成就与反思

孔培培

作为文艺评奖制度改革后的首次评奖，第十一届艺术节期间举办的第十五届文华大奖评奖尤为引人关注。本次文华奖项由原来的 200余个骤减至 20个： 10个文华大奖、 10个文华表演奖。高度浓缩后的国家级重大奖项，不仅是中国当代戏剧最高水平的标尺，也具有戏剧发展风向标的意义。

各地推荐的 57台优秀剧目经过激烈角逐，共有 5部戏曲剧目斩获文华大奖，分别是豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》、京剧《西安事变》、京剧《康熙大帝》。获得第十五届“文华表演奖”的7位戏曲艺术家分别为：豫剧《焦裕禄》的主要演员贾文龙，越剧《狸猫换太子》中的主要演员吴凤花，秦腔《柳河湾的新娘》中的主要演员惠敏莉，商洛花鼓戏《带灯》中主要演员李军梅，秦腔《狗儿爷涅》中主要演员李小雄，沪剧《挑山女人》中主要演员华雯，湘剧《月亮粑粑》中的主要演员王阳娟。评选结果一出，不免让人眼前一亮： 5部获奖戏曲剧目中有 4部现代戏，地方戏获奖剧目全部是现代戏， 7位表演奖演员中有 6位演出现代戏。从剧目到演员，现代戏在这次文华奖评选中表现出如此高的“折桂率”，绝非是一次偶然。戏曲界的目光再一次聚焦在现代戏上。

对当代生活做直接反映，是戏曲作为民间艺术文化属性的根本，也是戏曲艺术的优良传统。元杂剧《窦娥冤》、明传奇《鸣凤记》、清传奇《桃花扇》，这些今天经典的传统戏，都是表现当年时事的“现代戏”。梅兰芳先生在 20世纪初期便积极编演时装新戏： 1915年5月23日，在北京吉祥戏院首演创编时装新戏《宦海潮》；6月28日，在北京吉祥戏院首演时装新戏《邓霞姑》；8月在天津东天仙舞台首演时装新戏《一缕麻》。这些表现当下题材的时装新戏，也就是当时的现代戏。 20世纪 60年代，随着新编历史剧、传统戏、现代戏“三并举”戏曲剧目政策的提出，在概念层面确立了现代戏的提法，也进一步明确了现代戏的内涵与外延：“以 1919年五四运动以来的现代历史和生活故事为题材的戏曲剧目”，自此现代戏的说法逐渐被学术界所采用。其后“文革”期间出现的“样板戏”，以一种特定的现代戏形式，将现代戏的艺术水准和影响范围推向了前所未有的程度。

改革开放以来，地方剧种的现代戏发展呈现出一片繁荣景象。郎咸芬主演的《李二嫂改嫁》，让吕剧一跃成为全国知名剧种；河南省豫剧三团《朝阳沟》中的经典唱段达到了家喻户晓、妇孺皆知的普及程度；还有一批戏曲演员因为擅长现代戏表演而奠定了自己的艺术地位。剧目建设方面，山西省戏曲研究院“现代戏三部曲” ——《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》堪称近年来戏曲现代戏的优秀代表。蒲剧《土炕上的女人》《山村母亲》、滑稽戏《顾家姆妈》、淮剧《半车老师》、豫剧《铡刀下的红梅》《香魂女》《村官李天成》《兰考往事》、湖北花鼓戏《十二月等郎》、楚剧《大别山人》、评剧《我那呼兰河》等等，都是近年来出现的可圈可点的现代戏优秀剧目代表。

进入 21世纪，现代戏创作数量不断攀升的同时，开始在历次重大的国家级展演和评奖中显示出当代题材的优越性。据《中国文化报》 2013年1月29日公布的“历届国家舞台艺术精品工程剧目名单”统计：在前五届入选的 50台作品中，有戏曲20台，其中含现代戏 8台，现代戏占戏曲类总数的 40%；在后四届入选的 50台作品中，有戏曲 31台，其中含现代戏 15台（历史剧 11台、整理改编传统戏 5台），现代戏占戏曲类总数的比例上升至 48%，上升了 8个百分点； 2009年“庆祝中华人民国和国成立 60周年献礼演出”，共有戏曲作品 44台，其中含现代戏 20台，现代戏占戏曲类比例为 44.5%；在“讴歌伟大时代艺术奉献人民—— 2012年全国优秀剧目展演”中，戏曲作品 43台，其中现代戏 25台，现代戏占戏曲类比例为 58%。由此可以看出，在国家级重大评奖和汇演活动中，现代戏所占的比重均保持在百分之五十左右，在创作数量上已经远远超过了传统剧目和新编历史剧。同时，在各省市举办的各类艺术节中，现代戏的比例也十分可观。如2011年举办的第六届江苏省戏剧节，共演出戏曲剧目 13台，现代戏 8台； 2012年举办的第八届评剧节， 15台戏曲剧目参与评选，其中 10台为现代戏， 7台属于当代题材的作品。

短短几十年的时间，现代戏在传统戏曲积淀下来的“框架里”谨慎地为自身生存和发展争取空间，一步步走来成绩斐然。刚刚结束的第十五届文华奖，作为文艺评奖制度改革后的首次评奖，现代戏取得如此突出的成绩正是现代戏不断成长的一次总体爆发。可以说现代戏已经成为当前戏曲舞台最为活跃的演出力量，推进着戏曲整体面貌的生机与活力。

