失序的叙事与失重的批判

窦薇

《舞男》原名《上海舞男》，最早见刊于《花城》杂志，是严歌苓2016年4月出版的长篇新作。与作者此前的小说作品最大的不同之处在于，《舞男》采取了时空倒错的另类双线叙事结构，将一个发生在民国时期“旧上海”的“媚舞女为权势恨离情郎，穷诗人逐旧爱死于非命”的才子佳人悲剧，与另一个发生在21世纪“新上海”的霸道女总裁无原则无底线痴恋贫民小舞男的都市黑童话并置起来，交互穿插地进行叙述，想要达到一种多层次对话历史、反映现实的“陌生化”先锋震撼效果。

之所以说旧上海的故事是才子佳人悲剧，是因为这个故事的主线无论是从情节安排还是从题材构成上看，都是明末才子佳人小说的变体。“男女以诗为媒介，由爱才而产生了思慕与追求，私订终身结良缘，中经豪门权贵为恶构隙而离散多经波折终因男中三元而团圆。”[1]是目前学术界较为公认的才子佳人小说的定义，在《舞男》当中，才子是诗人石乃瑛，佳人是舞女夏之绿，豪门权贵是土豪叶福涛，情爱是这个故事的核心主题，唯一的不同在于，在故事的最后，石乃瑛为了夏之绿被叶福涛借军统的刀杀死了，致使它成为了一个悲剧。

而之所以说新上海的故事是都市黑童话，这里存在着两方面的原因。一方面是“童话”的原因，这个故事不但是由非人的灵魂去讲述的，而且故事的女主人公张蓓蓓是一个只有在童话当中才能被幻想、夸张出来的圣母形象：聰慧、多金、专情、善良。为了自己爱的舞男杨东，不仅一掷万金博卿一笑，还能千里寻夫不辞辛苦；不仅母性大发意图收养照顾“东东”的私生子，而且为了照顾男士自尊暗中补钱给他养小三和她的家人情夫。另一方面是“黑”的原因，虽然挥着情感主义的大旗，可是美好爱情的表象之下是一些难以掩盖的现实的晦暗与无望。

如果长篇小说的多产真的能够完全算作是作家的成就而不是作品对于文化市场需求的迁就的话，如果严歌苓真的能够保持创作水准像《小姨多鹤》、像《赴宴者》，或者至少像《陆犯焉识》那样为读者讲述一个健全的故事的话，那么这部小说的先锋性尝试还存在着被肯定的可能，然而，从阅读过程中我们不难发现，这种尝试的效果并不理想，话语的琐碎与逻辑的混乱漫布在作品的字里行间，无论是形式还是内涵，这部小说都没有达到严歌苓以往的水平。

一、秩序缺失的叙事手法

叙事手法是作者构造作品的基本方法。一部逻辑清晰的叙事作品，无论手法多么新奇有创意，都要保证一定的内在秩序，这种秩序就是一部作品的向心力，是令全部作品变为一个整体而非一堆碎片的制约性要素。《舞男》中的秩序缺失体现在叙述话语和叙述视角两方面所造成的混乱。

1.话语的混乱

话语混乱是小说作品最为直观的一种混乱，因为语言一旦被乱用，整个作品连贯、和谐的话语场域就会被打破，会对读者的阅读程度和感受都造成直接的影响。

《舞男》中话语的最大特点是杂糅，语种的杂糅，主要是英语与上海方言的插入。作品中的英语极少使用完整的句子，大部分是单词和短语。除了像：“她只说：‘东东，Iloveyou。最含蓄也最热烈的时候，她就会说英文。这样的话用中文说，多不好意思。”（P154）这样少数的解释了情境与意味的英语用法之外，文内还有许多突如其来的英语，譬如：

“资料再挖得深些，发现我被日本人侧反是将计就计，国民党特工教一个诗人为救国大计屈伸。Whatever。”（P34）

“蓓蓓送给杨东一张卡片，以后自己去付钱好吧。平常一个人想出来买东西，只要喜欢，Goahead。”（P38）

“她为我织的绒线衣永远收不了头，像Penelope，织了拆，拆了织，只要不收线头，就可以回绝一切诱惑。”（P84）

诸如此类的例子在作品中有很多，这些英语并不是出现在人物语言当中用以彰显其阶层或者身份的，而是在叙述者的叙述过程中突然出现的，这样略显仓促的语种跳跃对于叙述的具体内容不仅没有补充或者强化，还在一定程度上破坏了叙述过程的连贯性。无独有偶，同样对读者阅读产生难以融入的负面间离效果的还有小说中一个词儿、一个词儿向外蹦的上海方言。也许方言的加入是作者为了凸显小说的地缘特色所做的努力，然而与其他海派小说最大的差异在于，《舞男》中的上海话是单词式的、是碎片化的、是脱离了连续情境和语境的，譬如：

