浅析影片《大圣归来》中镜头与色彩的运用

毛辉

摘 要：每个中国人都是从小看着《西游记》长大的，而主人公孙悟空的意义在每个人心中都是不一样的，有的人认为他是一个叛逆者，有的人看他是个英雄。但是我国自制的3D动画电影《西游记之大圣归来》以《西游记》为基础创作了一段新剧情，其不仅在叙事方面张弛有度，镜头与画面色彩也很精美，色泽华丽中充满了古典韵味。这部动画作品在上映后让我们欣慰的是，其终于重现了国产经典动画的魅力，带领本土动画开始了新一段的征程。

关键词：镜头；空间结构；色彩运用

1 影片《大圣归来》概述

大闹天宫后四百年多年，齐天大圣成为了一个传说，在山妖横行的长安城，孤儿江流儿与行脚僧法明相依为命，小小年纪的江流儿一直非常崇拜大闹天宫的孙悟空。一天，山妖来城里劫掠童男童女，江流儿救了一个小女孩，遭到山妖追杀。他在逃跑中，无意跑进了五行山，更是盲打误撞地解除了齐天大圣孙悟空的佛祖封印。悟空自由之后想要回花果山，但是腕上封印还没有解开，又不想欠江流儿的人情，于是护送他回长安城。妖王为了抢女童，在夜店布下迷局，意外发现悟空法力尽失，妖王轻而易举地便将女童抓走了。孙悟空不愿再去救女童，江流儿却自己坚决去救。日全食之日，在悬空寺，妖王混沌准备将掠来的童男童女投入丹炉中炼制丹药。此时江流儿冲进了道场，为了吸引妖王视线，被妖王打死，孙悟空因为江流儿的死而愤怒不已，爆发的情绪震断了左手限制法力的手环，变回了那个曾经叱咤天宫的孙大圣，最后把妖怪混沌杀死。

2 影片《大圣归来》中镜头空间建构

2.1 美学结构

随着社会的发展，群众艺术素养的不断提高，以及人们影视视野的迅速扩展，影视美学素养水平提高，因此对动画电影中的空间结构与美学设计经验都在逐渐累积与增长着。电影通常会有固定的银幕去表现一件物体，当然除了环形电影之外，大部分电影的影像都是在四边形的方框中被演绎，观众注意力最为集中的地方也是在这方框的区域内。根据观众的关注的范围，在这一区域内，通常可分为注意中心与注意边缘，把这二者运用好是非常重要的，通常将最为重要的内容放置在观众的注意中心点上，这些内容是每一个动画设计师都要考虑的。另外还要根据黄金分割率理论，使得几何图形符合黄金分割，这样制作出的画面让人们的观感最为舒适，也是最容易接受的，这样的构图也会使画面产生一种有条理的美感。

《大圣归來》的结构方式是采用以人物为画面中心，这样不仅有利于吸引观众的眼球，也利于表达整个人物的形象。从表现人物的画面看，孙悟空与江流儿的特写都被分别置于画面的中心，动画设计师用这种方法强化了这二人的形象。在影片中江流儿遇到土地公公，以及孙悟空疯狂地砸自己手上镣铐等这些镜头，都突出了人物的形象。画面中心能够更好地集中观众的注意力，是整个银幕之中最为紧要的位置，所以很好的利用画面中心也是影片成功的关键。

另一种结构方式就是将人物倚居在画面一侧，这种结构方式也常常被用到影片中，并人物中心的构图类型形成了对比。人在看某一物体时，如果这个物体是在视线一侧，这比比位于视线中间更容易让人产生立体感，尤其是在人物在活动的情形下时，这样的立体感是极有效果的。例如江流儿和孙悟空两人刚认识的时候，并不在画面的中心位置，而是出现在画面的偏左右三分之一的地方。这样使观众能够感受到与画面中人物的交流，这就使得设计师构建的艺术感染力都被传达了出来。

长镜头的运用强化了影片的视觉张力。“群妖追逐江流儿”使用了运动长镜头，江流儿为了营救小女孩不断的躲避绿色妖怪的追逐，时而在街道上奔跑，时而在房顶上飞跃，时而在山坡上滑动，运动的长镜头渲染剧情紧迫、窒息的氛围，同时也表现了江流儿，从紧张害怕转向自信从容的心理活动，甚至连妖怪的镜头上也用上了长镜头，表现其凶残、矫捷中有一点点愚笨的状态。 决战妖王中大量使用长镜头的使用不仅仅展现开阔、壮观的场景，同时淋漓尽致地表现了孙悟空飞檐走壁、腾云驾雾、矫捷的身影以和妖王残暴、凶横、狡诈的特性。

2.2 心理作用

怎么样布局视觉空间能让观众的心理会产生一定的影响，观众是影片审视的主体，在观影的过程中，观众接触到画面视觉后，思想上会就形成一个心理空间，这个心理空间包含着特定情感色彩在内。因此在视觉空间设计时，我们应当根据观众心理活动来构建具体的画面，观众可能产生各种不同的认识、情感及反应等。同时，人们的心理活动也是各不相同，有时来自外界相同的刺激，不同的观众产生反应也不同，在心理上形成的心理空间也就不相同。但是观众在方向、距离、范围等某些方面的感受是相近的。

3 影片《大圣归来》中的色彩运用

3.1 色彩与情感因素

电影中色彩设计和人物情感的关系是非常密切的，如果人物身上的颜色设置恰到好处，可以有效地增强影片的艺术感。在影片中，孙悟空虽然厌烦江流儿的絮叨，但是又想到是江流儿从五行山下将他解救出来，然而此时能够在温暖的阳光下信步前行，心情实际上是无比的舒畅，影片这里是明亮、鲜艳的色调，从整体上表达了对获得自由的人的愉悦心情。这样的场景正好与影片最后悟空大战混沌时的悲剧气氛形成一种鲜明的对比，在带有一丝忧伤的故事情节中加入了一些平和而温馨的气息。可以说色彩与情感表达在这部影片中是协调一致的。

3.2 色彩与传统文化

中国文化博大精深，动画的创作也容易从中取材，《大圣归来》就很巧妙地将西游记的故事进行了改编，对人物及情节进行了重塑，融入了流行的文化，讲述了一个不同以往的西游故事，改变了国漫创作缺乏内涵、深度等问题。以 《大圣归来》 中的反派角色混沌用色为例，混沌是中国神话中的四凶之一，它在剧中是一个看起来亦正亦邪、诡异而阴险的恶魔，黑与白的脸谱式设色让观众很自然地能够联想起恶魔的身影。混沌的色彩设计体现出了它内心城府极深，是一个难以对付的角色。人物如此设计可以让成年观众直面感受到这个邪恶的角色，乃至不了解古籍的儿童观众，也可以感受到混沌是一个邪恶的角色。

4 结语

电影《大圣归来》中不论从空间构建，还是从色彩与设计的角度都十分出色，不再是像过去一样，只能给幼儿园儿童看的水平。在《大圣归来》这部动画中，从人物来说造型鲜活生动、刻画细腻真实，从故事性上谈既继承了的传统民间神话，又在故事情节上追求标新立异。虽然故事并非十分完美，但其新颖的构图手法和故事结构，让很多观众看到了中国动画的未来，这也是动画界工作人员努力的必然结果。

参考文献：

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[2] 张少华.从《大圣归来》看国产动画的审美变迁[J].电影评介，2016（05）.

[3] 姜滨，张敏.关于中国动画民族性的思考[J].新闻研究导刊，2016（02）.