“吾自适吾适”：论晚明文人艺术观念的悲情色彩

吴衍发



“吾自适吾适”：论晚明文人艺术观念的悲情色彩

吴衍发

（安徽财经大学 艺术学院，安徽 蚌埠 233030）

“吾自适吾适”是对晚明文人艺术功用观念的时代诠释，也是对晚明文人自娱自适艺术人生的形象写照。这种自适艺术观尽管是晚明文人个体生命趋向自娱自适而获解脱的最佳方式，却也无不折射出晚明文人深沉的悲情色彩和强烈的消极意识，同时也昭示出晚明艺术精神的品质及其发展趋向，预示着中国艺术由近古社会向近代迈进的一种新的深层走向。对晚明文人及其艺术观中所蕴藏的悲情色彩和消极意识，我们既需要给予时代的审美同情和理解，又要对这种观念所带来的虚浮空疏的创作风气有所检视和批判。

晚明；吾自适吾适；悲情色彩；艺术观念；文人心态

“吾自适吾适”语出文徵明题画诗。弘治十八年乙丑（1505），吴派画家文徵明为许国用画山水，并题五言长诗一首，其中言及自己对绘画的爱好、执着及创作体会，有“君能用君法，吾自适吾适，当吾得意时，知否初未择”等语（《文徵明集》卷一）。后来明末清初黄山派画家梅清《归舟集·章丘寄马文来》诗中也使用了这一诗句：“瞿山老风尘，三年一行役。浮名走天下，纷纷复何益。誓归南山南，吾自适吾适。”“吾自适吾适”表现出时人为追求生命自由而自我边缘于政治与功名之外的人生处世哲学。晚明文人闲乐自适和任情纵欲之心态，对隐逸超脱之情的崇尚、对闲适逸趣之情的向往，以及任情适性、自娱自适的艺术娱乐观念，凡此等等，皆是“吾自适吾适”这一人生处世哲学观念下的产物，也是对“吾自适吾适”观念的最好诠释。

一、“自适”艺术观的内涵与渊源

所谓“适”者，快适，愉悦也。“自适”，当然是寻得自身的快乐和舒适，以求愉悦自己。要寻得自身的快乐和舒适，当然需从真实自我出发，审美活动和审美情感均受到自己生理欲望的役使，审美愉悦中混同着生理快感。显然，这是一种带有生理倾向的愉悦观。与“自适”相反，就是“适人”，就是“他人之适”，也就是快乐、愉悦他人之意，即庄子所谓“适人之适”，那就要求从非本真自我出发，以既有道德观念和行为准则为标准，审美愉悦不是在纯粹自由的境界中产生，而是带有一种伦理倾向的审美愉悦观。自艺术而言，“适”代表着中国艺术的生命愉悦观。所谓“自适”的艺术观，就是把艺术作为获得自由快适和审美愉悦的方式和手段，或者说在艺术的审美愉悦中确证自我生命和人格精神的存在。毫无疑问，“自适”能满足人们对艺术生命的向往和对自由生命的追求，而“他人之适”是一种具有伦理倾向的审美愉悦观，必然阻碍人们对生命愉悦的追求。

众所周知，庄子《大宗师》篇提出“自适其适”这一命题，以反对“适人之适”。尽管庄子对“适人之适”的批判是一己之见，带有明显的偏颇，但却开辟了我国古代审美愉悦观的一个新境界，为我国古代文人士大夫，尤其是官场不顺或潦倒失意者，提供了一种永恒的精神慰藉的药方和永葆活力的自由愉悦的观念。文人们正是凭借此种良方，居于精神的一隅，自娱自适，畅游无碍，追求自我生命与天地精神的合一。因而，庄子这种适天顺生、自由逍遥、旷达超脱的世界观与人生观，一直深受中国古代文人的向往，而尤其与晚明文人性格极为合拍，因而晚明文人酷爱庄子。譬如，徐渭作诗赞庄子云：“庄周轻死生，旷达古无比。”陈继儒亦指出：“顾庄生非仙，而文则仙也。”[1] 24凡此等等，不可胜数，他们都把庄子的人生观和世界观作为自己的理想和追求。再者，晚明心学与狂禅的结合对社会影响很深。佛禅之学本质上无非就是求得自适。求得自适就是求得解脱，解脱即得自适，所以欲得自适必先解脱。渴求自由解脱的晚明文人当然把闲乐自适的艺术人生作为自己的最大追求，作为自己所刻意追慕的一种生活上的精神境界。于是晚明文人自觉发出了“吾自适吾适”“吾取吾适”的时代呼声，这种艺术观念也就应时而生。

