温和反对派：极简主义的亚文化立场

李闻思

2016年最后一个季度，大半个中国都笼罩在雾霾的阴影下，其中又以华北平原的情况最为严重。12月的北京，无论是外部环境还是人的内在心情，都显得格外的愁云惨淡。每个人都在谈论、抱怨、争论、提出意见和建议。2017年1月6日，微信公众号“奴隶社会”推送了一篇文章———《雾霾下，我为什么没搬回美国？》，在这里，海归博士“小飞机”提出了一个尖锐的问题：我们真的只是受害者吗？

文章中，作者提到了她在美国时随处可见的种种巨大的浪费，以及回国后大批中国新兴“中产阶级”对高消费、高标准生活的追求。欲望和金钱刺激消费，消费促进生产。在全球化生产的背景之下，每一次消费行为的源头，都是“碳排放”。实际上，我们每个人都正在为雾霾的经久不散做贡献。作者干脆把“霾霾霾”和“买买买”直接对应起来[1]。她认为，治理环境不应该仅是“有关部门”的责任，每个公民都可以尽到自己的一份力，比如循环利用、减少浪费，并从内心实现对欲望的控制。事实上，这样的情况在西方社会由来已久。鲍德里亚在1970年就感到困惑：

今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。……人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到“物”的包围。[2]

他将其形容为一种“增长的恶性循环”：

经济活动带来了集体环境的破坏：噪声、空气和水污染、风景的破坏以及新的公共设施（飞机场、高速公路等）的建造，给居民区带来了莫大的困扰。汽车拥挤的后果引起了巨大的技术上、心理上和人力上的赤字：但这又有什么关系呢？……受害者所花费的医疗费用等，仍可以作为消费来计算……在国内生产总值和统计的名义下竟可以作为增长和财富的指数！[3]

鲍德里亚认为，“丰盛社会”将产生一系列的混乱和反常，个体将通过暴力破坏、压抑性（亚健康状态、自杀、抑郁症等精神病症）和集体逃避现实（吸毒等自毁性非暴力行为）实现对“富裕”的抵抗。

然而，在文化经济全球化、地域发展却严重不平衡的当下，我们每日的和平和富足得来不易。是否真的必须“砸烂这个由大众传媒支撑的恶魔般的世界”？

极简主义（minimalism）生活理念的流行，回答了这个问题。不过，首先需要了解极简主义作为一种艺术风格的演变过程。一直以来，极简主义绘画、雕塑、文学或电影，都站在亚文化的立场上，实践自身与主流审美相悖的艺术体验。

一、绘画与雕塑：形式的精简

今天我们所理解的极简主义，是一种渗入生活方式中的哲学思想。它与追逐消费、获取、拥有、便利、多样等主流生活价值观背道而驰，信奉“简单的艺术”———比起“摧毁”或“砸烂”，极简主义生活方式是温和的反对派，倡导改善自身，影响他人，进而促进社会发生改变。

最初，极简主义起源于一些先锋派的绘画实验，并于20世纪60—70年代逐渐发展成现代主义艺术的一个重要流派。在绘画和雕塑领域，极简主义的艺术理念旨在还原现代主义风格、对抽象表现主义（abstractexpressionism）进行反拨，摒弃艺术语言的编码与解码。简单来说，就是与欧洲传统艺术的价值取向相反，将色彩和形状看作艺术品的全部，其中并无任何秩序、理性或情感———“你看见什么，就是什么”（you seewhatyousee）[4]。20世纪60年代，以弗兰克·史黛拉（FrankStella）、肯尼斯·诺兰（KennethNoland）、阿尔·海尔德（AlHeld）等人为主的画家在纽约聚集，并推动了极简主义绘画风潮的蔓延。同时，大卫·史密斯（DavidSmith）、安东尼·卡洛（AnthonyCaro）等人也在曼哈頓展出了极简主义风格的雕塑作品。极简主义艺术家认为，作品并不遵从作者的意愿，而是根据其外部条件的限制而自然延伸，类似翁贝托·艾柯所说的“文本来源于文本，文学来源于文学，电影来源于电影”[5]的结构主义符号学原理：作品是一个由各种零件组合而成的结构，观众并不需要去挖掘和思考其中的深层内涵，其意义仅在于肉眼所见的这些零件，以及它们之间的相互关系。因此，极简主义绘画和雕塑很快遭到了许多批评：

