个体、甄角与崇高

李书吟+陈岩

近年来，革命历史题材影视剧再次成为焦点，尤其是长征题材备受推崇。但由于长征题材与电影艺术存在着介乎历史真实和艺术真实间的隔阂，所以对于长征题材的影像转化面临诸多症结。对这些症结的处理，电影《我的长征》之镜像表达基本够格。本文也基于此，从叙事视角的巧妙处理，人物形象的精心设置和崇高感之于历史的重新构建三方面来阐述电影《我的长征》之叙事策略，在为受众提供多维审美视角的同时，以期为国产电影叙事表达提供可行性框架。

一、 叙事视角的巧妙设置

叙事视角源于西方批评文学，而后被电影理论所吸收借鉴，而非电影本体所产生。自叙事视角引入影像文本，其特征往往呈现其影像“聚焦模式”，亦即导演对叙事人称的甄选。基于此，“聚焦模式”大体分为四类：第三人称来叙述、第一人称叙述、第二人称叙述和视角变换叙述。传统革命历史题材影视剧倾向甄选第三人称为叙事手段，这种叙述方式能够以旁观者的姿态客观冷静的呈现事件；但其之于影视艺术而言，又因少了影像主体的情感参与而显得刻板、单调，人性表达也显得松弛无力。相比较而言，影片《我的长征》有所革新，突破传统的叙事禁锢，甄选第一人称的“聚焦模式”，以此来呈现长征之于“我”的价值与意义。

首先，在影片中第一人称叙事视角的选择能够渗透“我”的情感之于长征这一历史节点，增强叙述的真实感。相较于以往的长征题材或者革命历史题材电影来说，导演为其叙事往往选用宏大叙事视角，常以对历史起到关键作用的人或者事作为叙事主线，以此来呈现历史。但是这样的叙事视角定位，往往迷失于历史真正与艺术真实之间的界限，割离历史事件之于人民群众的真情实感，使得电影空有“神圣”而不能深入人心。在《我的长征》中，导演放弃革命历史题材剧中第三人称叙事传统，选用第一人称的“聚焦模式”，以此来贴合个体之于历史的叙事语态，从“我”的视角来呈现长征的艰难与困苦，也基于此，阐释长征之于我的价值与感受。尤其在影片中，导演一方面通过“我”的年龄变化对应长征曲折，从最初身处孩子时代的“我”的所见所闻，以孩子的眼光审视长征前期的慌乱恐慌与残酷；随之，借“我”在战争中的磨砺与坚毅来呈现长征之于个体的伟大历程。另一方面，选用第一人称“我”（王瑞）的身份、学识等个体特征呈现长征之于“我”的在场，加之姐夫、姐姐等人的牺牲，把个体之于长征的毁灭与奉献呈现出来，此来交代长征之于“我”的价值与意义，人性之于长征的张力也才得以凸显。这也亦或是申丹在《叙事学》中所引发的关乎“内视角”的理论之思，通过“我”在戏里戏外的来回穿插，并由此主导电影的叙事走向，由此呈现长征之于个体的存在与自身情感的消逝。

此外，就电影这一综合艺术而言，其更注重观众的体验。因为在只有在影院银幕前，观众之于电影的连接存在，电影才能够彰显其商业和艺术价值。所以，在观者与电影艺术的双向交流中，本身就需要情感。也基于此，电影《我的长征》中，第一人称“我”的视角选用不仅能够拉近观者与影片的距离，还能带动观众的情感参与，引导观众进入长征这一历史境遇，设身处地的感受那一段虽为人知，但却为现代人所漠视的历史，也以此深化长征精神之于影像文本对现代社会的影响与价值。

二、 人物设置的精心处理

人物，作为电影中必不可少的要素之一，是深化主题的载体，更是推动情节发展的动力；优秀的影视剧大都对人物设计进行反复斟酌，以此来提升影视剧的品质。也基于此，不同题材的影视剧也会根据各自的特点选用适合影像文本需要的人物形象。相比较而言，国内历史题材影片往往把叙事重点放在关乎历史节点的重要人物和重要事件，在此基础上来讴歌人民群众的伟岸；但是，这样的角色塑造往往无意地神话伟大领袖，使得影像本体独有“精神”而缺失“灵魂”。基于此，《我的长征》突破以往，把历史事件的叙事重点放到对事件起不到关键作用的普通平民个体身上，铸造特殊历史境遇中的平民视角，以此来讨论特殊历史境遇中小人物之于个体的存在价值，生发长征的意义与价值。

