“清香”与“铜臭”

艺术具有“价值”，这没有异议；艺术的“价值”有多种不同的维度，这没有异议；艺术具有市场“价值”，这也没有异议；只是，艺术的市场价值反过来巨大地“区隔”甚至“异化”着艺术家、艺术品和艺术创作。“在现代，一幅梵 ·高的原作能值成百上千万美元；而一幅赝品，或是一幅由他的助手（如果他有的话）绘制的作品实际上就会一文不值。今天的博物馆的策展人更愿意得到一幅凡 ·艾克的绘画，而不是他的助手彼特鲁斯 ·克里斯图斯的作品，并理所当然地会为原作支付更大的价钱。 ”[1]中国成交价格最高的字画就是李可染的《万山红遍》 [2]。市场的杠杆已然成为撬动艺术家名望和成就最重要的社会化理由，反之亦然。这不是分析，不是评价，只是客观事实的描述。然，回溯艺术史，人类先辈，特别是远古，从来不曾有如此念想，如此奢望。“市场”改变了艺术的境遇，也改变了艺术家的态度。

“另一只手”

这引出了一个讨论的话题：艺术的纯粹性，或“为艺术而艺术”追求与市场规则、价格之间的关系。换言之，市场的 “另一只手”如何操弄艺术的本来、本位和本体。虽然，这是一个没有圆满答案的问题，却无法回避。而且任何“数据”对此类问题的回答都是苍白的：即艺术家创作（包括灵感、风格、手段、作品等）中的生命体验、自由准则、个性尊严、闲云野鹤、我行我素、审美情趣等的存在，却无法计量。重要的是，这些因素深深地羼入艺术家的艺术行为之中。逻辑性地，一个追问也自然被提出：艺术家的本体在多大的程度上可以与市场做“交易 ”？

勿庸置疑，艺术创作是一种劳动。劳动的付出与预期的获得是一种自然关系；仿佛春天的播种期待着秋天的收获一样。“艺术”一词，在中西方原本都指“手的工作”。“艺”（艺）在汉字中归入“草族”，从草。甲骨文有多种图形 [3]，均作 “ ”。其中（生），表示幼苗生长；（）表示一个人张开双手在进行农耕劳作。西方的 art，与arm（手）同源 [4]。这里除可以附会“手工技术”以外，更重要的是指人们通过手的劳动以换取生计。所以，艺术作为劳动的一种手段，以获得生计和生活的交换，这并不悖艺术发生学原理。当然，在不同的历史时段，特殊的历史语境会赋予“艺术”在原生基础之上新的语义。

即便在现代社会，如果艺术家没有经济回报，连生存都成问题时，艺术创作（劳动）作为“谋生手段”，很自然地成为换取生存、生活的一种方式——无论是直接与市场交换，还是接受富人的资助，或是按某个团体、教会的要求进行创作而获得报酬，或是通过行会，特别是商业组织等指派的创作，都是难以回绝的；因为这些艺术创作都可以转换和转化为“劳动-获得”关系。人首先需要生存，所以希望通过自己的劳动换取回报；就像人首先必须满足“动物性”一样。这样艺术创作便成为一种需要获得回报的“手艺”。对此，再清高的雅士也要认可这样的评说。这也是辩证唯物主义的基本原理。当然，市场的商业化使“付出—获得”变成了一个“魔方”，早已不是“劳动”能够周延解释的了。

社会语境的变化必然引起社会关系的转变，逻辑性的，也必然引起传统艺术社会结构的改变。尤其是，当人的社会性“自主”与满足生物性“需求”越来越拉开“距离”的时候，艺术家的创作因此有 “自由艺术”的可能。一方面，正如马尔库斯等人所说，艺术的文化美学价值的话语权应当是“自决的”；这种理想在金钱面前已经破灭。具体地说，艺术的创造和艺术品的衡量已经倾斜到了艺术与市场的 “合作” [5]。另一方面，资本和商业市场的导向力量越来越大，艺术的“纯粹性”防御出现了严重的崩塌，那些粗劣的作品、迎合低级趣味的创作、各种以往属于“非艺术”的形式、各种各样的赝品、造假、伪作混杂于市场，真正的艺术品需要与这些伪劣产品进行竞争，甚至要做“清白辨认 ”的工作。现在的文物鉴定便与之有涉。

