《观看之道》与约翰·伯格的艺术史观

王林生

约翰·伯格（JohnBerger，1926—2017），英国最有影响力的艺术批评家、作家、画家。在克里斯·穆雷主编的《20世纪主要艺术理论家》一书中，伯格是被收录的49位主要艺术理论家之一。[1]伯格兴趣廣泛，在许多方面都有涉及。1948—1955年，伯格主要以教授绘画为业，并多次举办个人画展。1952年起开始为英国的左派杂志《新政治家》（犖犲狑犛狋犪狋犲狊犿犪狀）撰写评论，迅速成为了颇具影响力的左翼艺术批评家和公共知识分子。在艺术批评领域，伯格也著述颇丰，出版的专著或艺术评论集包括《永恒的红色》《观看之道》《另一种讲述的方式》《看》《观看的视界》《另类的出口》《毕加索的成败》《艺术与革命》《约定》等。[2]出版的小说有《我们时代的画家》《犌》《我们在此相遇》《从A到X》等，其中《犌》曾于1972年同时获得英国布克奖和布莱克纪念奖，其中布克奖是英国最高文学奖，《从A到X》于2008年获布克奖提名。此外，伯格还撰写了多部电影剧本和舞台剧剧本。尽管伯格著述颇丰，但却因《观看之道》而闻名，也正是凭借这一著述为伯格赢得了艺术史“大师级”地位的荣耀。

一、约翰·伯格与《观看之道》

伯格著述颇丰，但在所有著述中影响最大的是《观看之道》。《观看之道》在英国“新艺术史”与传统艺术观念激烈碰撞以及文化研究开始勃兴的历史节点上出现，且作为英国BBC播出同名电视系列片的配套图书，因此《观看之道》自从问世的那一天起便受人关注，以至于在某种程度上《观看之道》成为了伯格的代名词。

在《观看之道》中，伯格从古代绘画、裸体绘画和广告图像三种艺术样式对当时流行的艺术观念和认识进行了“最为有力”的批判。迈克尔·约翰逊指出：“《观看之道》的独特贡献在于它开启了一个范围较广的讨论，对许多命题提出了质疑。”[3]正是这些质疑改变了人们对图像批评方式的认识。伯格将观看的行为方式引入艺术批评，因其角度和观点的新异，一时使伯格有了许多追随者，为伯格在艺术批评领域赢得了广泛的声誉，《观看之道》也随之成为了艺术批评领域中的经典。阿瑟·丹托在论述伯格时认为：“伯格的艺术评论，一直都不乏独创性，并能经常给人以启发。”“当然，在伯格诸多的著作中无论如何也不能忘记的是《观看之道》，作为伯格影响最大的论著，书中的许多观点影响了文化研究和‘新艺术史研究这两大领域。”[4]可以说，以上论者毫不吝啬的赞誉，足以说明《观看之道》在视觉文化研究或艺术史中的价值和意义。它虽因电视这种大众文化的传播而炙手可热，但并没有因附着于通俗的文化而陷于流俗。《观看之道》凝聚着哲学的睿智，散发着艺术的芳香，它以不乏才情和才华的表达，阐释着深邃而博大的哲学思想，在话语的灵动和跳跃之间，表达了对艺术史及其传统的认识。

《观看之道》远非古典式的鸿篇巨制，在写作风格上以一种散文式的笔法，收放自如，没有丝毫枯燥的学术术语，但在行文中又不失警句格言，给人以启迪。这种写作的风格一方面源于伯格艺术家的气质，使其在表达中追求个性的卓然；一方面又得益于伯格作为艺术史家、艺术批评家的视野，使其对艺术的剖析中渗透着哲理的思辨。“这种风格虽简洁明晰，但却基于高度的概括而没有做细致剖析。伯格批评的话语一直在具有高度凝练概括性的艺术史论断和作为个人的艺术家的分析之间转换。”[5]因此，伯格的《观看之道》在有限的篇幅中却包蕴着丰富的内涵，它独特的视角和犀利的观点为许多研究者提供了丰富的理论灵感。

