抗战时期老舍对传统“忠”观念的改造利用——以京剧为媒介*①

刘亚美

(河南大学 文学院，河南 开封，475001)



抗战时期老舍对传统“忠”观念的改造利用
——以京剧为媒介*①

刘亚美

(河南大学 文学院，河南 开封，475001)

以传统京剧尤其是忠君剧目为媒介，抗战时期老舍将传统忠君思想转化为忠于国家和民族的战时观念，赋予了“忠”观念以现代性的“认同”含义。他以新京剧等通俗文艺形式热情讴歌民众不惜牺牲性命保家卫国的忠诚英勇，还借取京剧脸谱的类型化人物表现方法，系统地塑造出出卖国族的“不忠者”群像，不遗余力地进行讽刺、鞭挞，体现出作家对战争时期各色灵魂的深层关注，也更直观地传达了对熟烂社会文化的深远忧思。

老舍；传统京剧；新京剧；脸谱化；“忠”观念；现代转化

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.03.003

抗战时期，老舍特别强调完全效忠国家的写作主题。这种观念的理论资源既包含着近代民族国家观念，又来自于对传统伦理思想的吸取与改造。仅就后者而言，老舍改造传统文化的目的是为了建构新的现代思想与新文艺，以便其为抗战救国服务，完成现代民族国家的认同。而象征着传统文化的京剧，成为其主要媒介和表达形式。他坦言：“无论是旧戏，还是鼓词，虽然都是陈旧的东西，可是他们也还都活着。我们来写，就是要给这些活着的东西一些新的血液，使他们进步，使他们对抗战发生作用。”*老舍：《我怎样写通俗文艺》，《抗战文艺》1941年第7卷第1期。事实上，老舍选取京剧为媒介并非偶然行为。京剧等民间文化及艺术形式曾深刻影响了老舍的成长。抗战时期，知识分子们为抗战积极寻求道德重塑及精神支持，在政府的推动及社会思潮的启发下，思考将传统伦理道德进行现代转化以支持全民族的抗战建国。在这一过程中，老舍充分利用京剧作为这一活动的核心媒介。京剧作为封建社会官方意识形态最有效的载体之一，散布于民间社会以及穷乡僻壤，对统治者树立主要的道德规范起到了重要作用。传统京剧虽然题材各异，但在劝善惩恶、忠孝节义方面，却是一以贯之的，其中的核心观念—— “忠”是最严格的道德律令，是绝大部分传统京剧宣扬的主题。基于此，老舍为了创造现代忠诚理念，将封建“忠”的观念改造为现代民族国家的“认同”理念：他将君国一体的“忠君”改造为忠于国家与民族，对舍孝尽忠进行了现代书写，并在现代忠诚理念下重塑女性节操观念。总之，老舍对传统“忠”观念改造利用是战时的文化选择，具有特殊的时代价值，也呈现了他对传统道德等价值观念的创造性思考。

一、从“忠君”到忠于国家与民族

以传统京剧为媒介，抗战时期的老舍选取了一条与众不同的笔伐道路：在艺术形式上青睐包括京剧在内的通俗文艺；在思想观念上则转向传统伦理观念的“复归”。这种“复归”最为典型的表现之一就是赋予传统“忠”理念以现代性含义，并以抗战京剧的形式进行直观表达，维护封建统治权威的忠君思想被老舍改造为忠诚民族和国家、以死报国的全新忠诚理念。这种战时忠诚理念与封建时代的“忠君”有着本质区别。战时忠诚理念，其实质是对于现代民族国家的全然认同，而现代民族国家本身是现代性的产物，是基于民族同一的历史、文化、语言而想象或构建的政治共同体。传统时代的“忠君”，则是封建统治者维护自身的统治地位而建构出的一套伦理道德和行为规范，君王或者说封建统治者就代表着国家。但是，二者的共同点在于，无论是“忠”还是“认同”，本质都是一种“服从”的态度，这种服从态度对于抗战时期是亟需的个体态度和行为。正是“服从”这一态度或方式，构成了二者得以转化的心理基础。

(一)从“君国一体”到效忠国家与民族

传统“君国一体”认为君王是国家的象征，是代天行事的“天子”。冯友兰曾指出封建时代的“国”与“帝王”的家是一个概念：“旧日所谓国，即是皇帝之家，所谓家天下者，是也。”*冯友兰：《原忠孝》，《贞元六书》(上)，北京：中华书局，2014年，第292页。忠君就是维护天子的绝对权威。老舍在抗战时期竭力推崇“国家至上”的观念，强调国家的无上崇高及效忠国家。在其创作表现中，效忠君主与效忠国家的相同之处在于“忠”字及效忠的方式上，这也正是老舍选取“忠君”思想予以改造利用的核心原因。虽然也有些京剧表现了金戈铁马壮烈、雄浑的战争场面，忠君思想与爱国思想互为表里，荡气回肠，如经典的杨家将戏、岳飞戏等，但绝大部分忠君之戏都是在渲染忠于帝王和忠于统治阶层。传统京剧的忠君思想是封建正统意识形态，也是封建时代的政治理想。老舍正是看重“忠君”与“爱国”的一致性，封建时期忠臣良将们宁愿赴死也要维护君王的权威性与抗战时期将士们誓死保家卫国的赤胆忠心的不谋而合，才选取京剧这一最能被民众接受的媒介来谈相对抽象的忠诚理念。如老舍多次提到京剧《连环套》，该剧将黄天霸塑造成为朝廷寻马、为父亲洗刷冤案的智勇双全“忠义”英雄形象。剧中的官方代表梁九公上场就自表忠心：“一片丹心，保大清，锦绣乾坤”，奠定了全剧的道德基调。黄天霸忠于朝廷，绿林好汉窦尔墩出于道义愧疚不安、献出御马的行为也是对清廷的一种归降。梁九公、黄天霸、窦尔墩都被塑造成为忠于官府者。老舍还时常提及京剧《草桥关》，该剧剧中将刘秀塑造成不忘故交、知恩图报、英明神武的一代圣君，多次直言：“我主乃有道明君！”皇宫内外其乐融融：“每日宫廷多欢笑，饮御宴酒乐逍遥。陪伴君王多有道，文臣武将贺圣朝”，君臣同乐，一片祥和。传统京剧中彰显的这种忠君观念正是老舍建构战时忠诚理念的基础。