从艺术遗产的角度看，艺术纯粹性与其作为“财富”的价值在不同的历史时期会呈现不同的面向，尤其是当艺术作为神圣的表现形式时，“神圣 /世俗”之间的价值取向一直是背离的。 “从基督教早期開始，教会就开始关注这种在对神的拥戴中将财富、艺术和美进行令人不安的混杂的做法。美是空虚的；美也是上帝的体现。图像是危险的偶像；图像能教导信徒。这些对立的观念是基督美学的核心。 ”[6]在漫长的西方艺术史中，“两希神话”（古希腊神话和古希伯莱神话）一直是艺术表现最主要的对象，对“神圣”的崇高信仰与对“世俗”财富的追逐，历史性两难地纠缠在一起，难以完全取舍，从而成为一个经久的话题。当圣像画被混杂于市场的肮脏角落，被人们用来讨价还价时，任何意义上的“神圣”都旋即消失！这种“障碍”一直存在，只是人们佯装看不见，假装不明白，甚至有意掩饰之。

值得一提的是，艺术以及艺术教育与商业行会和赞助制度过从甚密。“行会”肇始功能主要是同类行业的保护与协作，以保障行业的权益。当然，不同行业之间也会形成符合历史需求和利益的合作。在欧洲的历史上，艺术家与艺术创作、艺术教育与行会的关系曾经是一种普遍的形式，特别在文艺复兴时期。甚至可以说，“艺术”本身也在一定程度上具有行会的特点。当然， “虽然欧洲各国、各地方的艺术教育、艺术家与行会之间的关系情形并不一样，艺术学院的形制、理念、教育方式也差异甚大，但早期欧洲艺术教育、艺术家的创作与行会、显赫家族的赞助存在密切关系。 ”比如 1563年尼萨里的艺术学院章程的第一段是这样表述的：

美术学院和公会章程，由最显赫、最杰出的佛罗伦萨和锡耶纳公爵二世科西英 ·德·美第奇公爵签署。 [7]

也就是说，商业行会是艺术家、艺术创作和艺术教育主要的经费赞助来源，这种情况随着历史的变化逐步发生了变化，经历了漫长的时间，到了 16世纪的路易十四时代出现了转变，而到 17世纪又发生变化： “17世纪的艺术家不再受到普遍认可的行会生活的庇护，其社会不确定性转变为具有灵活适应性的公务员身份，这是路易十四时代的典型特征。 ”[8]而欧洲各国之间的差异也决定了这种变化的差异性，比如“到了 1750年的罗马的情形便是如此，行会不再拥有支配艺术家的权力；所有人都承认艺术属于自由艺术。国家力量对艺术学院的介入是一种主要形式。 ”[9]换言之，国家的介入和 “公务员”身份给了艺术家摆脱行会和商贾的机会。

中国的情形则完全迥异。古代的“艺术”皆可归入“工业”（百工之业，亦即“行业”）范畴。绘画者为“画工”，占星者 “星工”，卜贞者 “卜工”，乐律者“乐工”。而中国素以农耕传统彰天下，从事农业的农民也称作“工”，《天工开物》中就有“稻工”“麦工”，[10]强调从事具体的农事工作。从这個意义上说，艺术家只是“工人 ”，他们的创作以任何方式得到回报和报酬都在“劳动所得”范畴。我国虽然总体上属于传统的农业土地文明，自给自足作为基本的生活方式；没有欧洲传统中的海洋文明那样重商业、重利益、重利润，但在历史上也存在赞助艺术的传统，只不过相对西方传统社会，我国的情形相对单一和独特；比如在绘画历史上，一些帝王也有赞助艺术的情形：“由帝室直接赞助艺术的传统到徽宗朝达到了顶峰，作为北宋的最后一个皇帝，徽宗对绘画和古物的热情使他对国家所面临的种种危险视而不见。 1104年，他在宫中建了皇家画院，但到 1111年，画院被裁撤，画家们重新被归置到翰林院中。 ”[11]

今天，或许我们不能简单地将艺术与所谓的“商业利润”划等号，不能完全以市场效应等量齐观。商业也包含超越“利润”的意义与意思。这里有两层意思： 1.市场对艺术的承认。艺术家和艺术品的商业价值总体上是同趋性的，即人们认为优秀的作品、名家的作品，在市场上具有更高的“卖价”；虽然这里有一个市场“波动价”的变化和时尚的变化问题，使有的艺术家和作品“价格”会呈现“飙升”和“骤跌”的情形。 2.商业特殊的社会关系。成名和有成就的艺术家通常并不亲身到市场是去“练摊摆卖”，现在的经纪人制度异常活跃，他们成为市场之“手”的“手套”。但从历史上看，商业行会的作用则更具有代表性。