美国学者埃尔金斯在评价《观看之道》时说：“依我的经验，研习艺术史与视觉文化的许多人都将约翰·伯格视为重要的启发。钻研各种不同领域如行为艺术、立体主义符号学与设计的学者们都曾这样告诉我。伯格似乎已经———以一种如弗里德里克·安塔尔（Frederick Aatal）或阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）的社会艺术史学家从未达到的程度———成为社会学、艺术史与视觉文化的试金石。”[6]埃尔金斯作为当代美国颇负盛名的艺术批评家，致力于对艺术史路径的研究与批判，试图在表面上看起来混沌无序和复杂的有关视觉文化研究的话语交织中梳理出几条相对清晰的主题或主线。埃尔金斯认为，伯格持有一种“写作的雄心”，以一种极具个人风格和实验性的书写方式，将有关政治与性别的信息注入艺术史的研究，在对话或短篇的故事中阐释深刻的哲学道理，因此，伯格通过这种彰显自身“声音”的研究形式，使得他在学院派艺术史论争与书写的历史潮流中真正“抽离”出来，成为别具一格的艺术史家。杰夫·戴尔（GeoffDyer）则直接运用伯格研究视觉艺术的方法写了《言说之道》（犠犪狔狊狅犳犜犲犾犾犻狀犵），并且在书中直言“导师，约翰·伯格”（“Mentor，JohnBerger”）。

伯格的艺术史论无疑是具有开辟新领域、引领新风尚的意义。伯格以极大的理论勇气探索视觉图像批评的新问题、新方法、新视野，打破传统图像批评方式的界限与范围，推动了视觉图像批评范式的转向。正因为如此，《观看之道》不仅在刚刚问世之时，就以其观点和视角的标新立异而“名噪一时”，也在当代以追求视觉为主导的图像世界中启迪着人们的认识。2011年6月，《观看之道》入选英国《卫报》评选出的“世界百本最佳非虚构图书”（犜犺犲100犵狉犲犪狋犲狊狋狀狅狀犳犻犮狋犻狅狀犫狅狅犽狊）。[7]由此，也可以印证《观看之道》在当代文化生活中所具有的影响力。《卫报》对《观看之道》入选给出的理由是：“一次对观看艺术方式的探究，改变了一代人对视觉文化的认识。”

二、约翰·伯格：传统艺术观的“挑战者”

约翰·伯格，被公认为英国最具影响力的艺术批评家，拥有着强烈的批判精神。伯格在艺术批评倾向上表现出明显的左翼色彩，因此为保守的右翼分子所批判，但他的左翼立场又持有一种相对温和的态度，所以又为许多激进的左派分子所不容。如伯格的小说《我们时代的画家》（1958）描写了一个匈牙利流亡艺术家拉文在英国的放逐生活，展现了理想的艺术和现实政治的矛盾与冲突，揭示了政治的复杂性。小说出版后便遭到左翼和右翼的联合攻击，以至于出版社不得不在书稿发行一个月后被迫收回。从20世纪70年代起，伯格远离了政治权力中心，移居到法国南部山区的农村，但却保持着对时事的敏感，他对时事以及艺术所进行的批判与反思，又因其保持艺术家的气质而抵制着学术体制化对自我的束缚，始终彰显着激进的锋芒。西方评论家苏克德夫·桑杜认为，伯格是一个“异类”，“至少延续了从柯贝特（Cobbett）、赫兹里特（Hazlitt）到劳伦斯（D.H.Lawrence）和肯·洛奇（KenLoach）英国异议传统”，[8]是一位不合流的艺术批评家。

作为伯格影响最大的著作，《观看之道》集中展现了伯格在艺术批评领域的批判意识。在《观看之道》中伯格确立了观者在图像批评中的地位，并以观者的观看为线索，和一种“挑战者”的姿态向当时主流的艺術观念发起了挑战。其批判的矛头一方面指向了当时居于主流地位的艺术观，即以贡布里希、克拉克等所代表的艺术理论；一方面又延伸到了大众文化领域，以独特的视角和理论，剖析刚刚流行于欧美的文化现象，把对大众文化的理解从传统纯粹批判的视野中解放出来。伯格尤其以广告为例，对以一种新的思维来认识大众文化进行了个案分析，揭示了不同于传统精英批评的文化逻辑和理论论断，体现了批评与理解的多元性。