迈克尔·弗雷德（MichaelFried）抨击极简主义绘画是对“物性”的过度凸显，是对现代主义的背叛；极简主义艺术家追求的只不过是作品的猎奇效果，它混淆和替代了观众的艺术审美体验。

在不断的争论声里，极简主义风潮很快又波及其他艺术领域。在这个过程中，极简主义“残酷无情”的先锋抵抗性逐渐被实用性和功能性巧妙地融入其中。最初的变化出现在建筑设计和园林艺术领域。极简主义建筑并不强调形状或造型本身，而是通过返璞归真的简单设计，遵循人体的基本规律，最大限度地发挥空间的作用。设计师信奉“少即是多”的理念，尽可能减少装饰物，保留材料本身的质地，将自然环境中的元素，如光线、空气、地面等纳入整体设计，并使用单纯的色彩和形式创造出简洁而干净的空间。一般认为，极简主义的设计风格，也受到了日本枯山水园林艺术[6]所体现的禅宗思想的影响。

可以看出，极简主义哲学从一种单纯的实验行为，逐渐转向与现实生活更为贴近的艺术形式。其理念也在不断发生变化：从拒绝生产内容，单纯地将表现形式进行极度简化，转向通过对形式的精简而展示对象和内容的复杂。极简主义文学和电影的出现证实了这一转变的发生。

二、文学与电影：少即是多

极简主义文学在20世纪七八十年代崭露头角。它也表露出与主流文学背道而驰的风格和意识形态。从文风上看，极简主义文学的语言高度凝练，常用短句，情节简单，经常缺乏完整性。从题材上看，极简主义拒绝宏大叙事，远离时代背景和政治，通常将目光集中于底层人民琐碎的日常生活。其中，代表作家雷蒙德·卡佛的生平经历本身，正是这一荒凉清苦风格的有力诠释。对于他的蓝领家庭出身、贫困的早婚生涯、与酒精依赖的苦苦缠斗和中年早逝的背景，今天已经广为人知。评论界质疑卡佛的文字“削弱了文学创作的艺术整体感，影响读者的审美感受”，是“美国文学的人文主义软肋”[7]，但他的小说恰恰展示了在一个异化社会中与主流人群脱节的小人物的绝望与无助。卡佛简练直接的语言，是边缘群体之隔阂和沟通障碍的表达，而他小说中完整和连贯性的缺失及开放性的结尾，则展示了人物不断寻找出路却无法抵达彼岸的困境。在卡佛的短篇小说自选集《我打电话的地方》序言中，王安忆追溯了莫泊桑、契科夫、欧·亨利、路伊吉·皮兰德娄、黑井千次和山田咏美的短篇小说创作，将极简主义的文学创作与爱因斯坦所描述的“优雅的”物理学原理相联系，认为二者都应该是“尽可能地简单，但却不能再简化”。既不能减损小说创作的初衷和活力，又不能显得“凝滞笨重”[8]。如果说中长篇小说可以在宽敞的空间里自圆其说，那么短篇小说就是在非常局限的狭窄空间中展示某个假象的世界。斯蒂芬·金也谈道：

美国的许多畅销小说家都不写短篇。……可能的原因是，当笔下的世界被压缩进，比方说，七千字以下时，写作者会产生创作意义上的幽闭空间恐惧症。[9]

因此，简短与削减并不是小说创作的初衷，运用去伪存真的手法和文字的张力，增强和丰富读者的审美体验，才是“少即是多”的极简主义写作原则。毕竟，如果文学创作与实验艺术一样，只是将元素按照某种“自然延展”的序列摆放起来，就将毫无存在的价值可言。从这个意义上，卡佛认为自己并不是极简主义者，他相信文学作品应该是一种交流，是连接创作者和消费者的纽带：

的确，在我的小说中，我努力避免描写任何不必要的细节，惜字到了骨头。但这并不说明我就是一个极简主义者。如果是极简主义者，我就真的会惜字到骨头。然而我没有那样做；在骨头上我还留了一些肉。[10]

