浅析30年代初“国片复兴运动”的过渡属性

魏颖琦++邢颐

摘要：1928年，以经营电影院起家的罗明佑抱着“复兴国片、改造国片”的热望发起了一场“国片复兴运动”，他们以“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”为口号，拍摄了一批具有较强现实感和较高艺术品位的影片。这场运动不仅为暮气沉沉的中国电影带来新的生机，也为随之而来的“新兴电影运动”起到了“过渡”的作用。

关键词：罗明佑；国片复兴；联华影业

谈到“国片复兴运动”，首先要提到的是它的发起者罗明佑和其所创立的联华影业公司。罗明佑在1918年入北京大学读书期间创办了“真光电影院”。与当时北平仅有的一家较正规电影院“平安电影院”相比，拥有700个座位的真光电影院票价低廉，每周日还加映优待学生早场，票价只有一角。此外，罗明佑的电影院里对片源进行挑选，大多放映艺术性较强的影片，获得舆论界和青年学生的支持，卖座甚佳，场场客满。

在政、商有利的背景下罗明佑陆续增建了几家影戏院，合并了平津的6家影院，于1927年建立了华北电影有限公司。在这段时期，罗明佑不满于当时中国电影业由于恶性竞争与投机行为而造成影片粗制滥造、缺乏艺术性的状态，他打出“以艺术为前提，以益世为职志”的制作方针。罗明佑提出“以艺术为前提”旨在反对粗制滥造的电影制作，本着严肃认真的艺术创作精神拍摄影片，又提出“复兴国片、改造国片”的口号吸引人才，于1930年8月以华北公司为基础，先后与民新影片公司、大中华百合影片公司等合并，组成联华影业公司，开始摄制影片。

由蔡楚生编导的无声电影《南国之春》便是联华影业公司“国片复兴”时期的代表作之一。与“鸳鸯蝴蝶派”的创作有所不同，《南国之春》里的女主人公不再因经济有求于男性与否而或高傲或谄媚，而是在与男性平等的基础上自由地展露自己的爱恨情仇。相比之下，“鸳鸯蝴蝶派”的影片创作就没有这种男女平等基础上的张力，只是男性编导者对女主人公的主观期许。他们的女主人公常常是自动地、没有任何心理挣扎地回归了男性期望的状态。同样，也是“联华”的另一编导孙瑜的作品《野草闲花》又从真正的艺术是不依附于任何势力的角度，高扬艺术创作的独立性。这一时期“联华”所拍摄的影片背景均为大城市，剧中人物的生活也多姿多彩。这些宣扬艺术、爱情，歌颂青春的电影给人耳目一新之感，“鸳鸯蝴蝶派”因此落伍也是在所难免的。

联华影业公司的成立，是中国电影发展史上一件具有影响力的大事。第一，二十年代成立的制片公司，多数是以营利为主要目的，仅仅把电影看作赚钱的工具，制片上没有明确的方针，只是为了迎合观众口味，带有很大的投机性。而联华影业公司不只把电影看作一种实业，而是一种与社会文化和民族精神有着紧密联系的社会事业。因此，在“联华”创立之初，罗明佑便明确制订了“提倡艺术、宣传文化、启发民智、挽救影业”的工作纲领。第二，联华公司所提出的“抵抗外片之文化侵略与经济侵略”的口号在中国电影业中也是首次。虽然，二十年代有些制片公司已初具民族意识，但都没有像“联华”这样具有自发性，更没有意识到外片大量涌入所具有的文化侵略性质。第三，在公司的组织管理上，罗明佑学习西方现代企业的做法，设立董事会、评议会，实行“组织公开，集思广益”；对于创作人员学习、修养和树立良好的社会声誉，也非常重视；在经营上，一方面以原明星、大中华百合和上海影戏公司为基础设立制片厂，一方面以华北电影公司为中心，联合香港、广州、上海、东北等地影院公司，组织放映网，形成制片、发行、放映一条龙。这在我国电影事业的经营管理方面，也是一种积极的探索。