“叶福涛头一眼看是镖局的杀手，再一眼是上海滩的白相人。”（P10）

“册那，那么你们照样按钟点来舞吧做什么？”（P146）

“白相人”“册那”这样的单个的方言词语夹杂在普通话的叙述当中却又不加解释，不仅有一些移置的刻意感，还会给非方言区的读者造成一定的阅读障碍。

除了语种杂糅，性话语的歧义嫁接也是《舞男》表意混乱的另一层原因。小说当中虽然没有赤裸的性行为描写，却在日常行为的叙述中夹入了直白的性话语，譬如：

“他坐在蓓蓓对面，看她挑起一块鱼背上的肉，抿进嘴里，发出一声性高潮的哼唧，他提了一下午的心才落回原处。”（P44）

“跟茉莉也探戈，也华尔兹，只不过是跳舞，舞没有附体。魂魄没有交媾，最后的释放不会发生。”（P165）

“性高潮”“交媾”等话语在饮食与跳舞的场景当中并没有其原本的字面意义，这样对情节发展并没有帮助的性话语被作者故意如此置放，只能带给读者一种逻辑混乱的阅读不适。

最后，标点，尤其是引号的乱用，更是使得小说中的对话语境含混而又凌乱。小说中有的对话是完全没有引号的，譬如：

“蓓蓓问孩子是男孩女孩。男孩。她叹了口气，意思是女孩就好了。她又问现在孩子在哪里。在朋友家。为什么不送孤儿院呢。杨东答不上来。过了一会儿，他说孤儿院里长大的孩子都不快乐，永远走不出弃儿的心理阴影。因为他是第一个看到孩子的，所以他应该跟孩子有缘分。他怎么是第一个？孩子是他捡到的？是一个清洁工捡到的，正好碰到他从酒店出来，当时是半夜一点钟，他最后一个离开舞厅。”（P119）

在这段情节当中，由于对话没有引号，叙述和对话的界限是不明确的，而作品中的许多段落，对话引号时有时无，这就造成了更大的语境混乱，如：

“‘那个男孩叫什么？

‘姓杨，叫杨东。在这里教了七八年了。老老师了。跳得蛮好……皮条客进入角色气都不换。‘还参加过两回国际比赛！

一定没拿到名次。不用问的。蓓蓓不动声色。温经理继续推销。杨东人太老实，不大讲话，也不太会打扮，年纪轻轻少白头，染染能年轻五岁吧，他偏不。跳得蛮好的，蓓蓓承认。请他上来喝一杯。”（P13）

对话语言范围的不确定无疑增加了读者对文义的理解难度，这种语境的混乱使得作品的整体语感呈现出一种纷杂和失序的特性。

2.视角的混乱

不同于严歌苓此前作品大多数体大思精的全知“零聚焦”叙述视角，从叙述的动作来看，《舞男》中大部分运用的是以民国部分的男主人公石乃瑛的口吻叙述的“内聚集”叙述视角。叙述视角的转变是严歌苓最为贴近先锋叙事的创作尝试。从作品的情节安排来看，叙述者石乃瑛既是第一個故事的亲历者又是第二个故事的目击者，作者很有可能是为了增强两个故事当中原本薄弱的内在联系而进行这样的叙述视角安排。但是，由于“内聚集”视角必然产生的叙事有限性，观察者离场时的事件发展、非视角承担者的内心世界真相等要素都没有办法在石乃瑛的口中得到很好的表述，再加上叙事话语以及造成的诸多混乱，作品很难再接纳视角局限造成的情节断点和空白，所以作者只能用时不时突然转换的全知全能视角去进行叙事的补充，譬如：

“我看到他们重逢那天晚上，两人的探戈跳得多么出色。探戈跳好它可就不光是舞了，它是哲学，是兵法。一场男女角逐，敌进我退，敌困我绕，撤退中藏着进攻，弓和箭可张可弛，但随时射发。我看出两人都是用心在跳。从他们的探戈都能看出永别的庄重。跟张蓓蓓一样，杨东也想跳完这支曲子，就永别。但是谁又能知道心有多少变数呢？人的心太鬼了，什么预先想好的决定，到时它都不听，突然就变出一个全新的把戏来。蓓蓓接受杨东的晚餐邀请之前，难道不是心平气和地已经在心里跟杨东诀别了吗？最后的探戈是必要的，杨东的几声‘对不起也是必要的；对不起都说了，你还要怎么样？