在影片《我的长征》中，人物设置“化大为小”，设置的主体是“我（王瑞）”，以“我”主导影片叙事发展的角色：连长、父亲、姐姐和姐夫。通过“我（王瑞）”一家人在长征这一历史境遇下所面临的命运为主线，在此基础上，镜像呈现普通战士与代表高层的毛泽东之间鱼水难离的复杂情感，由此表达父与子、姐与弟、军与民、家与国之间的多维情感。这样的人物设置体现在观影关系上而生发出的效应即是：一方面增强影片关乎人性的真实感，任何历史境遇中都承载着正义永恒下的个体毁灭，忽视个体存在的“长胜将军”只是个神话；另一方面是对于电影的受众而言，能都得到其认同感与信服感，也由此，电影之于受众的影像呈现才能够生发出震撼人心的力量。所以，在介乎历史真实与艺术真实的关系处理上，《我的长征》做到张弛有度，亦及在合理历史人物或历史事件与某一时代下的独立个体之间的关系上，设置较为精巧，因为历史虽是个别人的历史，或者说是伟人的历史；但是，成就了伟人壮举是其背后众多的普通个体。所以在影片中，导演突破以往的宏大叙事，叙事主体转移到历史境遇中的个体，以“我”这一历史参与者作为叙事主体，以其在面对长征所面临的独特遭遇和生命感悟为叙事内容，以此生发出长征之于群体的摧残与“我”之从戎历练后的涅槃，也正是基于此，把小人物之于历史的伟大成就呈现出来，关乎正义的人性张力也才得以凸显。

三、 崇高感之于历史的重新构建

崇高是哲学所思辨的命题，意指对象的力量过于强大，相对于个体的想象力而言，超出了个体想象力的范围，以至于个体想象力难以接受，由此生发出崇高感。就革命历史题材影视艺术而言，崇高感往往是由叙事方式、视听语言运用等综合语境所生发，由受众在视听觉、感受力、知解力等綜合接受所产生的效果；这一效果体现在影视剧中大都以关键对象在面临生命、情感、家国存亡等人类终极探讨时所生发出的超乎常人的胸怀与力量；但是在革命历史题材影视剧中，对于崇高感的阐发往往寄托于之于历史真实上的伟大领袖或重要人物，关键对象的界定也基于前两者，像《大渡河》《突破乌江》以及抗日剧《太行山上》都是如此。也正是这样对于崇高感的概念界定也使得影视剧与观众之间产生隔阂，消解影视剧之于人性的主题探讨，呈现出空有主旋律而“无人问津”之镜像表达。也正基于此，《我的长征》重新构建主旋律中的长征之于观众接受度之间的关系维度，消解了崇高之于历史伟人的概念界定，以小人物之间的关乎历史抉择中的超脱与毁灭所展现的普世价值为基点，来呈现长征题材影视剧关乎平实的语境中的崇高感。

在影片《我的长征》中，全剧虽然以“我”这一视角来叙事，但却不以我为主角，叙事主线呈现着多线发展模式，没有因为某一叙事主线而疏离其它叙事人物，这样的叙事手段造就角色及线索间的“浑然一体”，也就是说，在这众多的小人物平凡之事所铸造的整体中，生发出朴实而震撼的崇高感。影片中，失去亲人而坚定信念的王瑞，反动头人勾结白匪而牺牲的姐姐，为夺泸定桥而献身的姐夫，都通过各自之于长征的毁灭与信念坚守而生发出关乎正义永恒的崇高感；即使是为坚守纪律而舍弃孩子的毛泽东也带着平民阶层的人性光辉。因为正义永恒本就具有普世价值，以此为调的人物本就没有伟大与平凡之分，小人物的平实朴素更贴合受众的精神语境，也基于此，影片所生发的崇高感也就少于做作而多予真实。此外，相比较国人而言，长征题材本以被众人熟知，情节也大同小异，也早就观众对于长征题材影视剧的审美疲劳；所以，《我的长征》也消解了长征情节的宏大叙事，把刻画的重点引导到人物身上，关注平民个体之于长征境遇中的付出与奉献，让观众感受其所生发的崇高感，而非长征本身。尤其在影片中，借“我”之口道出“我最幸福的回忆是我的长征，我最痛苦的回忆也是我的长征”影像语体，舍弃“常胜将军”观念，直面人物面临特殊境遇中的胆怯与恐慌，都是如此。这也验证康德在《判断力批判》中所提及的“数量的崇高”，亦及通过以小人物为叙事基点，在平实的叙述中体现普通个体人性光辉，通过对其情感的超脱以及历史节点的担当所生发出的崇高感，也由此升华为人类的终极探讨，以此来感悟柏格森式的生命哲学。

结语

由此而言，《我的长征》在叙事上有着许多值得学习之处，尤其在叙事视角选择、人物设置以及崇高感的重新建构方面值得肯定。尤其是在当今论及长征题材或是革命历史题材影视剧，就镜像呈现脱离现实“革命神剧”影视剧而言，值得在理论上总结和实践上学习。同时，《我的长征》仍有些许不足，尤其是对个体之于长征境遇中的人性缺乏深度审视，之于亲情、友情、爱情基础上的崇高感也没能上升到生存反思和生命关怀的高度，缺乏类似于西方同题材的电影《辛德勒名单》《拯救大兵瑞恩》《英国病人》所生发的关乎生死、战争的终极探讨与人性追问。但完美不完美只是相对而言，总体而言《我的长征》还算够格，也通过本文的解读以期为国产影视剧提一些帮助。

【作者简介】李书吟，女，河南南阳人，貴州大学艺术学院艺术学理论专业硕士生；

陈 岩，男，江苏盐城人，贵州大学艺术学院艺术学理论专业硕士生。

【基金项目】本文系贵州大学省级本科教学工程项目：艺术史论课程体系及其实践性教学改革研究阶段性成果（项目编号：SJJG201409）。