老舍借助传统艺术形式融现实意义于历史题材，向传统中寻求现代性内涵，选择传统京剧作为改造的媒介为抗战服务，将其中的核心伦理——忠君理念改造为“国家至上”、忠于国家和民族的战时观念，这是老舍在抗战期间苦心追求的精神要义。其最典型的例子当属抗战京剧《忠烈图》。老舍通过卢沟桥战争呼唤为国尽忠，剧中老生陈自修一出场即唱到：“芦沟桥上起狼烟，战士激昂誓不还。血洗江山重整顿，中华雄立万千年！”其弟战死沙场，三七祭奠时，陈自修对自己年迈无法上战场倍感羞愧，唱道：“兄弟吓！你我恩爱好弟兄，愧我年迈难尽忠，水酒三杯休嫌薄，手足情肠热泪中。”*老舍：《忠烈图》，《文艺阵地》1938年第1卷第1期。陈寡妇也盛赞亡夫殉国的英勇：“我夫殉国不虚生，生有忠心死有灵，但愿国民齐舍命，管教贼兵一扫平！”*老舍：《忠烈图》，《文艺阵地》1938年第1卷第1期。陈家对日军痛恨不已，虽不能直接上战场却以自己的方式完成了对国家民族的忠诚使命。从陈自修的渴望为国尽忠、其弟战死沙场、陈寡妇盛赞亡夫等中不难发现，老舍特别凸显的是抗战英雄们的精忠报国理念，张扬了其“忠诚民族”、“报效祖国”、“舍己为国”等传统精神品格，表达了老舍对传统忠诚理念的改造利用。除京剧外，老舍对忠肝义胆的赞颂也尽显于其他通俗文艺作品中。如鼓词《二期抗战》唱到：“爱国就是爱自己，莫要胡疑信谣言。二期抗战大胜利，最后胜利在眼前。奉劝同胞齐努力，赤胆忠心渡难关。”《赞国花》中有言：“中华抗战国不老，恰似古梅花满条”，“战士们雪地冰天把血仇报，侠肠义胆建功劳”；《贺新约》中说：“我们要奋勇反击无畏无惧，我们要精忠报国不迟不疑”；《陪都赞》中呼吁：“陪都雄立军心奋，精忠报国仰仗诸君”；《王小赶驴》以“说一回王小赶驴全忠义，千秋万代姓名香。人人要是都这样，管教日本把国亡”，赞颂为打探日寇消息壮烈牺牲的王小……实际上，战后老舍对传统“忠”观念的借取也一直存在，如1959年所创作的新编历史剧《青霞丹雪》仍是借忠诚来呼唤爱国。

对于不忠于国家与民族者，老舍在其京剧创作中大加批判。以薛二娘为核心人物的抗战京剧《薛二娘》又名《烈妇殉国》，讲述“不忠者”刘璃球和妻子薛二娘的不同战争选择，其中人物可分两派：一派是我方密探和普通群众；一派是为虎作伥的汉奸和恶人。为钱财，刘璃球欲将嫂子王氏献给日本人。薛二娘指责其丧尽天良，唱道：“细想想，作汉奸，廉耻全无！卖兄嫂，良心丧，天理难恕。我劝你，要自强，去把敌诛！” 刘璃球不知廉耻、拳脚相加，说：“得了吧，人家日本放枪，没放在咱身上，放火也没烧了咱的房。你倒叫我去打他们，是不是不知好歹?当汉奸，不当汉奸谁给钱花呀?妇道人家，懂得什么?”*老舍：《烈妇殉国》(即《薛二娘》)，《抗战戏剧》1938年第2卷第1期。被毒打昏迷后醒来的薛二娘怒斥贼人：“你也是中国人应知仁义，你为何降日本狼狈相依？枉作了男儿汉全无志气，只是个亡国奴向贼屈膝！”*老舍：《烈妇殉国》(即《薛二娘》)，《抗战戏剧》1938年第2卷第1期。通过薛二娘的劝告、控诉、怒斥，老舍直言刘璃球这类投敌卖国者的无耻。除京剧创作外，为更彻底、更集中地揭露卖国者的丑恶行径，老舍在小说《四世同堂》中以京剧脸谱的方式塑造了一大批活灵活现的“不忠者”。脸谱是戏剧舞台上的人物塑造方式，以明快夸张的色彩、富于神韵的线条来表现人物职业身份、社会地位及个性特征、品德气质、命运走向，蕴含了一目了然的道德褒贬。《四世同堂》中的几类“不忠者”正是以此来塑造的。