杠杆之撬

毫无疑义， “价值”是商业追求和兑现的关键。 “价”在中文语境中讲究“中介”与“协商”。古文里，“价”与“介”通用。甲骨文像包裹 “人”的腿部，原指军人的护身，甲、胄。后篆文加入“商人 ”（），转为贾，意思为商人议价的中介并获利。《说文解字》释： “价，善也。从人，介声。 ”由此，客观地说， “价值”其实表现为一种协同形态。

艺术与商业的关系并非单一性的，艺术市场的情形有时如股市，参与的因素多而混杂；随着信息化社会的到来，参与的因素还将更多。比如收藏者的热情等因素间接地引起人们对艺术史的研究。总体上说，艺术的价值必然“得到了好几种的文化实践的促进，其中包括艺术品的收藏的兴盛，艺术市场的出现和艺术鉴赏的兴起 [12]”。艺术作品的价值“升降”有其自身的规律，有时并不与市场的价格相一致。一些伟大艺术家的艺术作品在某个时期曾经不名一文。收藏和赞助，甚至“炒作”，成了艺术家名声鹊起的一种社会性“撬动”；而这些社会实践的背后存在着更为复杂的社会原因。

个人爱好有时也对艺术品的商业性起到推波助澜的作用。 16世纪的西班牙国王菲利普二世既是一个艺术品的爱好者、收藏者，又是那个世纪的“头号赞助者”。他收藏了一千五百多幅画，无数的手稿、版画、钟表、珠宝，以及各式各样的珍奇异兽的标本。他尤其仰慕中国的瓷器，而在 16世纪以前，中国瓷器在欧洲还十分罕见。菲利普为了得到中国的瓷器，花费了大量的心力和财力以求之。这代表了欧洲人对中国瓷器的喜爱之情。也是为什么在接下来的三百年之间，中国瓷器销往欧洲的数量接近三亿件 [13]。我国的历史上最大宗、可以归入艺术品的无疑是陶瓷和丝绸。这也是古代外国人称中国为“瓷国”“丝国”等的原因。“瓷”英文通称 china，虽然对此称的来历说法不一，但大致是西方在与中国进行贸易和文化交流过程中的不同称谓 [14]。这些东西也是西方人趋之若鹜的原因。

简言之，收藏成为艺术价值的一种连带的社会化行为。“收藏”并非仅仅表现为个人兴趣和行为，有时甚至是国家行为。毕加索是当世个别少数富有的艺术家之一，他的财产不可估量。他收藏了自己一生的各个时期的数百幅油画。这些藏品，按当时的价格，至少也值五百万到两千五百万英磅。当然，艺术品的“市场价格”有赖于更大的外围因素的作用。伯格在《毕加索的成功与失败》一书中这样记述毕加索的发迹：

毕加索神话般发迹，是20世纪50年代的事，那些能对毕加索的境况产生决定性影响的人与毕加索本人毫无关系。美国政府通过一项法令，任何公民如将一件艺术品捐献给美国的一家博物馆，则可以豁免所得税；豁免当即生效。但艺术品可以在物主去世时才交给博物馆。此项措施旨在鼓励欧洲艺术品流入美国（拥有艺术品能够巩固政权这样不可思议的信仰依然残存着）。为了防止艺术品外流，英国于是修改了法律，可以用艺术品代替现金来付遗产税。这两条法律都使艺术品的世界价格飞涨 [15]。

这个记录很有意思，即欧美国家和政府在 20世纪中叶发动的争夺和收藏艺术品的“战争”，使得艺术家“身价倍增”。而这种情形在今天愈演愈烈。近来有多家网站报到称，齐白石的《山水十二条屏》估价为 10亿。有学者更是将商业和产业组合，探讨“产业体系”：“产业是一系列相互关联的组织，这些组织从环境中获取资源（投入），以某种方式经过转换（生产），然后将结果（产出）传送到下一个组织或市场。 ”[16]