“肉”指的就是卡佛期待在小说中保留的真实、关键和重要的东西。正如海明威的“冰山原则”：水底的部分占整座冰山的八分之七，正是这被略去的看不见的大部分，才是令露出水面的小部分深厚雄伟的基础。除卡佛外，还有一些小说家，如安·比蒂（AnnBeatie）、村上龙、朱川凑人等，其短篇小说的语言风格都带有明显的极简主义特质。

电影在其生发之时就是一种丰富艺术语言的载体，但早在20世纪初，就有一些艺术家反潮流而行之，制作了一批去除动态绘画和连贯叙事的抽象电影，希望通过将电影缩减到最基本的元素，创造出抒情和纯粹的形式。美国布景设计师达德利·墨菲拍摄了《骷髅之舞》（DanseMacabre，1922）等一系列被称为“视觉交响曲”的电影，而法国画家费尔南德·雷热则将机器部件的镜头、绘画图像、女人的面孔等并置在一起，根据“物理世界的抽象视觉特性设置一些非叙事性的影片”[11]。之后，在法国、匈牙利、美国等国家出现了纯电影（cinemapur）的实验性短片实践，包括亨利·肖梅特（HenriChomette）的《纯电影的五分钟》（Cinqminutesde cinemapur，1926），热尔梅·杜拉克（GermainDulac）的《唱片927》（Disque 927，1928）、《主题与变奏》（Themeetvariations，1928）和《阿拉伯花饰》（Arabesque，1929），匈牙利雕塑家拉兹洛·默霍利纳吉（LaszloMoholyNagy）的《光影游戏：黑白灰》（Lichtspiel，Schwarzweissgrau，1930），美国摄影师拉尔夫·斯坦纳（Ralph Steiner）的H2O（1929）等。还有一些电影制作者尝试将摄影机带到户外，并把不同类型的素材———直接拍摄的纪录镜头和排演的场景共同编辑在影片中。这种电影被称为“城市交响曲”（citysymphony），如《布朗克斯的一个早晨》（ABronxMorning，1931）和《杜罗河上的辛劳》（Douro，Faina Fluvial，1931）等，深刻影响了后来纪录片电影的发展。同样，电影领域的实践也逐渐从形式上的缩减，转向了以简单的叙事结构来展示复杂的内涵。20世纪30年代，与制片厂时代好莱坞对华丽画面、精致技巧、浪漫故事和耀眼明星的偏好相悖，在欧洲出现了强调平凡人物日常生活的“日常现实主义”电影。让努瓦莱维（JeanBenoitLevy）和玛丽·爱泼斯坦（MarieEpstein）拍摄了《幼儿园》（LaMaternelle，1933），关注在幼儿园里遭到虐待和忽视的儿童，使用了没有任何表演经验的儿童和简单的故事情节。马塞尔·帕尼奥尔（MarcelPagnol）拍摄了《马里乌斯》三部曲，包括《马里乌斯》（Marius，1931）、《芬妮》（Fanny，1932）和《塞萨尔》（Cesar，1936），描述了三位主人公跨越二十年的生活[12]。之后，他又拍了更为简单自然的、表现乡村生活的《丰收》（Regain，1937）和《面包师之妻》（LaFemmeduboulagner，1938）。这些电影作品显示出：抒情片也可以采用抽象的手法，而纪录片中也应有细微的叙事线索。与文学创作一样，叙事的缺失而强调纯粹的形式只是拍摄技巧的演练，而通过简化繁缛的表现手法、唤醒内容的丰富和复杂才是极简主义电影的真正突破。

20世纪60年代，安迪·沃霍尔通过《吻》（Kis，1963）、《吃》（Eat，1963）、《睡》（Sleep，1963）和《帝国大厦》（Empire，1965）等彻底反情节的纪录电影实验向20世纪初的纯电影风潮致敬。今天，被认为带有极简主义风格的导演，则主要集中于欧洲、亚洲等“非好莱坞”的地区。法国新浪潮、意大利新现实主义、波兰的青年电影、捷克新浪潮、日本新浪潮和许多中东电影的风格都有明显的极简主义倾向。芬兰导演阿基·考里斯马基（AkiKaurismaki）认为，好莱坞出产了太多糟糕的烂片。他的电影大量使用固定的或运动缓慢的标准镜头，避免广角镜头带来的失真感和深焦镜头营造出的压迫感。尽可能采用自然光線，极致压缩电影对白，并要求演员极度克制面部表情和身体动作的无必要变化。在《火柴厂女工》（TulitikkutehtaanTyto，1990）中，考里斯马基通过一个书架的空镜头、一个黑暗中泪流满面的脸或一件色彩鲜艳的衣服，来表现女主角日常生活的枯燥压抑和对爱情的渴望。他指出：