第一类：大奸大恶的卖国贼如“大白脸的奸雄”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第328页。汪精卫。“大白脸”属于京剧净角脸谱，表示奸诈、阴险、邪恶。老舍将汪精卫塑造成曹操一样的国贼，并痛心地评论说：“一个革命的领袖为什么可以摇身一变就变作卖国贼。革命只污辱了历史，而志士们的热血不过只培养出几个汉奸而已……汪逆已经不是人，而且把多少爱国的男女的脸丢净。他的投降，即使无碍于抗战，也足以教全世界怀疑中国人，轻看中国人。汪逆，在瑞宣心里，比敌人还更可恨。”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第328页。汪精卫的卖国求荣给老舍非常沉重的打击：曾经的革命领袖甘心作了不忠者，那么革命就变得不再神圣，革命志士们的热血白白抛洒掉。从根本上来说，汪逆的行为动摇了青年们的信仰，这是最可怕最可恶的，所以汪逆“不是人”，是“一点渣滓”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第52页。。卖国求荣的行为与“大白脸”的外在描写内外呼应，虽然着墨不多，老舍还是十分清晰地给予汪精卫大奸臣的定位。

第二类：次一等的奸恶之徒如“绿脸”蓝东阳。老舍借用京剧副净脸谱对不忠者文人进行想象塑造，“绿脸”就是其中一种。蓝东阳的绿脸和暴躁卑鄙的个性都和副净中的二花脸十分相似，这种夸张的人物塑造手法正是京剧的表达方式，目的在于将蓝东阳的丑恶扩大化。和京剧中的绿脸角色一样，蓝东阳个性莽撞、暴躁，近似丑角。老舍将其塑造得十分诙谐：蓝东阳外貌丑恶，五官扭曲，整个就是一副戏剧脸谱，其表演十分具有戏剧性。在参加日伪组织“新民会”的面试时，他表现出出奇的卑贱和对日本人的虔诚，他的脸绿得像茶叶，将面试官都感动得要落泪。在老舍笔下，蓝东阳写诗更具有表演性，如他攻击大赤包为共产党：“夫大赤包者，绰号也。何必曰赤？红也！红者共产党也！有血气者，皆曰红者可死，故大赤包必死！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第19页。此外，他在华北文艺座谈会赋诗一首宣称：“我们是文艺家，天然的和大日本的文豪们是一家！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第254页。念完得意地低声自我夸赞又得佳作，其目的很明确——谄媚讨好日本人。诗人蓝东阳这个角色就是鲁迅所说的二花脸：“身分比小丑高，而性格却比小丑坏。他有点上等人模样，也懂些琴棋书画，也来得行令猜谜，但倚靠的是权门，凌蔑的是百姓，世间只要有权门，一定有恶势力，有恶势力，就一定有二花脸，而且有二花脸艺术。”*鲁迅：《准风月谈·二丑艺术》，《鲁迅全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第198页。老舍对蓝东阳的塑造从外在形象到内在性格都借取了京剧二花脸的表现手法，将其写成一个“成功”的汉奸，这个角色也精彩地传达了老舍对特殊时期一类知识分子灵魂的审视。

第三类：“帮闲”类不忠者如“三花脸儿”祁瑞丰与冠晓荷。三花脸又叫小花脸，是丑的一类。俗话说:“无丑不成戏”，京剧的丑往往夸张滑稽而又十分耀眼，又叫小丑、三花脸、小花脸，因其以鼻子为中心在脸上勾画一块白色得名。丑在京剧行当中极其重要，类型繁多，但老舍笔下的丑却大都是阴险奸诈、卑鄙无耻的，类似鲁迅所说的“帮闲”*鲁迅在《帮忙文学与帮闲文学》中说：“那些会念书会下棋会画画的人，陪主人念念书，下下棋，画几笔画，这叫做帮闲。倘若主子忙于行凶作恶，那自然也就是帮凶。”，他们极力讨好、自愿充当日军铁蹄下的歌功颂德者。帮闲者为权贵凑趣效劳，祁瑞丰经常吹捧蓝东阳的诗作，并毛遂自荐愿带领游行。他帮闲是为了口腹、打扮和炫耀，“并非是什么罪大恶极的人，是个小三花脸儿，还离大白脸的奸雄很远很远”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第389页。。老舍塑造的丑还有冠晓荷。他有京剧丑角的滑稽、无聊：在妻妾对骂闹翻天时，冠晓荷也并不调解，悄然躲在屋里轻轻哼唱《空城计》，还不忘准确地打节拍、点板眼；他有帮闲者的知识储备：懂一切知识，却又说不清任何一种，他的佛经、符咒、法术都是交际的手段和需要；他自认为很有帮闲的能力：既然日本人占据中国，必然一朝天子一朝臣，会启用他这样的名士为官，然而他依然奔走无门。冠晓荷最典型的个性特征是类似丑角的卑鄙无耻，他一心巴结讨好日本人无所不用其极，连女儿招弟被流氓军阀李空山霸占都不觉得羞耻，反而以为自己可以做日伪科长的岳父而感到十分光荣。被日本人抄家，他还向扬长而去的日本人的背影柔媚地深深鞠躬。更为滑稽的是，被日本人抄家的冠晓荷仍坚信自己和日本人是好朋友，仍念念不忘要向日本人打小报告。丑角一样夸张疯狂的人物形象代表了老舍对帮闲者的鄙夷。祁瑞丰与冠晓荷在亡国的情况下也要争客，在几杯酒、几道可口的小菜下肚后,觉得世界依然是那么美好，“熟到了稀烂”的文化使人们忘记国家的生存危亡，转向吃喝享乐。冠晓荷代表了一个附庸风雅的小官僚的浑水摸鱼，祁瑞丰则显示了国破家亡之际普通青年的浮浅无聊与堕落沉沦，其共同之处是凑热闹帮闲和急于巴结日本人的滑稽夸张。