既然是商品市场，就有市场的规则和规律。艺术品市场也没有例外。但艺术品市场与一般的商品又有不同，所以也有自己的历史特点。以中国艺术品的西方市场为例，中国的艺术品进入西方的艺术市场是从 15、16世纪开始的，耶稣会传教士在明代来到中国，把很多关于中国的信息也带了回去，这在当时形成西方人对东方神秘中国的想象。中国的艺术品刚好满足、激发了西方人的神秘幻想。 16世纪开始，荷兰、英国的东印度公司，主要从事东西方贸易，当时也注意的是瓷器 [17]。换言之，我国的文物在西方的艺术品市场的“成长史”与殖民时代存在着背景关系。至于文物出口的管理情形， “1925年以前，中国并没有实行文物管制，东西可以随便自由买卖。 1925年之后，国民政府虽然有了文物管制规定，但也没有认真执行。真正对文物实行严格管制的是在新中国成立以后，之前的文物流失是很厉害的。 ”至于文物的价格，“文物实际上没有统一的定价，主要跟时尚有关。现在追捧什么，价格就上去；如果没人追捧，价格自然就会下来 [18]”。

“撬动”市场并非容易之事，它包含着大量刻意、故意、有意、无意的观念和行为；尤其在今天，需要大量相应和相关的“广告”形制相配合。现代的艺术市场，将艺术“商品化”需要有专门的行业、技术性的宣传、广告。艺术家董重有这样的评说：中国艺术的“市场化”，像大家所说的“运作”，就是说我们要有一个完整的商業模式，这需要经历时间。比如画廊现在很难运作，而画廊是最前沿的市场，但真正收藏家在中国其实很少。他们作为投资也是很正常的，这说明中国的艺术影响力不够。这与艺术教育有关。中国当代艺术有一些影响力，主要还是靠媒介 [19]。

就艺术商品的推广和推销而言，今天如果没有各种广告形象的设计、宣传、推介，艺术的商品化无法实现。广告除了进行商业性宣传以外，其本身也构成了独特的历史性形象表述。“用作广告的图像可以帮助未来的历史学家重视 20世纪的物质文化中被丢失的成分。 ”[20]而且，广告的图像形象具有最为直观地拉开距离的效应。当人们现在去观赏我国 20世纪三四十年代的电影广告宣传画的时代，会惊奇地发现，广告图像的时间距离感远比文字表述所形成的“形象”距离感大得多，真切得多，有恍然如隔世的感觉。从材料历史取证而言，图像的证明或许并不是无懈可击，比如摄影的角度、图像的光景、选择的内容、取舍的部分、技术的处理等，都可能使图像形象有某种“失真”的可能，即便如此，图像比起文字作为历史材料更具有实在感 [21]。

如何将艺术与商业精巧地相结合是一项大工程。艺术有艺术的原则、特色和符号价值。商业运作有自己原则、利润和运作方式。有些时候，商业运作也在制造“艺术”——包括特色、模式、形象、符号等；特别在一些商业广告中，形象独自演绎着“结构符号”独特的历史。结构主义在研究某个符号与另一个符号之间的联系，比如“汽车与美女”。通过两种元素不断并列出现在观众的头脑里，这种联系就可以产生出一种特殊的形象符号结构 [22]。而这种形象的结构组合也悄然成为我国汽车行业“国际化”的形象符号组合。艺术家或许对“豪车 +美女”的组合嗤之以鼻，然而，这种商业化的运作和组构模式会启发艺术家，并从容地走进艺术品的商业市场。因为这种方式“有效”。

无价之宝

既然艺术是有价的，当它被投放到市场之后，必然存在着市场营销上的“利润策略”。换言之，“利润动机是文化产业公司的特征，利润被优先加以考虑 [23]”。这里可能出现了巨大的“价值背离”，即艺术创作审美价值与市场商业价值之间的关系——艺术遗产的“无价性”与市场买卖的“有价性”之间的冲突，尤其表现为艺术道德与资产利润之间的背离。毕竟，所有的市场价格是根据“短时段”的市场波动曲线变化产生相应的变化，而艺术遗产的价值却体现和保持在“长时段”的历史过程之中；二者常常并不吻合。如果艺术市场的价格成为左右特定时代艺术家创作实践的“风向标”，那么，艺术家的创作只能去附会或受制于瞬息万变的市场价格，而不去思考、创作那些可能无法兑现市场价值但可能成为“不朽之作”的作品。虽然，我们也相信，艺术的“不朽之作”与市场价格具有同趋性，即历史证明越是好的作品，价值越高。然而，毕竟“不朽之作”需要足够长的历史和时间来验证，不受当时、当世的时尚、审美、趣味所驱使。我们也不排除有一些作品是留给“后人 ”欣赏的。