伯格在阐释观者观看的方式时，将意识形态理论与观看的行为相结合，指出观看的行为具有一定的意识形态性，使伯格对观看的分析浸染了那个时代风向的标示，而这也体现了伯格身为左翼艺术批评家的理论底色。整体而言，伯格的艺术批评鲜明地体现了他作为一个马克思主义者的理论特色，比如他强调政治、阶级、权力和性别，同情底层人民，对资本主义文化和社会予以犀利的批判。恰如伯格在《永恒的红色》（犘犲狉犿犪狀犲狀狋犚犲犱）中说：“从学生时代起，我便开始关注艺术领域对我们这个阶级社会中的不公平、虚伪、残忍、挥霍无度和异化的描述。因此，我的目的就是要打破这个社会，无论以多么微小的方式。……我深知，我不是个自由主义者，自由主义向来都属于统治者阶级，无论是谁处于这一阶层上，它都不是被剥削者的权力。”[9]

但需要指出的是，伯格虽然将意识形态引入了视觉文化研究，但并没有将其绝对化，而是认为观看是一种复杂的行为，意识形态只是部分地起作用。而这一点在其后期批判以哈吉尼克劳为代表的“庸俗”马克思主义对意识形态理论绝对化、简单化的认识时，表现得尤为明显。

尽管在某种程度上，意识形态渗透进了伯格对观看的分析，如政治、财富、阶级等，但正如伯格所言他在部分绘画评论中片面强调意识形态的作用其目的在于他要以一种极端的、鲜明的方式打破沉闷的艺术批评氛围，以引发人们的注意。在具体的批评实践中，如在对莫奈、哈尔斯等人的作品进行分析时，伯格也总是从作品本身出发，探讨其与观者的关系，而非单纯挖掘作品含有的意识形态性，从而将批评置于决定论的境地。阿瑟·丹托在论述伯格时认为，伯格绝非是“永恒的赤色分子”，而是“有时是”。由此，可以认为伯格《观看之道》的最大价值并非在于他在《观看之道》中引入了意识形态的因素，而在于他企图借助现代媒介以一种强力的方式变革图像批评的陈旧范式，探索新的批评路径。

所以，意识形态在伯格的论述中一方面具有作为“噱头”因素的作用；但从另一个方面看，伯格在试图确立观者在图像批评中的中心地位时，他意在指明观者的观看并不是一种在“纯然无瑕”的状态中进行的，在观者观看的目光中充满了意识形态等其他文化因素的规训。观者具有不可回避的主观倾向性，从而将观看理论引入到20世纪图像批评领域以反对奠基于逻各斯之上的“视觉中心主义”（ocularcentrism）的主导潮流之中。观者在图像批评中地位的确立，颠覆了以图像本文和作者理念宰制下的艺术观，意味着图像批评发生了观者的转向。观者的出现，为图像批评提供了一种新的认知维度，进而促成了以观者为支点对观看模式进行的一种“重构”。

三、范式“重构”，伯格艺术史观的核心命题

伯格的图像批评理论以对观看模式的“重构”为主题，探讨在观者为中心的批评范式下因观者的介入而给图像的理解所带来的变化。伯格对视觉图像的认识，要恢复的是人们与生俱来的观看权，这种观看不是建立在“逻各斯中心主义”之上的视觉中心主义式的观看，视觉也不再是高贵的，而是与经验、文化、信仰、欲望、制度等外在的规训因素存在着紧密的联系。

对视觉中心主义观看的质疑，是20世纪图像艺术批评理论中的重要思想潮流，而在这股潮流中，透视法成为了批判的焦点。在20世纪的批判理论中，代表理性图像批评的透视法原则在批评话语中的权威地位受到动摇，于是，透视法之后怎样对图像进行批评便成为论者思考的话题。哲学领域海德格尔、梅洛·庞蒂、理查德·罗蒂、伽达默尔等是在哲学层面做出的思考，而潘诺夫斯基、贡布里希、沃尔夫林、阿恩海姆、达弥施等则从批评实践的层面涉及这一话题，而这也构成了伯格图像观看理论出场的宏观背景之一。在这种探索中，尽管伯格不是第一个对透视法提出质疑的人，但却是在透视法遭到普遍的质疑之后，在英国详细探察图像与观者观看之间的关系，并从观者与图像视线交互的角度在图像批评的领域做出较为系统实践的批评家。在伯格批评实践的过程中，开始勃兴的“新艺术史”和文化研究的理论思潮也渗透到伯格的视野中，使得伯格的观看理论具有了在其他理论视域中解读的可能性。