以上三类不忠者性格都较为单一，与其脸谱吻合，这就是戏曲舞台上的“人可以貌相”。京剧脸谱不仅是舞台视觉符号、人物的外在特征，也具有表现角色忠奸好坏的指示功能，是“表里如一”的舞台艺术。然而，老舍借这种艺术来塑造不忠者是为了更直观地展示人物性格、夸大人物的丑恶形象，在某种程度上也使人物显得不够丰满。此外，老舍对不忠者的叙事基本上也沿用了传统京剧的故事脉络：祁瑞宣上课时特别注意观察年轻学生们是不是会被日本人的奴化教育同化，令人高兴的是“有一两个不忠者家庭的子弟，观点和他们父亲的截然不同”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第213页。。不忠者可恶，但其后代却不一定都是糊涂的。这种父子选择不同道路的故事套路与传统京剧极为相似，隐含着老舍对青年一代读书人的期望，对胜利曙光的展望。

总之，秉持忠于国家与民族的新理念，老舍以京剧花脸脸谱为依托进行虚构想象，塑造了各色不忠者形象，这是他对抗战时期普通市民灵魂的关注，对知识分子人格的审视，更是其在民族危亡的紧急关头寻求民族自救和国家振兴的一种努力。

(二)从“以死忠君”到“以死报国”

老舍将传统京剧中臣民甘愿为君王死的理念改造成为国家利益不惜自我牺牲的爱国热情，这一改造的出发点在于臣民为君王死即是为国家死，本质上还是为了江山社稷的稳定，这与战时誓死抗击敌兵保家卫国是一致的。如老舍时常提及的《斩黄袍》中的郑恩就是以死忠君的典型。赵匡胤沉迷女色欲斩屡次劝谏的郑恩，郑恩怒斥：“诗句题在粉壁墙。女娲娘娘冲冲怒，招取妲己乱朝纲。比干丞相剖心丧，贾氏夫人坠楼亡。黄飞虎父子造了反，八百诸侯反朝堂。摘星楼纣王火焚丧，保定周室在朝堂。”并坚决反对其子郑英发兵造反：“住口！畜生若提造反之事，靴尖之下，送儿的残生！”并唱：“郑家本是忠良将，岂肯作了反叛臣？”郑恩宁死不叛乱的形象是对“明君圣主”的呼唤，也是站在统治阶级的立场对周室稳定的维护。老舍将这种“君叫臣死，臣不得不死”、甘愿为君王而死等死亡理念转化为战时“以死报国”的献身意识，直言“为国一死也甘心”。老舍还直言，十分崇拜“磊落豪放的气概与心胸，必是艰苦卓绝，以牺牲为荣，为正义而战的那种伟大的英雄主义”*老舍：《一封信》,《老舍文集》(第14卷),北京：人民文学出版社，1995年，第120页。。为保家卫国，老舍笔下不少义士常常罔顾危险，为了信仰、大义往往不惜自我牺牲、以死相拼，如《忠烈图》中陈自修对着坟的唱词：“兄弟!衣冠墓，不由人，泪珠滚滚！为国家，丧了命，赤胆忠心！可恨那，野心的，小心日本，前六载，无情理，满洲来侵。我中华，锦山河，四省不存！……好男儿，有血性，谁能再忍？杀上去，保国土，才算良民。我兄弟，抛家小，舍身上阵，留得个，美名儿，万古流芳！”*老舍：《忠烈图》，胡絜清、王行之：《老舍剧作全集》(第4卷),北京：中国戏剧出版社，1985年，第21页。连仆人刘忠也表示：“保家爱国人有份，为国一死也甘心！”*老舍：《忠烈图》，胡絜清、王行之：《老舍剧作全集》(第4卷),北京：中国戏剧出版社，1985年，第25页。由此，通过新京剧的写作，老舍营造了为国家不惜壮烈牺牲的崇高美感，这也是其一直追求的审美品格。

不仅是抗战京剧，老舍在其他曲艺中也多次强调这一点：鼓词《张忠定计》中，张忠抗战杀敌前对妻子说：“我若不归丧了命，烧张纸来哭一场。儿女长大若问爸，就说为国阵上亡。”《二期抗战》中说：“日本就怕打长仗，我们不怕打二年”，“忍苦耐劳为国事，粉身碎骨心也甘”。英雄们上战场之前已经做好为国英勇捐躯的准备。话剧《张自忠》中爱国将领张自忠弹尽粮绝、孤立无援时，坚守战略要地，浴血奋战，以身殉国；《谁先到了重庆》中吴凤鸣只身闯虎穴,在与日伪的枪战中,为国捐躯，魂归“重庆”。小说中更是如此：《火葬》中两名队长英勇抗日、壮烈牺牲；《八太爷》中农村青年王二铁则是一个民间草莽英雄，出于本能憎恨日本侵略者,射杀六个日本鬼子后被杀身亡。《四世同堂》中钱默吟在抗战一开始就坚定了与北平共存亡的信念：“北平若不幸丢失了，我想我就不必再活下去！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第24页。为国牺牲还伴随着英雄们的光荣感：“自己会因为国事军事而受刑……感到忽然来到的光荣。他咬上了牙，准备忍受更多的痛苦，为是多得到一些光荣！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第404页。钱默吟将苦难看成是光荣，追求形而上的快乐和诗意，“由饮酒栽花的隐士变成敢流血的战士”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第38页。，表明中国不会亡，支持他奋斗下去的不仅是对敌寇的刻骨仇恨,还源于他觉醒的国家至上主义。

