赋予他作者地位：这就是所谓的历史解释学。一切历史都是当代史。关于历史的回溯离不开回溯者的眼光，有什么样的眼光，就有什么样的历史。《王者之尊》是毛泽东眼光之中的历史。从历史的制造者的角度来说，也可以赋予毛泽东以作者的地位。我们可以称之为历史作者。在作为文学作品的《沁园春·雪》中，毛泽东就是他笔下的今朝风流人物，这是他的自画像。就中国历史的进程来说，毛泽东是新中国的缔造者，确立了一种阐释历史的新眼光。田世信将毛泽东列入《王者之尊》，无论是从观念作者还是从历史作者的角度来说，都相当于替毛泽东做了一尊自塑像。只要是历史，就会迎来更新的眼光的审视。毛泽东也不例外。当他在《沁园春·雪》中审视历代帝王的时候，他自己也逃不过被后来者审视的命运。这是人类的宿命，历史的通则，没有人可以违抗。随着历史的进程，“当代”被不断刷新。所有的历史都是当代史，意味着所有的历史都有待新的审视。

令人称奇的是，在展览现场，毛泽东的塑像是缺席的。在充满展品的展场中，毛泽东塑像的缺席比所有在场物都更加夺目。毛泽东塑像的缺席，给了我一次绝好体会“缺席的在场”的机会。我曾经在阅读萨特的著作的时候，想象过这种缺席的在场。借用萨特的说法，当我们满心期待皮埃尔在咖啡馆的某个位置上而最终发现他不在那里的时候，我们体验到的并不是空无，而是缺席的在场，是皮埃尔不在那里。在《王者之尊》的六件塑像中，只有毛泽东塑像没有出现。于是，毛泽东塑像就成了我们期待、搜寻而事实上不在场的皮埃尔，他是以缺席的形式在那里。为了突显这种缺席的在场感，展览展出了毛泽东塑像的座椅。这种空着的座椅，让毛泽东塑像的缺席变得尤其显眼。我没有跟策展人和艺术家就这种处理方式做过交流。但不管出于何种原因，这种处理方式更强化了《王者之尊》的观念性，将它从一件具有后现代风格的雕塑作品，转变成了一件充满观念意味的当代装置。毛泽东塑像的缺席，可以引发观众无数的想象。从雕塑惯例的角度来说，避免了作者出现在作品之中，如果我们将毛泽东视为《王者之尊》的观念作者的话，因而遵循了雕塑的惯例。如果将毛泽东视为历史作者来说，就回避了对这段历史的审视。它说明这段历史仍然在中国当代社会的进程之中，我们与它的距离还没有足够的远，或者一种看待这段历史的新眼光还没有浮现出来。

带着观看《老子像》和《王者之尊》的诸多疑问，在今年夏天我走进了田世信位于昌平下苑村的工作室。在差不多半天的相聚之中，我完全忘了要问的问题。我为他用大漆工艺创作出来的众多作品而着迷。那些表面上看起来像铜、铁、树脂、石材、木头等材质的作品，其实都是用脱胎漆工艺做成的。在田世信看来，传统漆艺已经是极好的雕塑翻制工艺，如果不传承下来，那就太可惜了。

最后让我彻底打消之前的疑问的，是看到《人生本是一场热闹戏》这件大型木雕作品。田世信用十多年时间构思和创作，完了一件史诗般的中国人的生活画卷。它让我想起顾闳中的《夜宴图》，张择端的《清明上河图》，但是当这些熟悉的画面以雕塑的形式呈现在眼前的时候，给我们的感受全然不同：人物和场面既熟悉又陌生。当然，唤起我们似曾相识的感觉的更深层原因，可能源于感同身受。人生本是一场热闹戏，当年逾七句的田世信以此为主题创作大型雕塑作品的时候，我们从中看到更多的不是技巧、观念，而是对于人生的感受和体会。就像我们面对伦勃朗晚年的自画像那样，感动我们的不是他炉火纯青的技法，而是我们从作品中读到的历尽人间沧桑的老人的睿智、辛酸和无奈。面对田世信史诗般的《人生本是一场热闹戏》，我已经无暇细究所有细节，而不由自主地陷入对人生的沉思之中。绚烂之极，归于平淡。真假善恶美丑，恩怨祸福得失，都是人自己制造出来的网笼，古往今来无人能够逃避，就把它们当作一场热闹戏好了。

从田世信的工作室回家，我一直在想：他是一位怎样的艺术家呢？对于大漆工艺的迷恋，像一位工艺美术大师；对传统艺术资源的挪用，像一位后现代艺术家；对观念的开放，像一位当代艺术家；对个人感受、材料质感、形式意味的追求，像一位现代艺术家；北京艺术学院的美术系八年的预科和本科学习以及最终回到中央美院雕塑研究所的经历，像一位学院派艺术家；贵州的生活以及长期安居于京郊农村，像一位朴实的接地气的老农……田世信的艺术无法定位，他的成就正在于他的复杂性和多样性。这让我想起古代中国哲人对“三”的推崇。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”“起于一，偶于二，成于三。”熟悉中国哲学的人，对这些说法都不陌生。“三”意味着“多”，有了多样性，就有了生命力。

2016年12月22日于北京大学均斋

1980年代

右页上图：

20纪80年代田世信在贵州艺专带领学生外出写生

右页下图：

20世纪80年代田世信在黔西北采风

苗女事件

在1982至1983年间，田世信创作的《苗女》在北京中国美术馆首次公开亮相，这件作品以夸张的处理方式打破了“唱赞歌”的传统形式，具有极强表现性。同时，它的出现也引起了贵州省一批苗族知识分子的尖锐批评，这场争论最初只是发生在文艺界的，围绕着“美丑”问题而展开。但是，随着时间的推移，这场争论很快越过学术争论的界限，演变成一场来自省内各地苗族社会强烈的声讨活动，最终变成了一场政治上的声讨。