一种理论的出现肯定是基于时代的需要或当时理论的缺失，否则便不会有生命力。因此探究伯格的理论价值，必须回到当时的理论语境中。当时英国的图像批评中存在两大流派，一派是贝尔、弗莱、沃尔夫林为代表的图像形式主义范式观，他们将图像视为一个自为的结构整体，较少研究图像自身之外的因素；另一派是贡布里希、T.J.克拉克为代表的作者中心论的图像批评范式观，他们将图像的理解与作品产生的语境相联系，视作者为图像理解的最高法则。伯格看到了这两派艺术理论的缺陷———对观者观看行为的缺失而导致的对图像社会效果的忽略，因此从观者观看接受的角度对固有批评模式进行了重构。在整体的批评进路上，伯格的观看理论从属于观者接受———反应的话语范畴。

伯格在批评领域将观者观看的重要性凸显出来，在对观看的分析中具体展现为在赋予图像意义时图像与观者关系的凸显、观看对象和观看效果的认识等三个层面。这三个层面都是由观者作为问题思考的基本出发点而衍生出来的，正是在对观看关系、观看对象和观看效果的重新认识中，伯格改变了原来批评范式以图像本身和作者为中心向图像进行提问的方式和回答问题的路径，进而完成了对观看认识的“重构”。

伯格在《观看之道》（1972）中对观看方式的阐释最为集中，在其他的论著如《永恒的红色》（1960）、《毕加索的成败》（1965）、《看》（1980）、《另一种讲述的方式》（1982）、《观看的视界》（1985）中也有涉及。所以，对伯格观看方式的阐释，需要在整体上把握伯格的艺术史观，这种整体性不仅包括要从伯格诸多的著述中寻找并相互印证伯格重构观看方式的证据，还意味着要在整个艺术史批评范式大变革的语境中，把握伯格观看理论的艺术史意义。

伯格在《观看之道》中对上述三个层面的分析分别与三种图像艺术形式相联系，借助三种图像艺术形式伯格阐释了自己对图像批评范式“重构”的理解。

其一，对一般绘画的观看，强调的是观者与图像之间的关系，正是由于观者的出现，变革了图像意义的生成方式。伯格在利用一般绘画探析图像批评方式时，批评的是以贡布里希为代表的艺术理论，这种理论将图像产生的条件或艺术创作者的“天才”与图像的理解联系在一起，视创作者的本意为图像批评的圭臬，而伯格则强调观者在图像意义生成中的决定性地位。伯格认为探寻作者原意及对“天才”作者进行强调的批评方式，不仅将图像置于“神秘化”的境地，而且会忽略图像中蕴含的阶级关系等问题。伯格指出，复制技术的出现使得观者在图像“去神秘化”的过程中凸现出来，并将赋予其意义的权力归属于当下审视与之关系的观者，观者“不再以怀旧”方式观看图像，从而将图像意义的生成引入到时空流变的无限可能性中。

其二，对绘画中女性裸像的观看，改变了传统对裸体像仅是一种“形式”的认识。伯格以裸体像为例，阐释了裸体画像在反本质主义这一层面上所具有的意义，将裸体画像视为一种情欲慰藉的对象，破除了传统艺术理论中“形式”强加在其上的形而上的束缚，并由此揭示出观看中存在性别权力差异的认识。伯格认为，绘画中女性的裸像仅仅用“艺术形式”来阐释是不够的，而且将女性的裸体像视为人文主义精神张扬的认识也是充满矛盾的。在伯格看来，对人体像的观看蕴含着一种性别的差异，即女性是被观看的对象，而男性始终是裸体像面前隐含的观者，女性为男性的观看而培养自己的女性“气质”，以最终赢得男性“赞赏”的目光。