“以死报国”还意味着不屈服，不忍辱偷生。老舍专门塑造了以死相拼的票友小文。出身贵族的小文有浓郁艺术气质，8岁会模仿盖叫天，10岁就能拉一手地道的胡琴，成年后更是沉醉在京剧艺术的梦里。在为日军举办的文艺汇演“义赈游艺会”上，当扮相俊美的妻子不愿接受日本醉鬼的侮辱而被杀时，一向安静儒雅的小文扔下正在演奏的笛子，从台上一跃而下手刃醉鬼， 自己也死在日本人手里。其血性赢得邻居们的赞扬，大家都说“唱戏的”也是血性中国人。小文虽是票友却是自己舞台上的主角，虽然他是出于为妻报仇才手刃日本侵略者，但其不加思索拼上性命奋勇杀敌，客观上也是以身殉国的壮烈行为。与小文的英勇对应，老舍还写了一大批忍辱偷生者，《四世同堂》中的“老姚”就是其中一个。50多岁的老姚得知保定陷落十分难过，不愿听从蓝东阳带领学生去游行庆祝的安排，忍辱偷生使他违背良心和道义，他最终还是叹着气扛起旗子出发。老姚是一大批苟活于世不敢反抗的中国人的缩影。老舍说：“一个具有爱和平的美德的民族，敢放胆的去打断手足上的锁镣，它就必能刚毅起来，而和平与刚毅揉到一起才是最好的品德。”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第20页。民族品性里落后、愚昧的一面就是它的锁镣，追求和平和刚毅是中华民族的优良品性，而这种品性的发扬，有时是需要以身殉国完成的。

老舍“以死报国”的另一个独特之处，是对团结的呼唤。团结是老舍忠诚理念的核心之一。民族矛盾、家庭矛盾让位于目标一致的抗击日本侵略，这是老舍在抗战时期为自己旗人身份寻求定位，也是对少数民族社会归属感的焦虑表述。抗战京剧《王家镇》就是一例：宣讲员薛成义动员大家积极抗战：“东洋日本无情理，杀我人民烧我城。中华自有男儿汉，怎肯抛家去逃生?刀枪剑戟威风凛，军队之外有民兵。山中埋伏林中等，四面八方喊杀声。男儿若肯齐心力，管教他片甲不归活不成。”*老舍：《烈妇殉国》(即《薛二娘》)，《抗战戏剧》1938年第2卷第1期。他扮作难民动员大户王万发出钱出力，号召全镇齐动员保护王家镇。日军来犯，全镇上下团结一致奋勇杀敌誓死保家卫国，村民王老三更是在激战中壮烈牺牲。借王家镇映射国家，这部剧主题很简单：报效国家需要上下团结一致。正如老舍在《忠烈图》中说的那样：“国家兴亡，匹夫有责。”京剧《薛二娘》也有同样明确的主题，刘忠义动员弟弟投军：“为兄的本是文弱书生，事到临头，也还能舍命救国，兄弟你年轻力壮，岂可自暴自弃?古人有云：国家兴亡，匹夫有责。兄弟要再思再想！”*老舍：《烈妇殉国》(即《薛二娘》)，《抗战戏剧》1938年第2卷第1期。老舍团结理念的特殊之处在于他还写了一大批以死报国的少数民族英雄。满人身份使老舍一直对少数民族较为关注，抗战时期也不例外，他塑造了庞大的少数民族英雄群体。如在风格奇特的歌舞话剧《大地龙蛇》中，老舍将中华民族比成睡龙，将日军比成毒蛇，面对毒蛇肆虐，中华各民族大团结奋起抗日，蒙古族的巴颜图、回族的穆沙、藏族的罗桑旺赞、朝鲜族的朴继周等在抗战中视死如归。在话剧《国家至上》中，面对汉奸金四把的挑唆，回族英豪张老师和黄子清捐弃前嫌，率领回汉两族齐心抗战，抛头颅洒热血献出了宝贵的生命。少数民族和汉族齐心协力，为了抗战胜利甘洒热血。老舍笔下的英雄人物都是普通人，身上都有传统忠诚理念和家国思想，却能在关键时刻以死相拼，无不献出生命来保全国家和自己的气节。用生命换取和平才能得到真正的和平，“我们的抗战不仅是报仇，以眼还眼，以牙还牙，而是打击穷兵黩武，好建设将来的和平”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第168页。。

总之，源于对传统忠君思想的改造利用，老舍将传统对于君王及其代表的“天下”的忠诚改造成带有鲜明现代性色彩的对于国家与民族的“认同”理念，将现代国家与民族看成唯一效忠和认同对象。二者得以改造和转化的基础在于，无论是传统“忠”君还是现代国家与民族“认同”，核心理念都要求个体的服从态度。前者是服从于君王，后者服从于国家与民族。