本质上说，市场为交换提供了便利，而“交换”作为人类完整意义的社会关系体现，是人类自身生存与发展的需要，无论如何都是正当的；至于市场上的商业行为，包括“不规矩”行为，都让市场法则、法律和法规去解决。但是，市场的商业化，总会带给艺术一些现象：“为了满足新市场的要求，一种新的商品诞生了：假文化、庸俗艺术，命中注定要为那样一些人服务：他们对真正文化的价值麻木不仁，却渴望得到只有某种类型的文化才能提供的娱乐。 ”[24]虽然格林伯格在此是针对 “失去了以乡村为背景的民间文化的审美趣味”的城市文化而言，但一旦这种艺术生成之后，又会反转到乡村，席卷整个民间文化。“它也丝毫不尊重地理的和民族文化的疆界。 ”[25]这种情形在艺术市场的商业化现象和表述中完全吻合。

人们在面对艺术的商业化时，有时况之为“铜臭 ”。从艺术史的角度看，虽然艺术的纯粹与商业的利润总是长时间地相伴在一起，但以往从来没有像今天一样相互挤兑得如此激烈。“铜臭 ”与“清香”或许已然超出了价值的边界，演变为以价格来判定艺术的高低。面对“艺术”的纯洁、崇高，资本、利润总会在某些场合、语境中相一致，并获得众人的首肯，无论是否言不由衷。艺术史家米奈在评价切尼尼关于基督教中人因“罪恶”而“工作”时说：“绘画是种工作，那罪恶的‘工资的一部分，是我们为我们先祖的行为继续付出的一种方式。但有些东西能够拯救这份工作，因为艺术位于理论之旁的宝座上，它赋予艺术家一定程度的自由，及‘组合 不在场的事物的能力，使得艺术家得以发现和揭示那些不可见的世界，成为像诗人一样的人。这些都是‘值得 的事业。在手工艺者的谦卑之外，切尼尼也发现了他们的价值与尊严，以及个人创造新事物的潜能。这就是文艺复兴的黎明。 ”[26]这种将绘画当作洗涤“罪恶”的工作，以换取“罪恶工资”的手段，金钱成了“铜臭 ”。好在他还为艺术家预留了一个“艺术创作”的席位：自由的价值和人的尊严。艺术由此成为了“清香”。

艺术通常被置于“无形文化遗产”范畴，既是“遗产”（祖先遗留的财产），就有价值。“价值”包含了以下几个方面的意义和意思： 1.作为文化遗产，具有人类“共有”“共享”的价值。“共有”指任何艺术遗产都由特定的人群（包括族群、地缘群、宗教群体、阶层群体、性别群体、行业群体等）、个人，在特定的历史、时间，根据特定的观念、知识进行的创造、创作的遗留和传承，为他们所共有。“共享”指任何上述的具体的艺术财产。贝多芬、巴赫的音乐作品都是个人在特定历史时段创作的，却不妨碍全人类共享价值。 2.许多艺术成为特定的人群世系传承的纽带，具有鲜明的认同价值。 3.许多艺术遗产在社会化过程中，特别是在市场的交换体系中，具有“资本”和“资产”价值。在认知层面上，艺术的生产属于“文化再生产”过程。从这个意义上说，艺术家的创作是一种艺术的“生产活动”，其劳动付出无疑是有价的，否则劳动付出便失去了价值兑现的依据。因此，社会化的报酬体系将“支付”劳动者的付出；而现代的支付手段和方式主要是通过市场和市场结构来实现 [27]。

不过，任何“价值”都是多样和多维度的。如果将艺术创作的整个过程视为一个完整的生产链，除了最终的产品、原材料等“有形物”可以估价外，绝大多数是“无形”的，包括灵感、创意、秉赋、经历、经验、族群背景、价值呈现、个人喜好、个性风格等等，都是无法估价的，是无价的。换言之，艺术家的创作中所凝聚的智慧，所付出的劳动，任何市场的价格都难以估价。艺术遗产的有些类型，从内涵到外延都属于“非物质文化遗产”范畴，它是“活态”的、实践的、体验的，难以与价格匹配。世界著名旅游人类学家、遗产专家格拉本 （N.Graburn）教授说过这样一句话：“传统是昂贵的” （the tradition is expensive）[28]，作为传统的有机部分，艺术遗产也是昂贵的。