我所需要的全部就是一个男人、一个女人、一面墙、一盏灯还有阴影。从画面里拿走女人，剩下男人、墙、灯还有阴影；再拿走男人，还有墙、灯、阴影；墙再拿走，还有灯和阴影；最后拿走灯，剩下的还有阴影。[13]

全片对白只有二十句，却通过收音机传出的音乐、电视里播出的新闻片中的叙述性词语，替代人物表达了内心的苦涩。也暗示了考里斯马基的电影观：“用话语交代一切实在太容易了，这荼毒了我们说故事的能力，使电影只成为一团模糊的影子。”[14]

在获奖影片《四月三周两天》（4Months，3WeeksAnd2Days，2007）中，罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉（CristianMungiu）同样运用大量不经剪切的静止镜头，将几个闭合空间中的段落平实地连接成完整叙事。简单而暗淡的三原色基调，与影片讲述的堕胎故事的震惊效果形成了强烈反差，冷硬而粗粝。对白虽不是极致缩减，但也短小、直接、毫无修饰。与考里斯马基不同的是，影片结尾处的少量外景采取了手持跟拍，晃动跳跃的漫长镜头将人物内心的焦躁、不安和急于发泄的冲动淋漓尽致地展现出来，令之前压抑忍耐的全部情绪达到爆发。最后，场景又转回光线暗淡的室内，两位女主人公对坐无言，一切归于平静。蒙吉的另一部代表作品《山之外》（BeyondtheHils，2012）也用同样的极简主义手法，充满张力地表现了同性之爱、独立意志与新生的勇气，如何在偏远穷困的山村修道院里，在原教旨主义宗教纲领和村民的冷漠愚昧中逐渐转化为狂躁、绝望与死亡的过程。日本导演小津安二郎对“无”这一空间概念的运用，以及美国独立导演吉姆·贾木许（JimJarmusch）、德国导演迈克尔·哈内克（MichaelHaneke）、中国台湾导演侯孝贤、中国大陆导演贾樟柯等的电影作品也都带有明显的极简主义色彩。

三、生活方式：反潮流的减法

正如前文所言，极简主义的生活方式同样与今天的消费主义洪流背道而驰。与大多数人渴望获得更多的财富、占有更多的生活资料、追求更便捷时髦的生活方式相反，极简主义者批判物质主义，希望摆脱“拥有”所造成的负担，减少对环境和物质的依赖，节省时间和空间。极简主义者不是清教徒式的道德家，也并不遵循悲观的“自然消灭法”随波逐流，而是要通过对外物的尽量削减，去最大限度地发挥内在心灵的充盈体验。在《简单的艺术》中，极简主义实践者多米尼克·法洛探讨了“朴素与美”的生活方式。她以日本的茶道为例，指出“如果仅拥有很少的身外之物，……就能透过这些器具纯洁自我”[15]。首先要认清自身周围所环绕的无用之物，清理掉所有累赘，为日常生活理出一个洁净的空间。法洛认为，住宅所守护的最重要的东西不是别的，而正是人本身。因此，不应该用过多的物品去侵占它。对于必备之物，要明白“少浪费就是拥有更多，并且更好地利用”的道理。极简主义并不是降低生活品质，而是充分发挥每一种东西的全部价值。其次，管理财产的下一步就是管理自己。认真观察和发现自己，强调自我形象的特质，通过自然简单的方法，去护理和保养自己。包括最接近天然的食材、朴素的饮食、药草、排毒、怀着放松的心情进行运动，以及时常安下心来凝神与冥想。所有这些步骤都是为了解放和纯洁精神，达到自由平和的内在生态。最后，还要学习控制过度的欲望，比如对电子产品和电商的过度依赖、对符号化消费的过度依赖，乃至对人与人之间关系的过度依赖。