所以，“吾自适吾适”艺术观，给晚明文人带来了精神解脱的良药秘方。在此功用观念支配下，他们在艺事中尽情地自我抒写、自我陶醉，从任情娱适中意识到自我生命的存在，肯定自我，实现自我。正是基于对自我意识的强调和对自由生命的追求，我们认为“吾自适吾适”是对晚明文人艺术功用观念的时代阐释，也是对晚明文人自娱自适艺术人生的形象写照。

二、“吾自适吾适”作为文人心态和艺术功用的价值取向

“吾自适吾适”，被晚明文人视为人生真谛。李贽明确指出：“士贵为己，务自适。”[2]梅国桢亦宣称：“人生自适耳。”[3]李流芳亦直言：“人生闲适之味不可多得。”[4]袁宏道感慨：“世间第一等便宜事，真无过闲适者。”[5]1 111坦言：“仆求自得而已。”[5]502他在给徐汉明的信中谈到世间有玩世、出世、偕世和适世四种人、“独有适世一种其人，其人甚奇，然亦甚可恨，以为禅也，戒行不足；以为儒，口不道尧、舜、周、孔之学，身不行羞恶辞让之事；于业不擅一能，于世不堪一务，最天下不紧要人。虽于世无所忤逆，而贤人君子则斥之唯恐不远矣。弟最喜此一种人，以为自适之极，心窃慕之。”[5]217-218袁中道诗中亦有纵性自适之快语：“人生贵适意，胡乃自局促。欢娱极欢娱，声色穷情欲。”[6]63-64此类呼声，不绝于耳，追求人生的自适，自然而然成为晚明文人之共识，成为晚明文人的共同心声。所谓“自适”，对失意潦倒的晚明文人来说，就是化悲怨为旷达，追求艺术化的人生。这种自适，浅而言之，更多的是晚明文人个体精神上的自由、生活方式的享受与自娱心理的满足；深而言之，是一种人格的自信与升华，是对自由和生命情感的发掘。所以说，这种“自适”论是晚明文人艺术功用观念的出发点，他们可以“作世间大自在人”[5]222，娱心花月，莳花种竹，赋诗听曲，评古董真赝，论山水佳恶，寄情诗酒声色之中，可谓是“溺情声伎以自晦”（无名氏《金梦梁影录》），自是“快活”度日。放荡不羁、任情自适的屠隆明确宣称：“丈夫者得志则弘经世之略……不得志则抗出世之操，青崖当门，白云度牗，引萝月而为偈，听山泉而洗心，撷百家之菁华，忝二氏之同异，绝嗜寡欲，冥心寂照，道臻希夷，名书帝箓，快哉！此两者，略尽豪杰生平之大都。”[7]这无疑代表了率性任情的晚明文人的共同心声。晚明文士的闲适好尚，“主要体现在生活和艺术两个方面，生活上追求闲逸，艺术上追求以文自娱。而这恰是晚明文人生活与艺术的时代特色。晚明文人的生活艺术化和艺术生活化，在以往时代却极少见。举凡饮食男女，声色犬马，看戏听曲，收藏古玩字画，养殖花鸟虫鱼，观赏民间百戏，参加游艺活动，营建宅第园林，游山玩水，参禅论道，读书下棋，美食养生等，凡是能给他们带来闲情逸趣的，他们无不乐在其中”[8]。