二、“舍孝尽忠”观念的现代书写

传统伦理中“忠”、“孝”互为表里，共同构建了封建时代最核心的道德伦理系统。五四时期，李大钊就指出，对个体而言，“牺牲个性的第一步就是尽‘孝’。君臣关系的‘忠’，完全是父子关系的‘孝’的放大体，因为君主专制制度完全是父权中心的大家族制度的放大体。……总观孔门的伦理道德，于君臣关系，只用一个‘忠’字，使臣的一方完全牺牲于君；于父子关系，只用一个‘孝’字，使子的一方完全牺牲于父”*李大钊：《由经济上解释中国近代思想变动的原因》，《李大钊选集》，北京：人民出版社，1978年，第296-302 页。。李大钊认为忠是孝的扩大化，尽忠尽孝都是个体作出的自我牺牲。以李大钊为代表的《新青年》同人对尽孝基本是全盘否定的。但对老舍而言，“忠”、“孝”在抗战前几乎是其写作中平行的两大主题，孝与爱国同等重要。在抗战爆发后，他很坚决、很明确地多次表达了家国不能同构、为国家牺牲小家等观点，这与传统伦理中宣称的忠孝一体、家国同构明显不同。从这一点来说，老舍的“舍孝尽忠”书写恰恰体现了这样的说法：“个人必须首先从他所在的家族、宗族或其他传统关系中‘解放’出来，以便使国家获得对个人的直接、无中介的所有权。”*刘禾：《跨语际实际：文学，民族文化与被译介的现代性(中国，1900-1937)》，北京：三联书店，2008年，第122页。

老舍笔下的主人公选择“舍孝尽忠”多为主动自觉的，有时甚至是壮烈的，与传统道德将孝视为忠的基石，“求忠臣必于孝子之门”，将维护小家庭作为第一要义的观念有着根本的区别。老舍在这种家国不能同构时自觉主动舍弃家庭的观念集中体现在新京剧《新刺虎》中，该剧塑造了智勇双全、主动毁家纾难的康氏，并直言“国破谁能保住家”、“为国家、报仇恨，割舍爱情”。剧中康国藩从军抗日，两个月来杳无音信，留下其妻康氏和一双儿女在家。又逢日军侵犯临县，康氏请父亲康老丈前来商议，唱道：“为国家，报仇恨，割舍爱情。小儿女，交与爹，一同逃命。到后来，能相会，海晏河清。儿若死，后辈存，死也目瞑。”*老舍：《新刺虎》，《抗到底》1938年第5期。康氏将两个孩子交与康老丈，准备毁家纾难。康老丈对此赞叹不已，唱道：“好个爱国康大姑，死命相拼把贼诛，贤母烈士难兼顾。”*老舍：《新刺虎》，《抗到底》1938年第5期。康老丈拉着康氏的两个孩子离开，唱道：“咬定牙关扯两娃，国破谁能保住家！夫妻母子难相顾，含悲忍泪走天涯!”*老舍：《新刺虎》，《抗到底》1938年第5期。康氏先是别离老父与儿女，后焚毁自家房屋。老舍借此呼吁民众在国家危难之际放弃为父尽孝、放弃儿女私情，为国尽忠，认为国家在遭遇民族重大危机时民众应该自觉牺牲小家庭的孝道，为国家做出必要的牺牲。

抗战时期，老舍的“舍孝尽忠”书写也承续了传统“移孝作忠”的某些因素。后者强调的是将孝道扩大为为国尽忠，而老舍侧重的是舍弃孝道，全心全力效忠国家与民族，二者的相似之处在于主人公的忠孝纠结。因为忠和孝是两种最基本的传统道德，忠孝冲突经常成为难以解决的大难题。传统京剧中经常有忠孝不能两全、移孝作忠等情节，老舍的文艺创作也有同样的主题，如家国不能同构、为国家牺牲小家等，而且与京剧一样，注重渲染主人公作出选择时的纠结、痛苦，如小说《四世同堂》中的祁瑞宣和京剧《四郎探母》中的杨延辉都是如此，在某种程度上来说，祁瑞宣的形象塑造参考了杨延辉的忠孝纠结。《四郎探母》就是以杨家将故事为蓝本，讲述忠孝两难的痛苦选择。被擒在辽国的杨延辉思母、渴望回归大宋，他见到老母佘太君时的唱段已经成为说“孝”的典范：“儿在番邦一十五载，常把我的老娘挂在儿的心怀。胡狄衣冠懒穿戴，每年间花开儿的心不开。闻听得老娘征北塞，乔装改扮过营来。见母一面愁眉解，愿老娘福寿康宁永和谐无灾。”他也渴望回归大宋，痛苦不已：“杨延辉坐宫院自思自叹，想起了当年事好不惨然。我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单。我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙久困沙滩。”孝悌观念、忠孝节义是引起杨延辉内心纠结矛盾的精神因素，老舍也是这样塑造祁瑞宣的：他不喜欢看旧戏，却被京剧《宁武关》感动落泪。《宁武关》又叫《一门忠烈》、《别母断箭》，讲周遇吉守宁武关遭李自成攻打，周母与城池共存亡、自焚明志的故事。这出戏十分典型，对周遇吉来说，“周母”的形象与“城池”的存亡被强化为一个概念，孝道与忠君混为一谈，为明志周母携全家上下尽亡。老舍以这个戏本映衬瑞宣的纠结——想奔赴国难，却没有周遇吉的气魄。牵挂老弱，前思后想，瑞宣几乎落泪，“他晓得自己不是周遇吉，但是，现在失陷的是太原——情形的危机很像明末”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第353页。。孝道与为国尽忠的矛盾一直是瑞宣痛苦的主要原因：为了家人，他无法奔赴前线，将报国理想寄托在瑞全身上，对三弟说：“只好你去尽忠，我来尽孝了！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第37页。选择尽孝的瑞宣又对自己无法报效国家内疚、自责。瑞宣的痛苦也代表了老舍的思考：对国家尽忠与居家尽孝经常会难以一致，为了国家必要时需要家庭做出一些牺牲。瑞宣认为自己没有出城抗日是为了尽孝，可他的孝道并未保住父亲的命，因此，“要顾家，就顾不了国”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第194页。。老舍这种家国不能两全的传统观念基本上和《四郎探母》如出一辙，他指出要顾家就不能顾国，并给予了瑞宣顾国的选择。