当然，就罗明佑而言，他所倡导的“国片复兴运动”虽然有其爱国性和进步性，但他的世界观和艺术思想仍然比较保守。罗明佑所提倡的创作仍然是推崇传统儒家文化，并没有实质性的突破。特别是在1932年以后，罗明佑右倾思想的局限性也开始显露出来，或多或少地阻碍了中国电影的发展。

但不可否认的是，“国片复兴运动”带来的正面影响远远大于它的不足之处。首先，“复兴国片”的号召不仅影响着“联华”，也触动了“明星”“天一”等其他制片公司，促进了民族电影的集体转型。其次，“联华”广泛地吸纳进步文艺工作者和知识分子进入制片流程，这一做法同样被其他电影公司所借鉴，从而为左翼文艺工作者逐步进入并全面影响电影界提供了契机。这里要提到的是，由于联华影业公司对“明星”公司的产生了一定的压力，使得明星公司深刻意识到转型的重要性。除了到美国购置有声设备，发展有声片，并由郑正秋负责征集剧本筹拍高水准文艺片外，还招募了更多创作人才，加大管理和宣傳力度。当然，影响最为深远的一个举措，是夏衍等左翼文艺工作者参加并指导明星公司的电影创作。正是这关键的一步，为党的电影领导小组的建立和左翼文艺工作者进入电影界，创造了契机，从而为明星公司以及整个电影创作的发展，带来了真正革命性的变化，开始了我国电影艺术史的一个新的历史阶段。此外，“启发民智”的呼吁开启了电影制片的新标准，它强调了电影不再只是一个消遣娱乐的工具，电影的创作也不再只是为了迎合大众，而是在这个过程中突出影片的社会责任意识，启迪观众的心智，把电影和个人命运和民族精神联系起来，从而“以益世为职志”，最终“挽救影业”。可见，以“国片复兴”为标准，电影加速了与中国社会的结合，也正如陆弘石所说：“从一定意义上说，‘国片复兴为不久以后标志中国电影艺术整体跃进的‘新兴电影运动作了某种准备。”

中国现代著名戏剧家熊佛西在《国产影片之将来》一文中说：“国产影片的浅薄幼稚，一般认为是国内资本微弱，竞争激烈。我觉得‘投机心理与‘缺乏训练是中国制片界沦亡的主要原因。”事实上，熊佛西所提出的问题在当下中国电影市场中也依然存在。当中国电影制作者不断抱怨技术的落后和进口影片冲击所造成票房不佳的时候，是否也应当自我反思一下，是不是全心全意地站在观众的角度拍摄适合他们的影片，是不是在创作的过程中不断提升自己、更新创作理念，是不是也有一个振兴民族电影的信念。我想“国片复兴运动”至今仍有值得我们借鉴的地方。

【参考文献】

[1]《中国电影家列传》（一）[M].北京：中国电影出版社1982：184.

[2]郭海燕.中国电影“中世纪”的终结——论联华影业公司“国片复兴”期的影片创作[J].当代电影，2010（10）.

[3]李晋生.评罗明佑及其“复兴国片运动”读史札记[J].当代电影，1989（06）.

[4]刘君.“光电影戏”的变迁与超越——“国片复兴”运动与中国电影公共领域的萌芽和发展[J].浙江传媒学院学报，2015（03）.

[5]李晋生.评罗明佑及其“复兴国片运动”读史札记[J].当代电影，1989（06）.

[6]陆弘石.中国电影史1905-1949﹒早期中国电影的叙述与记忆[M].文化艺术出版社，2005：58.

作者简介：魏颖琦（1990.6～），女，北京，中国艺术研究院，2014级电影学硕士。

邢颐（1990.6～），女，北京，中国艺术研究院，2014级电影学硕士。