张蓓蓓和杨东第一次恢复Lovemaking之后，拿出几个笔记本，里面都是有关石乃瑛的笔记，有些页面上贴着从图书馆、从网络上打印出来的资料。不少老报纸的剪贴。

杨东按捺着性子，读完一段一九五二年的记者采访。被采访的人是石乃瑛的朋友，叫陈旦曦，后来成了石乃瑛诗作和文学的研究专家。陈旦曦在一九五二年的采访中说，日本军队占领上海租界之后，石乃瑛在香港接受了中统的安排，回上海在一家报纸担任主编，其实是卧底，组织软性抗日，保护上海文化艺术人士，劝诫他们不要受日伪招安。”（P116—117）

从大的范围来看，这部分作品的第一段明显是以石乃瑛视角进行叙述的，而在第二、三段当中，视角就进行了转换，石乃瑛成为了叙述者眼中的他者。然而，从后两段的内容可知，既然是石乃瑛自己的资料，他本人一定知晓，这里的视角转换并没有补充人物视角叙述局限的要求。并且，先锋叙事中的“内聚焦”视角往往是为了增强读者的感受力度，从而增加作品的真实感，而转换全知视角一方面是为了弥补小说人物叙述的不足，另一方面也是提醒读者注意故事的虚构性，以此来消解人物口吻营造的真实性，达到一种虚构与真实的交融的张力。显然这里的视角转换没有做到或者说不是为了这一需要，视角转换的意义在这里混沌不明，使得叙述的情感连贯性被中断，容易给读者造成一种感受上的混乱。

从小的范围来看，在第一段中，石乃瑛视角不仅能够看到杨东与张蓓蓓跳舞的状态和情绪，还似乎能直接看到二人内心深处的想法，这一不可能达成的叙述的出现，就会形成一个小小的逻辑悖论。但是，这样以石乃瑛视角直接表述其他人内心想法和思路的叙述方式在整部小说当中还有很多，这就足以构成一片不小的逻辑混乱。

话语和视角的杂糅所造成的语境混乱与逻辑混乱密布交织，就构成了整体小说叙事手法上的无序化，这种秩序的缺失不仅仅直接影响读者的阅读感受，也会变相地增加作品的理解难度，降低原有的情节本就不多的吸引力和感染力，从而影响读者思考的意图和深度。从这个意义来讲，《舞男》的先锋尝试在创作形式上是失效的。既然叙事手法已然失序，那么如若故事本身有一个荡气回肠的震撼效果，在思想内涵上达到一个新的对旧有意义模式进行反思与消解的高度的话，那么这次先锋叙事的尝试也可以部分得到肯定。但是，《舞男》当中失重的批判告诉我们，它没有做到这一点。

二、轻重失宜的批判力度

除去先锋文学在诞生当时的革命性成果，先锋文学对传统文学的极端颠覆，毫无社会责任感和意义追求的对平面化语言快感的极端追求，在今天的小说创作中的价值是值得商榷的。当下的小说作品受高速、芜杂的媒介传输的影响和几经发展的文化工业的消费性因素的制约，本身就呈现出一种意义匮乏、深度缺失的广泛状态。因此，如果当下的长篇小说想要进行先锋叙事的尝试的话，话语狂欢是一种用反叛与激进的形式去抵抗传统文学的意义观念、去构筑新的文本意义的生成机制的话，那么至少在一个成功的先锋叙事当中，文本还是应该有意义的，还是应该有一定的社会关注的，而不应该沦为一个放弃了历史与现实的孤独自我指涉。

显然严歌苓是明白这一点的，她设置的“新”“旧”上海两个故事的并行线索正是为了通过建构“新”与“旧”之间的比较而达成历史与现实之间的对话目的的。在这两个故事当中作者运用反讽、隐喻、象征等诸多手法设置了大量的现实批判话语，然而这些批判或因为批判对象的紊乱，或因为作者思想的含混，都显得轻重失宜，失去了应有的批判力度。这样的情况在作品中大致分为表象化批判与过度化批判两类。

1.表象化批判

批判的表象化是指为了批判而进行的批判，这样的批判往往轻飘飘浮于表面，缺乏小说现实关照应有的思想深度。在《舞男》中，表象化的批判体现在作者对于地域歧视的批判和对于阶层与阶层之间的贫富差距的批判两种批判性话语当中。然而，由于作者内在的地域与阶层的优越感，她的情感立场往往是矛盾的，这样就使得其批判的对象变得芜杂，批判的意义被消解。