巨大的成就与光环之下，除了掌声欢呼，更需要我们冷静的总结与反思。过去近半个世纪的发展中，现代戏遇到了许多的困难和瓶颈。与历史剧相比，现代戏最为突出的特点是对当代生活的快速反应，这个与生俱来的优势，恰如硬币的正反面，也成为影响现代戏发展的一把双刃剑。

很多现代戏创作者形容现当代题材的舞台创作犹如“戴着镣铐跳舞”。因为现当代题材中不能触碰的“雷区”太多，有许多深层次的社会焦点、矛盾不能碰、不敢碰、不宜碰。综观当前现代戏的创作题材，不少作品还停留在一般的农村题材和浅层次的正面歌颂好人好事的层面。而城市题材，包括农村人口城市化的社会转型等诸多领域题材的作品相对薄弱。对于当前现实生活中诸如反腐倡廉、收入差距大、大学生就业难、实现教育、医疗和社會保险等社会公平的一系列社会热点、焦点问题，却在现代戏中表现较少。形成这种现象的原因是多方面的，一方面这些领域对一般戏剧创作者而言相对陌生，缺乏真实深刻的生活体验使得他们不敢轻易涉足对某一特定社会群体的形象塑造。另一方面很多领域的问题触及社会矛盾面较深，而直面生活的现代戏又无法效仿历史剧以古喻今的创作手法，于是一些剧作者不得不回避社会深层矛盾，写作流于表面。

另外，现代戏的创作很容易陷入真人真事表扬稿、歌功颂德行业戏的泥沼。现代戏近年来的高速发展很大程度上与政府的重视支持紧密相关，然而领导重视对戏曲创作而言利弊双显。领导重视无疑能推动现代戏的发展进程，但是领导过分重视就有可能对戏曲现代戏创作产生负面影响。领导要现实政绩，把戏剧艺术当成报告文学、当成新闻稿、表扬稿来写，往往是急就章，与戏剧“寓教于乐”的功能不符合，现代戏中相当一部分标语式、口号式的作品正是由此产生的。 16年前，戏剧理论家傅瑾先生在《现代戏的陷阱》一文中表达了他对现代戏繁荣背后的忧虑：“假如现代戏能够存在而且能够拥有生命力，那么它首先必须是能够切近当时人的心灵，代表民众真实心声的。 ”现代戏若要实现艺术上的突破，首先需要脱离平面式的歌颂功能，获得自由表现当下人们现实生活的主动权。

再有，现代戏在冲脱戏曲程式性束缚的同时，极易失掉传奇性、戏剧性、虚拟性的艺术本质。戏曲艺术的本质在于其“传奇性”，一部好的戏剧作品要在有限的时间内展现尽可能复杂的戏剧冲突。如果现代戏情节自身的戏剧性不够，从音乐手法到舞台表现又缺乏深度的思考和探索，必然掉入情节平铺直叙、唱词缺乏文学色彩、音乐话剧加唱的平庸之境，观众观看后自然无法留下深刻的感受和记忆。近些年不少地方编演了大量“英模戏”“行业戏” “名人戏”，这些作品缺乏必要的戏剧冲突和对人物内心情感的深入挖掘，最终无法达到真正的艺术高度，演出市场也多靠单位包场，无法与市场真正挂钩。

概括起来，现实性、深刻性、人民性、戏剧性构成了现代戏发展的几个核心要素。唯有实现了上述四个要素的统一，才具备了构成一部优秀现代戏剧作的基础。

视线再回到获得本次文华大奖的现代戏上。豫剧《焦裕禄》的编剧姚金成在讲述创作过程的时候谈到： “21世纪我们重新认识焦裕禄，不能再停留在穆青的报告文学上，重要的是我们当代人怎么认识焦裕禄，写这个戏要害在于對那个时代怎么认识，怎么认识党性和人民性，怎么用戏剧表现出这么多年来我们党由革命党向执政党转变的过程，要写出历史的厚重，同时又要让焦裕禄精神可以与当代对话。 ”《焦裕禄》的成功之处就在于，它既突破了我们对劳模“高大全”的简单塑造，也避免了因年代不同产生的英雄精神隔阂。有学者指出：“豫剧《焦裕禄》是新世纪以来戏曲创作最重要的成就之一。这部剧的成功首先是思想上的成功，将共产党的基层干部置于 ‘十七年 时期河南兰考民众的苦难背景下描写，始终站在人民的立场写党的干部。 ”站在人民的立场重新阐释什么是党的好干部，正是《焦裕禄》的极尽巧妙之处，而这种巧妙更大的意义在于为当下如何创作“主旋律”题材的现代戏指明了一条方向。《焦裕禄》的成功告诉我们“主旋律”题材不是不可以写，关键在于创作者人民性的创作视角和能够用戏曲手段表现的能力。剧中“让群众吃饱饭，错不到哪里去”的点睛之笔，为《焦裕禄》争得了观众和学界的双赢。

时代呼唤对当代丰富生活的戏剧表现，舞台需要更多优秀的戏曲现代戏作品。我们期待着舞台上有更多“让群众吃饱饭，错不到哪里去”的焦裕禄形象，有更多在民族存亡与家庭命运之间做出大义牺牲的英雄母亲形象，有更多闪着人性光辉的道德楷模形象。而对他们的真情塑造，正是戏曲现代戏从业者的使命所在。