老舍的“舍孝尽忠”书写核心要义是责任二字，注重的是战争时期个体对国家而非家庭的责任。因为特殊时期小家庭的孝道是不可靠的、愚昧的，而且当家仇国恨变成同一件事的时候，奋起反抗、报仇雪耻是为国尽忠也是尽孝。这种观点并非老舍独创，与五四时期陈独秀的看法有一致性。陈独秀认为孝悌是狭小的旧的道德系统，应该将其扩充为对社会的责任：“我们不满意于旧道德，是因为孝弟底范围太狭了。说什么爱有等差，施及亲始，未免太猾头了。就是达到他们人人亲其亲、长其长的理想世界，那时社会的纷争恐怕更加利害；所以现代道德底理想，是要把家庭的孝弟扩充到全社会的友爱。”*陈独秀：《新文化运动是什么？》，《新青年》1920年第7卷第5号。只是老舍推崇的不止是友爱，而是战争时期个体对国家的责任。父亲被日本人羞辱投河后，瑞宣终于做出了选择：“父亲是被日本人杀害了的。假若他不敢去用自己的血去雪耻报仇，他自己的子孙将也永远沉沦在地狱中。日本人会杀他的父亲，也会杀他的子孙。今天他若想偷生，他便只给儿孙留下耻辱。耻辱的延续还不如一齐死亡。”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第441页。在话剧《残雾》中，老舍还借被侮辱被损害的女性朱玉明发表了不能只顾对母亲尽孝，而白白地自我牺牲的宣言，孝道让步给了女性的自尊和国家的灾难。老舍还多次明确地表达出“家国难一体”、“忠孝难两全”、“舍孝而尽忠”等道德主题。祁瑞宣和朱玉明共同选择去完成自己对于国家的责任和义务，这是老舍“舍孝”书写的目的所在。为完成这种责任，老舍提倡不惜生命、以暴制暴来追求最终和平，鼓励民众大义凛然，奋起抗击压迫，以伏击、刺杀的方式尽忠，唯其如此才能保存中国古老的文化。“中国的抗战绝不是黩武喜杀，而是以抵抗来为世界保存一个和平的，古雅的，人道的，文化。这是个极大的使命。每一个有点知识的人都应当挺起胸来，担当这个重任。”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第23页。老舍进一步将这种责任推广为普通民众的担当，而非仅仅是战争中受到伤害的祁瑞宣和朱玉明等。总之，老舍“舍孝尽忠”书写的又一现代性特征就是强烈的、普遍的责任意识。

对于那些选择顾家者，老舍给予其悲剧的命运结局。“自动的涂上了三花脸”的陈野求是老舍塑造的又一个丑形象，类似京剧中的文质彬彬、迂腐可怜的“方巾丑”。京剧的“丑”分“文丑”和“武丑”，“方巾丑”属“文丑”一类，因角色头戴方巾得名，多是反面的知识分子或底层小官。和方巾丑一样，陈野求本是自尊自爱的知识分子，有时也显得迂腐，他想借一块钱却难于启齿，跟随瑞宣走了很远的路才难堪地开口。他被生活逼迫做了日寇的帮凶。老舍细致描绘了其堕落的过程，特别强调了他是“以小不忍乱了大谋，自动地涂上了三花脸”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第149页。。初做不忠者的陈野求本质上还是一个有良心和廉耻的知识分子，心中充满了惭愧和不安，无法自我原谅而黯然神伤。他时时愧疚，常常自责，和“方巾丑”一样还有令人同情之处。再次出场时，他已经有了整齐的衣着，心里却更加煎熬痛苦，只好用大烟麻醉自己。为支付高昂的大烟费用，他只好为日本人做更多的事，慢慢地彻底堕落后，“居然有一点得意，而对自己说：‘什么安贫乐道啊，我也得过且过的瞎混吧！’为了一小会儿的高兴，人会忘了他的灵魂”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第150页。。战争将活人致死，将良知泯灭，将陈野求变成不忠于国家与民族的行尸走肉。老舍以“方巾丑”的人物塑造方式呈现了一个自尊自爱的知识分子一步步堕落的过程。和对蓝东阳、冠晓荷的讽刺批判不同，老舍对陈野求不忠行为的书写有一种同情和无奈，并将其沉沦归因于文化，只能在抗战时期产生因循守旧、苟且偷生者的传统文化。

总之，在忠孝观念问题上，老舍一如既往地围绕着传统家国观念中的忠与孝的关系与选择问题，将“忠”置于无上的重要地位，呼唤民众放弃家庭为国尽忠，将忠孝难两全、移孝作忠等传统观念转化为舍孝尽忠、强调个体对国族主动尽忠等战时新道德，并通过批判选择家庭者将忠于国家与民族看成是个人应尽的义务，做出了传统忠孝理念的现代民族战争中的新解读与书写。