艺术（品）也是无价的——既表明其永恒魅力，也表明无法估价，特别是那些原住民艺术。一方面，艺术创造和创作是以个体劳动为前提，个体的劳动被用于市场的标价和浮动，后者往往成为“权力的标价”，而市场受到时间、地点、情境的影响，只能说明“市场价”，却未必能够说明艺术价值。艺术价值具有文化的底色和成色，是无法“标价”的。另一方面，有些艺术（品）包含了特定和特殊的巫术、技术等成分，形成了特定的“魔力范围”和“现场”。比如南太平洋特罗布里安岛（Trobriand Islands）的独木舟 （canoe），对于当地的岛民来说，它是一个与生存方式相结合的工具，又是一件“手工技艺之物”，是有“巫力”的。对于同一个社会群体、社区，某一种“物”被赋予“魅力”不仅表示其作为特殊“物”的声望，同时也被特定的社会关系所赋予和确认，具有确定的“魔力范围” [29]。“声望”是难以用市场价格来计量。人类学著名案例“库拉圈” （Kula）的伙伴关系所交换的物不是为了实用，而是赢得声望 [30]。无论是魅力、巫力还是诸如声望、威望，皆无从计量。

任何艺术遗产，都是“财产”，因而有价。只是今日之“价”大半被商业价值、价格所笼罩，成了一种“利”（利润、利益、利好、利己等）。我们要强调的是，“艺术”置于“财产”之外，同样还有巨大的指喻空间，具有更多的指示维度。“美术”（Fine Art）的神圣、高洁、纯粹特性，过去、现在、将来都在。艺术之“不朽”，说明在诸多“价”中还有一种：“无价”。

注释：

[1][6][26][美]温尼 ·海德 ·米奈.艺术史的历史[M].李建君等译，上海：上海人民出版社， 2007：13；59；15.

[2]在北京保利2012春拍近现代书画夜场中，著名画家李可染的《万山红遍》以2.9325亿元人民币成交，刷新其个人作品拍卖纪录，成为2012年春季拍场上单

品成交额最高的中国艺术品。创作于1964年的《万山红遍》取材于毛泽东“看万山红遍，层林尽染”诗意而成。1962至1964年之间，李可染偶得半斤故宫内府

朱砂，大胆尝试用朱砂写积墨山水，创作了《万山红遍》。李可染是20世纪“金石派”的重要山水画大师，“红色山水画”作为中国绘画史上特定历史时期的产

物，《万山红遍》极具代表性，也因此奠定了李可染在“红色山水画”的里程碑地位。http：//mt.sohu.com/20150527/n413862867.shtml.

[3]王心怡编.商周图形文字编[M].北京：文物出版社， 2007：40.

[4]参见彭兆荣.“新木马记：艺术人类学的一种读法”[J].世界民族.2016（3）.

[5][美]乔治 ·E·马尔库斯 弗雷德 ·R·迈尔斯.文化交流：重塑艺术和人类学[M].阿嘎佐诗等译，桂林：广西师范大学出版社， 2010：28-29.

[7][8][9][英]尼古拉斯 ·佩夫斯纳.美术学院的历史[M].陈平译，北京：商务印书馆， 2016：296；99；109.

[10][明]宋应星著.潘吉星译注.天工开物[M].上海：上海古籍出版社，2008：10、21.

[11][英]迈克尔 ·苏立文.中国艺术史[M].徐坚译，上海：上海人民出版社， 2014：201.

[12][英]彼得 ·伯克（Peter Burke）.文化史的风景[M].丰华琴等译，北京：北京大学出版社， 2013：8-9.

[13][14][美]羅伯特 ·芬雷（Robert Finlay）.青花瓷的故事：中国瓷的时代[M].郑明萱译，海口：海南出版社，2015：4-6；10、81.

[15][英]伯格“成功与失败”，载贾晓伟.美术二十讲[M].天津：天津人民出版社， 2009：260-261.

[16][23][27][英]维多利亚 ·D·亚历山大.艺术社会学[M].章浩等译，南京：江苏美术出版社， 2009：113；133；96-100.

[17][18]“汪涛谈中国文物在西方拍卖市场”，载上海书评选萃.画可以怨[M].南京：译林出版社， 2013：72-73；73.

[19]参见苟欣文，王林主编.从西南出发——全球化语境下中国当代艺术十人谈[M].成都：四川美术出版社， 2015：124-125.

[20][21][22][英]彼得 ·伯克.图像证史[M].杨豫译，北京：北京大学出版社， 2008：123；126；249.

[24][25][美]克莱门特 ·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社， 2015：12；14.

[28]这句话是格拉本教授对本人所说——笔者。

[29]Gell， A. The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology. In Coote， J. & Shelton， A. （ed.）： Anthropology Art and

Aesthetics. Oxford： Claredon Press， 1997.

[30]参见[英]马凌诺夫斯基.西太平洋的航海者[M].梁永佳等译，北京：华夏出版社， 2002.