近年来非常流行的概念“断舍离”，源自日本山下英子的一本小书《断舍离》，内容就是告诉人们如何去摆脱累赘之物的。她指出：

断=断绝想要进入自己家的不需要的东西。

舍=舍弃家里到处泛滥的破烂。

离=脱离对物品的执念，处于游刃有余的自在的空间。[16]

“少即是多”的理念在这里又被很好地贯彻出来，断舍离的生活态度与中国人早已有之的“舍得”更是惊人的相似。有舍之后才会有得，而“得”并不是加倍弥补“舍”掉的东西。不吝惜地付出和舍弃，得到的是更大更圆满的人生智慧。对已得和可得的事物进行决断，需要勇气和情怀，而在此之后，则将抵达更为丰富的精神层面。

回到文章开头提出的问题，对于全球环境的污染和日常生活中无可避免的诸多困境，我们很容易陷入抱怨和愤恨的恶性循环。幻想社会、政府机构和他人去解决一切，空等一个完美的世界降临，必定会走向幻灭的虚无。极简主义哲学为我们打开了一道大门———尽管站在主流之外的亚文化立场上，但却是温和而积极的革新之路：从今天起，为了幸福而过简单的生活。

注释

[1]参见《雾霾下，我为什么没搬回美国？》，由微信公众号“奴隶社会”推送，2017年1月6日，作者“小飞机”，微博名称“熊猫小飞机”，MIT海归博士，致力于教育、环保及科普事业。

[2]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2000年版，第1页。

[3]同[2]，第20页。

[4]参见wikipediaFrankStella词条：https：//en.wikipedia.org/wiki/Frank_Stella。

[5]UmbertoEco，“Casablanca：cult moviesandintertexualcollage”，ErnestMathijsandXavierMendik（eds.）theCultFilm Reader.Berkshire：OpenUniversityPress，2008，pp.67—75.

[6]枯山水庭院多见于日本的禅宗寺院，顾名思义是没有水的干枯庭院。通常使用岩石、白砂等装点铺就，令修行者在简单而粗粝之处、凝固的时空中内省悟道。“枯淡之美”“自然的无心”是枯山水庭院追求的意境。参见陈立忠、张建林、徐朝阳：《试论日本枯山水艺术与极简主义园林的相似性》，载《广东园林》2009年第3期，第5—9页。

[7]Lainsbury，G.P，TheCmverChronotope：InsidetheLifeWorldofRdymandCmversFiction.NewYorkandLondon：Roudedge，2004，pp.2—3.

[8]王安憶：《短篇小说的物理》，载于雷蒙德·卡佛：《我打电话的地方》序言，汤伟译，人民文学出版社2012年版，第1—6页。

[9]斯蒂芬·金：《日落之后》，任战译，人民文学出版社2013年版，第2页。

[10]唐胜、李伟君：《极简主义的叙述困境及其解决：〈洗澡〉与〈一件好事儿〉比较》，《当代外国文学》2010年第1期，第143页。

[11]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》（第二版），范倍译，北京大学出版社2014年版，第237页。

[12]同[11]，第372—373页。

[13]BertCardullo.0，FinnishCharacter一AnInterviewwithAkiKaurismaki，Film Quarterly，Vo1.59Issue4.2006，转引自王青青著：《阿基·考里斯马基电影的极简主义风格研究》，南京师范大学2014年硕士学位论文，第7页，载于“中国知网”http：//kns.cnki.net/KCMS/detail/detail.aspx？dbcode=CMFD&db name=CMFD201501&filename=1014344744. nh&v=MjUzNTZyV00xRnJDVVJMMmZad WRzRnlubFdyckFWRjI2R3JDOEd0YklxNUV iUElSOGVYMUx1eFlTN0RoMVQzcVQ=。

[14]李焯桃：《芬兰怪杰郭利斯马基》，香港国际电影协会2004年版，第51页。

[15]多米尼克·法洛：《简单的艺术》，张之简译，电子工业出版社2016年版，第77页。

[16]山下英子：《断舍离》，吴倩译，广西科学技术出版社2015年版，第12页。