晚明布衣文人散曲家施绍莘《花影集》中多写有林泉之乐、声色之娱，其中也不乏闲适生活的套曲，如[端正好]《春游述怀》，现摘录二曲：“[叨叨令]且寻一个玩的耍的会知音风风流流的队，拉了他们俊的俏的做一个清清雅雅的会。拣一片平的软的衬花茵香香馥馥的地，摆列着奇的关的趁时景新新鲜鲜的味。兀的便醉杀了人也么哥，兀的便醉杀了人也么哥，任地上干的湿的诨帐啊便昏昏沉沉的睡”；“[耍孩儿]我如今决计疏狂矣，且随喜花边酒里。一年春去又春回，好堤防白发相欺。须搜寻直入烟花髓，更顽耍争为曲蘖魁。日日花间醉，惹得的桃花笑我，柳也开眉。放纵、痛快、疏狂、潇洒，放倒一切，不受任何拘束，只求尘世欢乐、如意自在。”实在是快人快语，闲适之情跃然纸上。放纵、痛快、疏狂、潇洒，放倒一切，不受任何拘束，只求尘世欢乐，如意自在。此二曲明白地道出了作者科场失意后的自适观念和放浪生活。晚明文人敢爱敢恨，放浪恣肆，纵情声色，毫无隐讳地谈出他们的会心，不用虚伪的道德约束自己，显示出一片“童心”的本真，且对骚动不安的社会各种奇怪现象，他们都饶有兴致地投以关注的目光，并毫不掩饰自己的乐趣。古人有云：“不癫不狂，其名不彰。”世人眼中的病态、癖好，如“癖”“狂”“獭”“痴”“拙”“傲”等，但在晚明文人看来，却是一种不同于世俗的情致而大为欣赏，甚至以为“世人但有殊癖，终身不易，便是名士”[5]1 597；认为“花不可以无蝶，山不可以无泉，石不可以无苔，水不可以无藻，乔木不可以无藤萝，人不可以无癖”[9]。他们甚至发展到无癖不与交的地步，“人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也”[3]。晚明文人的这种痴狂，真可谓是到了极致。

而且，晚明文人还大胆地为“快乐自适”张目。既然人生恨事和不如意事已多，何不赋欢而悦心畅意、自适吾适呢？袁宏道畅言的“五快活”，响彻士林，更是晚明士林气象的极佳说明。袁宏道所谓“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也。……士有此一者，生可无愧，死可不朽矣”[5]205-206云云，可以说是晚明文人追求世俗享乐的集体宣言书，是文人群体价值追求、人生追求、伦理观念与审美趣味的集中体现[1]23。于是，晚明文人逐渐落于“或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮”[5]463的市民世俗之趣。另外，晚明文人还编著大量的自娱自适类文集，如郑元勋的《媚幽阁文娱》、闻启祥的《自娱斋稿》、俞婉纶的《自娱集》、屠隆的《欢赋》、陈继儒的《快赋》等，这些文集与南北朝时江淹所作《恨赋》实在是大异其趣。屠隆《欢赋》序曰：“余处冗贱，百忧煎人，侧身天地，长苦局踏，思欲挥闷散心，寄兴楮墨。……友人冯梦桢谓仆曰：子何不为欢赋，悦心畅意，破彼我之烦闷，宣万物之郁塞，则此道贵矣。”[7]陈继儒《快赋》云：“呜乎，机有必宣，气有必鬯，快世万端，快心万状，吾乃信神仙之非真，知欢乐之无量。”（1）显然，文人们寄兴楮墨，意在“挥闷散心”“悦心畅意”“破彼我烦闷”“宣万物之郁塞”，文以自娱的观念才是文学艺术的主要目的。在晚明文士看来，艺术创作完全是自我求适，不必要去问有没有微言大义，不需要去看是否有益于教化，也就没有了什么思想负担和束缚，因此艺术创作过程也是非常愉悦的。