举例来说，作者在描绘底层的上海人依然看不起外地人的时候这样写道：

“在这里上海人像几十年前一样，照样笑话江北人，笑话安徽人，笑话北方侉子。不能走出这里，出去了到处是北方侉子安徽人温州人江北人，上海话都讲不来。他们的上一辈也是各地来的，进化到上海人用了两代人。不走出这里他们还是上海的主人，还是‘阿拉上海人。”（P26）

可以看出，作者对这些除了一身排外特质之外一无所有的本地贫民是持批判态度的。而在讽刺上海人无情的时候小说又是这样写的：

“在冷漠的上海人里，本来人人都不管不关己的事，眼下兵荒马乱，人心更冷，阿绿一条贱命，存殁都不值冷漠的上海人茶余饭后磨牙嚼舌。”（P129）

这样的例子在作品中很多，于是从表面上看，作者对于上海人的地域歧视似乎是否定的、批判的。可是当作者在叙述上海与外地的差别的时候，字里行间都是对上海优于其他地区的肯定，譬如：

“把现代化娱乐，高尚文明休闲从上海送到了边远小城，你看现在群众性的情谊联络给提高了多少？”（P111）

“她对于自己的梦想倒一如既往，等有了钱，在某个高尚邻里开一间蛋糕面包店，几张小桌，十多把椅子，很典雅高雅那种。

杨东想反驳她，你的典雅高雅跟上海人的标准差太多。”（P144）

作者在全书字里行间的比对当中，上海人是高尚典雅的，小城人是低俗粗鄙的，上海的先进极大地领先于其他地方的落后，这样不着痕迹的优越感使得作者对地域歧视的批判虚弱无力，浮于表象。

类似的是小说当中对于城市阶层贫富分化的批判。作品中写贫富差距大多数用的是极具说服力的直接描写。例如写杨东的小情妇丰小勉第一次踏入张蓓蓓的别墅的场景，以及丰小勉和情夫阿亮偷情的状态：

“这房子这么高雅庄重，室内的沉暗都是雍容的，地上铺着丝地毯，墙上挂着油画，落地窗前摆着雕塑和大钢琴，她没进过教堂，但在这里她的神色就像进了教堂，短裙子和裸露的粗腿让她感到极端不适。钢琴是蓓蓓为许堰买的，孩子一到三岁就开始让他学起来。假如小勉为蓓蓓城里的公寓惊艳，那她此刻就被震蒙了。原先以为上海分成十八层，而十八层的上海都在她头顶压着，她在最底层，现在一看，上海何止十八层！压在她头顶的一层层上海根本没有顶，没有极限，让她望断云霄！

杨东在小客厅里怜悯内疚地看着丰小勉。她的感觉此刻他完全能体验，不，她的感觉就是他的感觉。一层层的上海，他的小打工妹被压在最底层。他此刻陪着她呢，望不断压在头顶的一层层上海。张蓓蓓的房子在顶层的上海。张蓓蓓也在顶层的上海。”（P159—160）

“所以她选择让阿亮养，哪怕偷偷地养，那么偷偷摸摸，连卫生间都不敢上，尿憋不住撒在啤酒瓶里，让小勉把啤酒瓶拎去马桶间当夜壶倒。活在底层的上海的人，可以这样活着。原来杨东以为他蹲过底层，见识过底层，现在明白底层下还有底层，没底的底层。”（P186—187）

作者将上海阶层的贫富差距比作比十八层地狱更深的无底沟壑，这样以现实例证为基础的极端化比喻营造出的强烈的带有真实感的震撼效果本来是可以产生深刻的批判力的。然而，一个极度纯洁、善良、单纯、无助的圣母形象却树立在了上海的顶层：

“可怜蓓蓓都成了石乃瑛专家了，还没从我的故事里弄懂，爱从来不只是两个人的事。你想从社会、阶级、民族里光光剔出两个人的爱，从上下十八层的大上海光光摘出一个蓓蓓一个东东？几世纪前的莎士比亚就用罗密欧与朱丽叶就宣判了你的幼稚。”（P218）

“人人有毒要放出来，除了蓓蓓。”

（P151）

在严歌苓的笔下，精英阶层的张蓓蓓是聪慧包容，为了爱情可以原谅一切的。她虽然有钱，钱还是自己摸爬滚打挣来的，但是在她的身上却全然没有体现出那些利滚利的过程中难以避免的卑劣。她纯洁无瑕并且真爱至上，拥有几乎所有好母亲好妻子的集中特质。那些肮脏的哄骗欺诈与道德沦丧，都是身处底层的丰小勉们所为，她是唯一干净的灵魂。

