从“德法之争”到“看得见的信仰”

潘桑柔

在十六世纪的亚平宁半岛，静谧、优雅而均衡的古典艺术精神再一次笼罩这片曾孕育它的大地。为“艺术再生的进程”著史的乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）在关注正值鼎盛的文艺复兴艺术的同时，也敏锐地将目光投向了阿尔卑斯山以北的一种“怪诞”的建筑风格：

……每个元素都丝毫没有章法可言，我们甚至可以用混乱无序来形容；这些元素所形成的构造泛滥成灾，污染了世界。在此类建筑中，门洞周围装饰的总是细瘦的圆柱和葡萄藤般的人体，仿佛经受不住任何一点压力。在外立面上，寒碜的壁龛层层叠叠，角锥体、小尖塔、花叶饰无穷无尽。这堆大杂烩简直根本不可能立得住，更不要说保持平衡。上述所有都更像是画在纸上的，而不应出现在石头或大理石上……通常，由于图案无休止堆叠，门洞的尖头一直伸触到教堂的天顶。

在瓦萨里的行文中，最值得关注的并不是他的贬抑态度，而是他对这种建筑风格的命名方式—“哥特风格”（manieradei Goti）或“德意志风格”（manieratedesca）。它们均一反十二世纪以来的命名惯例，将一直被视为“法国作品”（Opus Francigenum）的哥特式建筑改稱作德意志人的手笔。有趣的是，这种颇具种族和历史意味的“德法之争”，似乎预示了接下来几百年间人们对哥特式风格与哥特式建筑的不同认知，并成为罗兰·雷希特（Roland Recht）写作的出发点。

罗兰·雷希特的《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》于一九九九年由法国伽利玛（Gallimard）出版社出版。它所归属的“史学文库”是一套有着经典品牌的开放式丛书，旨在展现当代史学研究的新趋势、新方法和新成果，扩大历史这门学科的研究疆域和社会影响，入选的作品皆为当代著名学者的前沿性著作。而《信仰与观看》之所以入选，正在于作者在前言中所述的写作目的—创造性地沟通艺术史和思想史，从而同时拓展史学和艺术史两项研究的视野。

（哥特式艺术）所指代的既不完全是艺术形式，也并非仅仅为历史现象，它带有一定的模糊性。正因为如此，人们总是在种种情境下对其进行不恰当的运用。（罗兰·雷希特）

以此开篇，雷希特继承了业师路易·格罗德茨基（Louis Grodecki）的基本观点，并表现出了强烈的反思意识。由于哥特式艺术并不具备确切的历史时段、地理范围和形式特点，由此衍生出的叙述与研究方式也殊难统一。面对这一段现象与思想彼此交织的复杂历史，雷希特依据哥特式建筑在哥特式艺术中占据的首要地位，将它作为承载绘画、雕刻、工艺等艺术形式的外在空间，既有效地避免了哥特式建筑长久以来的“碎片化”趋向，也成为研究的切入点。尽管今人对哥特式建筑的界定是基于技术、形式和空间形态的观察，但这些历史观点和认识方法依然独立地构成了一种传统的维度，它与哥特式风格和相关艺术现象紧密地交织在一起，成为不可回避的研究基础。

在上编“从浪漫化的力学构造到象征光明的大教堂”中，雷希特主要讨论了十九至二十世纪德法两国学界的研究成果。但他显然并不满足于简单的列举与观察，而是定下了更为宏大的目标。雷希特大体遵循时间顺序概括出三种主要方法，将“技术”“象征”和“风格”总结为这部学术史中的三个关键概念，并对应着不同的思维方式。学术史写作被整合并深化为一部亮点频现的“思想史”，并从侧面折射出十九至二十世纪美术史学科的总体发展趋向。在读者看来，结构精巧而震慑人心的哥特式大教堂仿佛变幻出了三张独具特征的面庞：其一，它是一套物质性的结构整体；其二，它是抽象化的精神领域的折射；其三，它是空间、风格和装饰等现象的集合体。

值得称道的是，在雷希特笔下，短短百年间“物质—非物质—再物质化”的趋势变化又超越了单纯的思想史，构成了一个脉络清晰、细致入微的叙事结构。雷希特不仅关注具体的思想成果，而且对历史背景着墨甚多。他曾着意讨论过“一战”“二战”之际的欧洲，哥特式大教堂作为结构典范对第一批现代主义建筑师的深刻影响，以及它作为逝去的理想社会模式的缩影对饱经创伤的欧洲人的感召作用。这样精彩的细节无疑部分地抵消了学术史特有的枯燥冗长之感，并体现了雷希特将问题置于更为宏大的社会历史背景下进行分析的能力。