所以，“吾自适吾适”的人生处世哲学落实到文学艺术上，自然便是以“自适”、“自娱”为艺术的审美标准，成为艺术功用的基本目的。一向率性任情的屠隆在《旧集自叙》中明确提出文学艺术“以适为美”的审美标准：“余恶知诗，又恶知诗美，其适者美邪。夫物有万品，要之乎适矣；诗有万品，要之乎适矣。……即余之作，吾取吾适也。吾取吾适，而恶乎美，而恶乎不美，吾又安能知之?”[7]是论再清楚不过了。“诗有万品”与“物有万品”实乃同一个道理，皆“要之乎适”也。何谓“适”？“适”就是适于自己，也就是适合于自己的喜怒哀乐和嗜好情欲，抒发个人的自然本性和真情实感。所以艺术要适于自己，就要毫无顾忌地表达自己的喜怒哀乐和嗜好情欲，要发出真声，要抒发真情，其创作目的和审美标准当然是“吾取吾适”。而且，只要适于自己，文学艺术也就无所谓好与坏，“善恶并采，淫雅杂陈”，都是一种“美”。这与晚明公安派袁宏道等辈所谓“任性而发”“独抒性灵、不拘格套”[5]187，“随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问”[6]1 652等，几无二致。按此逻辑，只要适合我，管它什么，想说什么就说什么，想怎么就怎么说，所谓“无心于世之毁誉，聊以抒其意所欲言耳”（《中郎先生全集序》），即便是对“淫”的描写也不必躲躲闪闪，像《金瓶梅》中大量的关于色情和性的绘声绘色、声情并茂的描写也是符合审美标准和创作目的的，所谓“仲尼删诗，善恶并采，淫雅杂陈，所以示劝惩，备现省”。“自适”就是要适合自己的真性情，而文学艺术以适为美，就是要以适合自己的真性情为美，也就是李贽所谓以“童心”为美。换言之，文学艺术只要适合自己的真性情，只要发于情性，因乎自然，无所谓别人如何评价，反正自己毫不在乎，当然更不用去迁就了。于是“自然”“本色”“趣味”“性灵”等就成为文学艺术的批评标准，如此一来，艺术就是对温柔敦厚的审美观念的叛逆，对传统政教功能的叛逆。“闭门谢客，但以文自娱，庸何伤？”（2）这是一种纯然以自我为中心的艺术观念，既不顾艺术的社会作用，也不关心艺术的社会评价。屠隆还提出艺术“宣郁导滞，畅性发灵”的功用，这当然是对我国古代悲怨艺术观的继承和发展，更是对“以适为美”观念的进一步补充和规定。艺术要满足自己“宣郁导滞，畅性发灵”的目的，艺术创作观念就更要以自我为中心，把传统审美观念搁置一边了。凡此种种，都是对晚明艺术自适功用观念的发展。晚明文人在艺术功用观念上的突破，就是要求文学艺术体现自身价值，体现文人艺术家对自由生命的向往和追求，自适观、文娱观的提法，是其最为显著的代表。这种“以适为美”“吾取吾适”的艺术功用观念，是对“文以载道”传统艺术观念的重大突破，对艺术繁荣发展无疑有着重要意义，但同时很容易出现泥沙俱下、良莠不齐、伤风败俗、格调低下的庸作，也终将会导致虚浮空疏的不良艺术创作风气产生。

郑幸雅博士指出：“观晚明社会意识的蜕变，一方面宠奢越制的颓废风尚，逐步地吞噬固有的社会价值与伦理；一方面具有危机意识者，则致力于伦常价值的重塑。背道而驰的两股社会意识同时并行，更加深晚明人对安身立命大为不易之感。根于避祸全生的考量与生命安顿的需要，所以体验着人群社会的冷暖世故，在应感而动的过程中，个体自得自适成为备受关注的课题，思索并发展出一套独特的处世模式加以回应，则具有不可取代性。”[10]所以，身处末世晚景的晚明文人，旁观世情，置身事外，纵情尚欲，怡情自得，终究把“吾自适吾适”作为自己出处进退和文学艺术的功用。因此我们完全可以说，“吾自适吾适”是沐浴着启蒙思潮的晚明文人主体意识的春雷起蛰，是晚明文人对个性解放与生命自由的重视和向往，是植根于晚明文人个性自我回归基础上的群体审美意识，有着很深的个性鲜明的时代烙印。

三、晚明文人“吾自适吾适”艺术观念中的悲情色彩

我们肯定“吾自适吾适”是对晚明文人艺术功用观念的时代诠释，也是对晚明文人自娱自适艺术人生的形象写照。但是，我们也应该看到，晚明时期的文人处于一个政治“停滞”的时代，朝廷党争激烈，使他们难以有所作为，传统的人生信仰也发生了动摇，而“程朱理学的衰微和崩溃，使他们从儒家正统思想的束缚中解脱了出来，也使他们失去了精神上的支柱，使他们陷入空虚之中”[11]。因而，身处末世晚景的晚明文人，境况虽然不像元代文人那样沉抑下僚，终究也是志不获展，满腹磊落不平却无以言说，无奈纵情声色，寄情诗酒艺事，任情娱适，适慰平生，表现出内心无比的惆怅、无限的不安、深沉的无奈和艰难的挣扎，终竟赋予艺术功用观念以“吾自适吾适”的审美价值取向，自我欣赏，自我陶醉，孤芳自赏，孤影自怜，从中也折射出晚明文人艺术观念的一种悲情色彩。