其三，对广告图像的观看，体现的是对观看效果的理解。对广告图像进行的分析，使得伯格将艺术史研究拓展至了大众文化领域。这一拓展既彰显了伯格本人的问题意识，始终保持着对事物敏锐地把握，也说明伯格的研究并没有仅仅囿于传统所秉持的纯粹的艺术领域，而是将艺术研究引至一个较为广泛的文化研究的范畴之中。伯格对广告图像的分析，首先揭示的是广告图像所具有的意识形态性，伯格认为广告是一种对观者的允诺，而非一种自由竞争的媒介，且在此提出了广告“引用”油画语言的观点，指出了广告艺术性的特质。同时，伯格又认为尽管广告为人们提供了一种允诺，但它也仅是一个虚假的“乌托邦”。面对广告的宣介，伯格认为选择的主动权还是操控在观者手中，观者可以与广告进行“谈判”，即观者对广告的观看具有自我操控的权力。

通过上述三个层面，伯格渐次揭示了以观者为维度的图像批评的路径与模式，在“重构”传统图像批评范式的基础上，阐释了观者的出现对认识和理解艺术史的价值和意义，剖析了由观者而赋予观看的一般逻辑。当然，伯格的艺术理论作为一种理论资源，对它所赋予观看的一般逻辑的理解与阐释，离不开他所关注的艺术现象、文化现象。因此，在我看来，探讨伯格对传统艺术史观的“重构”，分析他所推动的图像批评范式的转换，就不能忽视他所在以及发生了翻天覆地变化了的复杂的艺术想象和文化现象，这是理解大变革时期艺术批话语评范式“重构”与转换的基础性话语资源，也是发掘伯格艺术理论在当代的意义和价值之所在。

在此，需要进一步说明的是，“重构”构成了伯格艺术理论的核心命题，但“重构”并不意味着传统艺术、艺术理论和艺术批评的探讨就不复存在，而是以一种隐性或非显性的形式存在于已经变化了的文化语境中。或者说，随着艺术实践与形式的变化，艺术理论和美学也改变了理解和探讨问题的方式，理论的“重构”仅是理解和认识图像的方式发生了变革，图像的批评范式也随之发生话语的转向。

那么，沿着伯格艺术史的思想踪迹，以伯格對观看“重构”为主线，探索其在视觉艺术中新的构想，进而管窥伯格艺术批评的思想大厦以及由伯格所引发的有关观看接受理论的相关问题，剖析伯格艺术理论在艺术史中的价值和意义，试图在新语境中对新实践条件下的图像、审美经验和审美真理等问题做出新的理解与阐释，对正确全面把握伯格艺术史观及当下的视觉图像实践不无裨益。从整体来说，爬梳与阐释伯格的艺术史观及其价值，具有以下三方面的意义：

首先，明晰伯格在艺术批评及艺术理论史流变中的地位和作用。历史的传奇之处便在于时光的流逝和生命浮沉能淘炼经典，伯格的《观看之道》作为“改变了一代人对视觉文化的认识”的著述，其影响自然不可小觑。但从国内对于伯格的研究现状来看，尽管伯格的《观看之道》在1994年（当时的译名为《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，商务印书馆出版。相对来说，台湾对伯格和《观看之道》的关注早于大陆，台湾在1991年出版了该本，当时命名为《势与艺七篇———观赏的概念》，1993年重印时更名为《艺术观赏之道》）就已经有了中文版，但学界对伯格的重视才刚刚开始。在艺术的相关研究中，伯格的许多观点和论断经常为人引用，但却缺乏从整体上对其进行系统性分析和梳理，以及其在批评领域中的定位。因此，在艺术史的视野中，较为全面地分析伯格的艺术理论和艺术史观，可以掀起覆盖在《观看之道》上的盖头，在艺术史发展的纵向、横向双重坐标中，明确伯格的位置。

其次，把握伯格的艺术理论及其艺术史观。理论的生命力发展在于发展和创新，这不仅是实践条件的变化对理论发展的必然性要求，也是理论自身不断突破自身藩篱，不断获得完善的必然性要求。本研究以伯格对观看的“重构”为切入点，从中发掘出伯格对观看的理解以及对图像的解读，总结归纳伯格观看理论的内涵及其在艺术批评中的实际应用，进而丰富伯格的研究。同时，在梳理伯格观看理论的基础上，提出并阐释由伯格观看理论所衍生出的一些相关问题，揭示伯格艺术话语背后深层的哲学、美学内涵。