这样的人物设定荒诞到令人忍俊不禁，使得张蓓蓓与丰小勉等人的行为差异越大，他们自身的阶层属性以及背后的社会根源就越不重要，而对贫富分化的批判就越虚浮。可以说，严歌苓为隱藏在阶级背后的社会问题披上了一层衣衫不整的情感外衣，将它们拙劣地掩盖了起来。这样一来，似乎所有的阴暗面都可以与阶层无关，回归到情感与人性的范畴当中了。因此，表象化的阶层批判就显得不是荒诞、荒唐，而是荒谬了。

2.过度化批判

批判的过度化指的是由于批判对象的选择不当和批判方法的过于僵化导致的批判过度，这种过度化的批判同样削减批判话语本该具有的思想深度。

举例来说，批判对象问题主要出现在作者对石乃瑛的批判上。石乃瑛是作者虚构的一个文豪式的旧上海爱国诗人才子的形象，作者为其设置的文坛地位是很高的：

“香港出版界因为石乃瑛而纸贵。日本人轰炸长沙，我轰炸香港，让阿绿没有藏身之处，到处爆炸着我的名字。我趁热给报纸主笔写信，问他要不要我做编辑，我的抗日文章、诗歌管够。主笔打电话告诉我，报纸有我这样的副主笔将是莫大荣幸。

现在的大学课程里，石乃瑛是很大一个篇章。没有石乃瑛的作品，现代文学史就会空出个大窟窿。写论文的学生们还要挖我的私人趣闻逸事。我早不是我了，成了上海的都市传奇。”（P33—34）

然而这样的现代文学的泰斗级的人物，在作者的笔下，他的所有作品的缘由与家国情怀毫无关系，而是一个舞女。严歌苓把他设置成一个为情生为情死的情圣，却将旧上海所有的政治、历史、文化作为他对舞女锲而不舍的毕生追求的背景，这无疑是一种极具讽刺意味的批判了，可是如此鸿篇而又极端的批判究竟有多少深意？除了让读者对真正存在的现代文学作家的人格与情商产生怀疑之外，还有多少值得挖掘的现实意义，这是一个难以回答的问题。

批判方法的问题主要出现在作者对时代意识的批判上。通过新旧上海的对比，可见严歌苓对当今的时代意识是不满的，而对民国时期的时代意识是向往的。通过双线叙事类比，这本来是一个很好的批判思路，可是因为没有真正把握住两个时代的内核，这种类比就会显得生硬了，譬如：

“蓓蓓爱的方式在如今的人看，似乎老掉牙了。时代不对了，他们已经没人像我们时代的人那样去爱。对于他们，爱不是生命的最大主题，也可以有替代品，送一块名贵手表、一颗钻石、一个Chanel皮包就是送了爱，假如送一间公寓、一辆豪华轿车，就是爱的铁证。是比爱更要紧的爱。可是蓓蓓却像我们时代的人，用了许久的爱情替代品，最终发现她的心无法被替代。她是真爱了，心里有无数行无字无声的诗。每个真正恋爱的人心里都有诗，区别在于，极小一部分人能把诗提炼出字来，落实到纸张上。那极小一部分人叫作诗人。”（P60）

这里作者用物质与诗的类比来暗喻两个时代的爱情观念，看似是在批判当今的被“物化”的时代意识，可是这样的批判却缺少价值。因为这里的批判以及过度偏移了，实际上是归为了一种爱情本质论或者叫作恋爱统一论，似乎两个时代应该具有的时代精神本质都来源于爱情，石乃瑛与张蓓蓓在爱情中穿越时空达成了统一，这样时代问题也就不是时代问题了，而变成了超越时代的情感问题。

从表象化与过度化两方面的价值缺失的失重批判当中，我们可以总结到的是，严歌苓在舞男当中所做的先锋尝试根本就不是一种关照现实，思索社会问题的创作尝试，而是一种扛着情感大旗对问题进行转化和遮蔽的努力。

因此，叙事技法上的混乱与故事内涵上的深度的缺失，是《舞男》中的先锋尝试失效的直接表征。而极致的唯情主义的创作思维，则是严歌苓这部作品不如旧作的内在原因。

注释

[1]林辰：《烟粉新诂》，《明清小说论丛》（第一辑），春风文艺出版社1984年版。

[2]本文引文均出自严歌苓著：《舞男》，上海文艺出版社2016年版。