明代散曲家和戏曲作家冯惟敏在其诗文集《冯海浮集》中谈到了自己入世或出世的情况，介绍自己初入仕途时，“满腹经纶须大展，休负了苍生之愿”（《题长春园》）；而官场实际却是污浊不堪、勾心斗角、争权夺利，“个个哄人精，处处赚人坑”（《笑园六咏》）、“奴颜卑膝终须贵，义胆忠肝反见猜”（《徐我亭归田》）；待他四处碰壁、理想泯灭，而最终不得不辞官归隐，于是便驰骛于风月之场，“过一生只一生耍上一生，休替别人争，三万六千场，醉倒烟花径”（《拔白》）。屠隆亦在《娑罗馆逸稿·渔阳鼓》中，描绘自己年轻时如何踌躇满志，到头来却是理想破灭退却官场：“俺少时，也有偌的志量：秉精忠，立庙廊，奋雄威，出战场。”“今日里，是天涯风波饱尝，心儿灰冷鬓儿苍，因此上撒漫文章，卷起锋芒，结束田庄。急收回一斗英雄泪，打叠起千秋烈士肠。”凡此种种，举不胜举。

而且，晚明繁荣的商品经济和繁华的社会生活，令文人们眼花缭乱而不能厕身于世俗大潮之外，他们中绝大多数不太可能会选择范仲淹等辈“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的政治理想和生活方式。在政治抱负和社会理想不能实现的社会现实面前，他们中绝大多数缺乏中国传统文人“为民请命”的那种社会担当和社会责任，他们没有选择抗争，而是退而融入世俗，自适其心，游戏人生。

晚明文人既然要适心任性、自适吾适，就不免放浪形骸，独往独来，我行我素，任兴趣之所之，视头巾气为敝履，甚至不惜以虚无主义否定一切社会约束。因此，在这种人生处世哲学影响下出现了一大批诸如李贽、徐渭、屠隆、袁宏道、汤显祖等辈非常有个性的狂人，他们的放荡不羁、孤傲狂放、恣肆任情是反抗束缚的极端产物，也是其智慧与世俗相融汇的混合物，是文人在个性解放和险恶世情中人格通变的结果。姜大成在《宝剑记后序》中曾谓：“古来抱大才者，若不得乘时柄用，非以乐事系其心，往往发狂病死。”[12]实在是沉痛的肺腑之言。屠隆作传奇《彩毫记》《昙花记》《修文记》等，正是为了“以乐事系其心”，是自我情欲的强烈发抒，《昙花记》序中云：“世人好歌舞，余随顺其欲而潜导之，彻其所谓导欲增悲者，而易以仙佛善恶因果报应之说。拔赵帜，插汉帜，众人不知也。投其所好，则众所必往也。”他还粉墨登场，串扮作伎，藉以抒发纵放自我之情欲。晚明文人追求享乐，征歌度曲，蓄养优伶并亲自指导演出，藉以疏泄其内心之痛苦与忧愤，在这个非常特殊的时代对情感的特殊追求，虽说是其个性解放的一种进步标志，但纵情任放并没能给他们带来持久的幸福感，尤其是晚明文人的病态和畸趣，无论对社会还是对其个人，终究难免产生畸形的不良影响。所谓“情动而形于言，感生而发为文”，所以“乐”先而后“思涉”，“哀”先而后“方言”。他们内心苦闷忧愤，不得不借戏曲和书画艺术以发抒其情感，但是“哀怨”之情却油然又从中而来，正是“长歌欲自慰，弥起长恨端”（4）“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”（5）“遣愁聊觅句，得句却愁生”（6）之谓也。