人们在使用“哥特式艺术”这个名词时，往往只想到一组形式或某条结构法则—如飞扶壁、尖形拱券，而不曾想到深刻改变了中世纪之人对图像和膜拜场所看法的诸多变革，更不会思及当时于膜拜场所中心举行的圣体圣事和当众举扬圣体的活动。殊不知，结构法则和形式对策无非是些被动的回应，人们将它们提出的目的在于解决更为迫切的问题。（罗兰·雷希特）

作为作者“目光史”（lhistoire du regard）三部曲中的最后一部，《信仰与观看》一书志在观察基督教如何转变为一种“可视性宗教”（une religion du visible）的那一时刻，并研究在这一过程中视觉效果的强化所遵循的模式。我们将看到，如果人们没有在宗教中赋予艺术以可视性的权力，那么，我们今天也就不可能拥有艺术宗教这项现代性的特征。雷希特对“可视性宗教”的集中探讨，体现了当代视觉文化研究中“视觉性”（visuality，或译作“可视性”）概念的深刻影响。

一般而言，“视觉性”不仅涵盖了宗教、哲学等精神领域对视觉现象的探讨，而且包括从生理性上分析使“视觉”（vision）行为得以成立的物质基础和相关的技术运用。因而，从视觉性角度出发的阐述大多会跨越不同的艺术媒介，将艺术赞助、创作、观看方式与传播容纳入一套彼此影响的互动关系之中，并强调仪式、节庆等动态因素对可视对象的“激活”。

这一点在雷希特写作该书第三章“可见性与不可见性”时，得到了最为明确的体现。他非常坚定地指出，中世纪社会末期的一大特征就是“观视需求的不断增长”，而起到直接推动作用的就是“举扬圣体”（lelevation de lhostie）。在圣餐仪式中，神父会在念诵“这是我的体”时高高地将圣饼举起，以便让所有信众观睹。它从视觉角度上增强了信众对基督真实临在于教堂和仪式之中的信念，并深刻地影响到教堂空间的使用方式以及当时的宗教思想，“改变了虔信者对宗教空间的认知”。相应地，宗教绘画、宗教文学、圣物匣和雕像的制作与展示中都出现了类似的趋向，“看”开始成为传播教义、巩固信仰的重要方式，并成为雷希特整合绘画、雕刻、建筑等艺术形式的深层逻辑。

在探讨哥特式大教堂的建筑本体时，雷希特将“视觉性”维度一分为二：通过选取“爱好者”（amateur）的概念，他采取了中世纪人们的观看视角。透过小众而精英的观看群体，雷希特发现哥特式大教堂的建筑师为审美目的而在建筑中添加的种种精妙设计，比如在苏瓦松大教堂与半圆形后殿相接的长方形开间中，建筑师为取得均衡的效果，有意减少拱券数量的情况。而值得一提的是，这些精彩的发现又以雷希特本人敏锐的观察为必然前提。这两种锐利目光最终融会贯通，构成了以下这种兼顾结构和视觉效果的分析方式：在桑斯大教堂内部，拱券外部附加的半圆凸线脚不仅具备划分立面与拱券的作用，而且构成了一种绘画式的效果—线脚成为画面前景，而墙壁则开始作为带有表现功能的底面出现。

“视觉”与“观看”是贯穿《信仰与观看》下编的两个重要主题，为全书赋予了一般的哥特式艺术著作所不具备的深刻性。读者在阅读中得以摆脱线性叙事的平淡感，以及多个案例拼合的零碎感，转而运用自己的双眼，如同亲身临在般地感受哥特式建筑与艺术的丰富趣味。

我们必须抛弃关于中世纪的诸多成见，谨防将现代概念带入相关研究中。更不要幻想自己能站在十二和十三世纪之人的位置上思考问题，那个时代对我们而言还是一片充满未知的土地。……将相关的思潮放到更为广阔的知性和象征背景中进行考察是极为有用的工作。（罗兰·雷希特）

雷希特曾在书中提出过一个意味深长的比喻，圣餐礼中被高高举起的圣体就如同教堂建筑的透视灭点那样，成为信众观看的中心。圣体所象征的基督临在为整个仪式、空间乃至信仰赋予了意义，人们眼中真实可感的教堂与头脑中遥遥相望的基督渐次重合，并激发出内心迷狂般的宗教体验。实际上，对于所有读者来说，《信仰与观看》也成为一个类似的“视觉中心”。透过它，人们可以观睹“可见之物”与“不可见之物”的不断变幻，并以研究传统作为“巨人的肩膀”，踏上认识哥特式艺术的旅途。