最后，闡释伯格的观看理论为我们理解图像提供了一条怎样的路径。理论绝不是虚无缥缈的“空中楼阁”，它之所以能够存在，一定是奠基于厚重的现实基础。伯格的图像批评理论从属于观者接受———反应的话语范畴，代表了图像批评领域以观者为中心的批评范式转向。尤其是随着视觉图像的文化转向，图像成为了当下最真切的现实，也成为时代最明显的表征。因此，面对这个由图像所钩织而起的万千世界，在观看成为最具时尚性的消费时代，如何理解图像，如何体验图像便成为时代的吁求和亟待思考的问题。可以说，伯格以观者观看的方式为切入点，将观者引入图像批评，开启了图像研究新的问题域，也为我们当下的图像批评实践提供了借鉴。

注释

[1]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003.此书收录的49位批评家分别是：西奥多·阿多诺、鲁道夫·阿恩海姆、米克·巴尔、罗兰·巴特、让·鲍德里亚、迈克尔·巴克森德尔、克莱夫·贝尔、瓦尔特·本雅明、约翰·伯格、皮埃尔·布尔迪厄、诺曼·布列逊、蒂莫西·克拉克、罗宾·乔治·科林伍德、贝奈戴托·克罗齐、于贝尔·达弥施、阿瑟·丹托、雅克·德里达、约翰·杜威、亨利·福西永、米歇尔·福柯、西格蒙德·弗洛伊德、罗杰·弗莱、汉斯格奥尔·伽达默尔、恩斯特·贡布里希、尼尔森·古德曼、克莱蒙特·格林伯格、阿诺德·豪泽尔、马丁·海德格尔、朱丽娅·克里斯蒂娃、雅克·拉康、苏珊·朗格、列维·斯特劳斯、阿兰·勒罗伊·洛克、让弗朗索瓦·利奥塔、埃米尔·玛尔、安德烈·马尔罗、梅洛·庞蒂、欧文·帕诺夫斯基、格里赛尔达·波洛克、赫伯特·里德、迈耶·夏皮罗、格奥尔格·齐美尔、苏珊·桑塔格、艾德里安·斯托克斯、阿比·瓦尔堡、路德维格·维特根斯坦、海因里希·沃尔夫林、理查德·沃尔海姆、威廉·沃林格尔。

[2]《观看之道》，英文名为犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵，也有译为《观看的方式》。《观看的视界》有两个英文版本，这里采用的是美国版所用的书名犜犺犲犛犲狀狊犲狅犳犛犻犵犺狋，英国版书名为犜犺犲犛狋狅狉狔犜犲犾犾犲狉，译为《讲故事的人》。《另类的出口》英文名字为犜犺犲犛犺犪狆犲狅犳犪犘狅犮犽犲狋，中国大陆地区译为《抵抗的群体》。《观看的视界》《另类的出口》均是台湾版译名。

[3]犕犻犮犺犪犲犾犑狅犺狀狊狅狀，“犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵：犑狅犺狀犅犲狉犵犲狉狊犕犪狉狓犻狊狋犃狉狋狊犇狅犮狌犿犲狀狋犪狉狔”，来源文化研究网。

[4]ArthurC.Danto，“犛狅犿犲狋犻犿犲狊犚犲犱：犃狉狋犺狌狉犆.犇犪狀狋狅狅狀犑狅犺狀犅犲狉犵犲狉”，ArtForum，VolumeJan2002.

[5]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003，p.43.

[6][美]詹姆斯·埃尔金斯：《视觉研究———怀疑式导读》，雷鑫译，江苏美术出版社2010年版，第116页。

[7]《卫报》评出的“世界百本最佳非虚构图书”中，艺术类共三种图书，分别是约翰·伯格的《观看之道》（犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵，犑狅犺狀犅犲狉犵犲狉）、恩斯特·贡布里希的《艺术的故事》（犜犺犲犛狋狅狉狔狅犳犃狉狋，犈狉狀狊狋犌狅犿犫狉犻犮犺，《艺术的故事》亦名《艺术发展史》），以及罗伯特·休斯的《新艺术的震撼》（犜犺犲犛犺狅犮犽狅犳狋犺犲犖犲狑，犚狅犫犲狉狋犎狌犵犺犲狊）。

[8]SukhdevSandhu，“犠犺犲狀狋犺犲狊狆犻狉犻狋犿狅狏犲狊”，来源：http：//www.johnberger.org/season.htm。

[9]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003，p.42.