虽然如此，然而任情纵恣、放荡不羁的晚明文人，终竟对其行为和观念有所省察。屠隆尝自省曰：“某天性阔疏，少以豪纵自喜，晚乃深悔……”[13]又称“风流得意之事，一过辄生悲凉；清真寂寞之乡，愈久愈增意味”（《续娑罗馆清言》）。袁宏道曾反省自己的行为说：“当余少年盛气时，意不可一世士，见乡里之铢持寸守者，意殊轻之，调笑玩嫚，见于眉睫。中年以来，饱历世故，追思囊日所怀，可愧非一。”（《寿刘起凡先生五十序》）他注意到自己文学艺术思想方面的一些弊端，竟也毫不隐晦地说“余诗多刻露之病”（《叙曾太史集》），也意识到对性灵的发抒矫枉过正：“无他，执情太甚，路头错走也。”（《答陶周望》）“近俳缘矫激，取态任斜欹。”（《哭江进之》）曾自称“自古钟情在我辈”的李流芳亦有所省思，指出：“余往时情痴，好为情语，有无题诗数篇。尝自命曰‘仆本恨人，终为情死’。至取二语，刻为印记佩之，无何而自笑其痴，令今遂如昨梦不复省矣。岂余之道力进耶，亦世故耗之也。”[4]凡此等等，正所谓“才人必有冶情，有所为而束之则正，否则近邪”[6]，可视为晚明文人的一种比较清醒的自我意识吧。有所束之则正、不能有所束则近邪，这就要求人们对过于纵放欲望的行为和快乐的宣扬有所节制。然而，当人们努力冲破传统审美观念的束缚、大胆而真切地发抒情感以展现真实的自我、期盼个性的自我回归时，人们对世俗欲望和娱乐的过度张扬，便从一个极端走向了另一个极端，以至于不能有所束而近邪了。实际上，中国传统社会的文人一向重视道德、理想和人格的修养和自持，无论他们如何宣扬纵欲快乐，都难以回避道德这一关，也只有在道德基础上的娱乐才会使他们的享受更踏实，更快乐。如果对欲望、快乐的追求超越了尺度，过犹不及，那么令人愉悦的东西也会变得令人讨厌。古希腊哲学家德漠克利特指出：“人们精神的良好安排，产生于有节制的享受和和谐的生活。”[14]诚哉斯言！节制会增加人们的快乐并使人们的愉悦快适更加和谐美满。这样看来，“幸福是一种通过对行为和享乐的节制、对愿望的制约及避免对世俗占有物的竞争而获得的一种安宁的快乐”[15]。但是，晚明文人却自始至终生活在一种痛苦的矛盾状态中。尽管以“吾自适吾适”相标的晚明文人让人感觉起来很旷达，很放得开，他们以“静退为高”，欣赏前人隐逸的高标，自己也认为“但心能超世，更何妨达展经纶”，自己以为已经真的是忘世忘机，可实际却很难固守清高，繁华的世俗和五光十色、令人眼花缭乱的世界，实在让人难以割舍，他们还有许多声色服用的爱好，有待于物质的供养，实在是“并非真忘却长安也”[5]（袁宏道《与顾升伯宫允》），终竟要“打到自家身子，安心与世俗人一样”[5]1 299，转而接纳世俗生活，徘徊于世功与出世、雅与俗之间。

晚明文人心态前所未有的裂变与转型，对他们的价值观念、审美情怀和艺术观念等产生深远影响，他们终将不得不选择“吾自适吾适”的艺术观作为圭臬，将一己之性灵灌注于艺事中，怡情自适，自娱自乐，抚慰平生。任何艺术都是一定社会时代精神的产物，晚明艺术正是晚明这一特殊历史时代精神的反映，除了反映市井流俗这一集体视界外，更具有“镜视自我”的功能。在那些他嘲、自嘲、自娱、娱人的笔墨游戏中不仅包含着晚明文人自怜、自艾、自污、自虐的心理状态，同时更有文人自大、自珍、自娱、自适的心态与观念存在[16]。这种“自适吾适”艺术观，是晚明文人个体生命趋向自娱自适而得解脱的良药秘方，尽管其中无不折射出这种观念的悲情色彩，却也昭示着晚明艺术精神的品质及其发展趋向，并预示着中国文学艺术由近古社会向近代迈进的一种新的深层走向，也引领了市民文艺的价值取向。

四、余论

如何看待晚明文人“吾自适吾适”的艺术功能观念和创作心态呢？诚然，“审美关注的是人类最粗俗的、最可触知的方面”[17]。台湾学者龚鹏程在其著作《晚明思潮》中认为，晚明时期从李贽、徐渭，一直到公安派，这帮文人主情思潮的一个极大弊病就是士风大坏，以致文人整体堕落，丧失了崇高。龚先生这种看法恐还有待商榷。相比宋元之际，文人士大夫向元朝贵族投降的很多，自尽殉国的很少，遗民也很少，遗民中有相当一部分是民间的士人，一些真正著名的文人都不做遗民。而明清鼎革之际呢，晚明文人表现出极大的民族气节，一大批晚明文人奋起抗争，力挽狂澜，很多文人自杀殉国，更有一大批文人与新生政权不合作而做了明朝遗民。较之宋元之际，晚明文人表现出极大的不同。在民族危亡面前，晚明文人重新拾起久已遗忘的社会责任感，开始反省自己的行为和思想，所谓“中年自悔”或者“晚年自悔”逐渐占据了文人心态。当然，晚明文人的确是相当个性张扬、放荡不羁、任情恣肆、自适吾适，这也正是他们屡受诟病和备受指责的地方。在他们放逸自由的形骸内，实际深藏着一颗儒家用世之心和怀才不遇、愤世嫉俗的苦闷。当然，社会责任与个人享受之间存在着一个如何选择的问题。一个人要不要负起社会的责任呢？要不要为了社会的责任而牺牲个人的价值呢？这是一个两难选择。但无论如何选择，这就如同钟摆，当钟摆摆到一定幅度时，它肯定是要回落的。明末文人的心态也证明了这一点。我们从夏咸淳的《情与理的碰撞：明代士林心史》以及史小军的《复古与新变：明代文人心态史》中，皆可看到晚明文人复杂的矛盾心理以及这种心态的发展变化。明清易代之际，晚明文人的心灵世界受到强烈的震撼，开始了痛苦的深沉的历史的大反思，他们常有的那种放逸自由的心态、那种颓放浮躁的习气、那种率意浅薄的弊病，皆一起渐渐涤去，也正因此才有了明末清初实学思潮的抬头、以及儒家礼法伦理纲常的寝涨渐盛，也正因此而磨砺出此时期文人坚卓的人格、深沉的思想和静笃的情志。德国哲学家狄尔泰认为：理解是一种重新体验，而“同情会增加重新体验的力量”[18]。伽达默尔也强调同情对于理解的重要性：“只有同情才使真正的理解成为可能。”[19]所以，在晚明那个非常特殊的时代，我们不能简单地、机械地看待文人自娱自适这个问题，更不能投以鄙薄的目光，我们除了对晚明文人的两难境遇及其艺术活动中的自由生命之表现寄以时代的审美同情和审美理解外，实在无可厚非。我们应该看到晚明文人抒泄积郁、寄情寓志的“吾自适吾适”艺术功用观念，是对自由生命的向往和追求，是对自我的积极肯定；当然对其中所蕴藏的悲情色彩和消极意识，也要给予审美同情和审美理解；对他们这种所谓“吾自适吾适”艺术观念所带来的虚浮空疏的创作风气及其影响，要有所检视和批判；还要看到他们所谓“吾自适吾适”的心态和观念指向，实际上还带有一种自我安抚的乌托邦心理，是对封建政治表示失望的一种消极对抗形式，实则意味着晚明知识分子与封建皇朝之间的裂隙在加深，是封建末世无可挽救的衰兆之一。

注释：

(1)[明]陈继儒：《陈眉公集》卷一《快赋》（明刻本）。

(2)[明]郑元勋：《媚幽阁文娱》，《四库禁毁丛书》集部，第172册。

(3)[明]张岱：《琅嬛文集》，卷四。

(4)[南朝]鲍照：《代东门行》。

(5)[唐]杜甫：《至后》。

(6)[宋]杨万里《已丑上元后晚望》。

[1]吴衍发.转型期晚明文人心态管窥[J].沧州师范学院学报，2016（04）.

[2]李贽.李贽文集：第一卷[M].北京：社会科学文献出版社，2000：251.

[3]袁中道.珂雪斋近集[M].上海：上海书店，1982：49.

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“”: The Sadness Colors of Artistic Conception in Late Ming Dynasty

WU Yan-fa

(School of Literature and Art, Anhui University of Finance and Economics, Bengbu 233030)

“” is the interpretation of the concept of the artistic function of the late Ming literati, but also the portrayal of the image of the self-entertainment art life in the late Ming Dynasty. This kind of artistic view is the secret recipe for the self-adaptation of the individual's life. Although it all reflects the sadness colors and negative consciousness of this idea, it also shows the quality and development of the late Ming art spirit and it indicates a new deep trend of Chinese culture and art from near ancient society to modern times, and also leads the value orientation of civic literature and art. In addition to the aesthetic sympathy and aesthetic understanding of the times, there is no need to blame too much for the tragic colors and negative consciousness contained in the late Ming literati in the dilemma and their artistic views.

late Ming；; tragic colors; art idea; literati mentality

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.05.26

J04

A

1004-4310（2017）05-0136-07

2017-08-02

2016年度国家社科基金艺术学项目“晚明书画消费与文人生活”（16BA008）。

吴衍发（1974- ），男，安徽金寨人，安徽财经大学艺术学院讲师，艺术学博士，研究方向：艺术学理论、艺术美学。