三、现代忠诚与女性节操

抗战时期，老舍明确指出女性应该以国家为重，必要时应走出家门与男性并肩作战；还直言为国家大义，女性牺牲身体也是可取的。这种抗战时期特定的节操观显然不同于封建传统的对于女性贞节的要求，它标志着女性由对于传统家庭和丈夫的认同转向对于国家的认同。这与上面所论述的个人由孝(家庭)向忠(现代民族国家)的认同转向在逻辑上是一致的。因此，老舍认为为了民族国家甚至可以违背传统女性贞节观，即牺牲自己的身体。应该说，不论是强调从家庭中解放女性还是打破传统女性贞节观，都不是在启蒙意义上、而恰恰是在救亡意义上才成立的。在老舍的新京剧创作及各种曲艺中，这种以爱国为核心要义的战时女性节操观体现在以下几个方面。

首先，抗战在某种程度上催生了老舍女性解放和男女平等的新观念。老舍强调战争面前男女一样，鼓励女性找到战争中的自我定位，积极宣传抗日、保家卫国，以期唤起女性的爱国热情，为抗战大业作出贡献。因此，他呼吁女性也应该扛枪上阵：“国难期间,男女间的关系,是含泪相誓,各自珍重,为国效劳。男儿是兵，女儿也是兵，都须把最崇高的情绪生活献给这血雨刀山的大时代。夫不属于妻,妻不属于夫，他与她都属于国家。”*老舍：《一封信》,《宇宙风·乙刊》1939年第9期。老舍塑造了一大批出于质朴的爱国热情、乐观而毅然决然抗日的女性，如新京剧《新刺虎》中的康氏。日军进犯，康氏向父亲明言：“儿自幼读书明理，晓得爱国大义，男女俱是一般，为国都当舍命。贼兵侵略，本要亡我国家，灭我种族，我们理当人人皆兵，处处抵抗。”*老舍：《新刺虎》，《文艺阵地》1938年第1卷第1期。别离儿女、斩杀日军的康氏基本肩负的是与男性同等的抗日职责；快板《女儿经》中说：“身为女，心似男，知爱国，不苟安。……为国事，身当先，甘吃苦，不畏难。有胆量，把枪肩，女中杰，花木兰。……新女子，手托天，女豪杰，美名传。”以快板的通俗表现方式，老舍将女性描写成与男性同等的国民。面对战争，女性也有爱国大义，也为国舍命，成为女英雄。

有些女性虽不能上战场杀敌却深明大义、愿为抗战奉献，和男性一样都是抗日英雄。鼓词《丈夫去当兵》中甘愿丈夫为国战死沙场的妻子形象，是老舍刻意塑造的众多刚烈居家女性之一。妻子送丈夫上前线，没有依依不舍，反而说出“男儿本该为国死”、“到了前方不怕死，保住江山万家生”、“为国尽忠死，千年留美名”等使人动容的话语，传达了誓与日军血战到底、以死报国的悲壮精神。还有《王小赶驴》中识大体、支持儿子投军的母亲。老舍认为，有些居家女性吃苦耐劳，照顾家庭，保全家人的气节，在抗战时期的重要性不亚于前线的战士。如他对韵梅的肯定：“没有骑着快马，荷着洋枪，像那些东北的女英雄们，在森林或旷野，与敌人血战；也没像乡间的妇女那样因男人去从军，而担任起筑路，耕田，抢救伤兵的工作；可是她也没像胖菊子那样因贪图富贵而逼迫着丈夫去作汉奸，或冠招弟那样用身体去换取美好的吃穿；她老微笑着去操作，不抱怨吃的苦，穿的破，她也是一种战士！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第127页。

其次，抗战在某种程度上催生了老舍女性贞操的新认知。从家庭中解放女性，实质上仍是为了更好地动员女性投入到抗战之中，完成对于国家与民族的认同。为此，老舍对民间女性节操进行了重新定义，并以大胆的想象与虚构塑造了为国守贞的传奇女性形象，直言女性为国家、为抗战应该舍弃一切。如京剧《忠烈图》里为抗日牺牲贞节的女性——陈寡妇。故事在前有兵匪、后有日本兵千钧一发之际展开，兵匪赵虎欲收年轻貌美的陈寡妇作压寨夫人。陈寡妇表示，若他愿去抗日便同意此事，唱道：“听他言来心暗想，为国舍身理应当。国家事大贞节忘，且与敌人杀这场。”*老舍：《忠烈图》，《文艺阵地》1938年第1卷第1期。国难当头，愿奉献贞节、委身赵虎促使其抗日的陈寡妇并非不注重女性节操，而是将女性节操转换成形而上的为国家守贞节。老舍这样解释其行为：“第一是要打破传统的节操主义；第二是为表示为了救国，男女都须卖命，肉体简直算不了什么；第三是就事实上看，日本人到处奸杀妇女，妇女们怎么不可以献身给自家的战士呢？”*老舍：《忠烈图小引》，《老舍文集》(第15卷)，北京：人民文学出版社，1995年，第365页。这是十分特殊的战时女性新节操观，是基于救亡意义上的有限度的女性解放。但和平时期老舍的女性观念还是脱离不了传统的束缚。如《离婚》中老李心中理想的对象是“一个还未被实际给教坏了的女子，热情像一首诗，愉快像一些乐音，贞纯像个天使”*老舍：《骆驼祥子》，《老舍文集》(第2卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第165页。。老李虽未说出姑娘、女孩等字眼，但“未被实际给教坏”意味着这个女子还未进入实际家庭生活，还热情、愉快、贞纯。《骆驼祥子》中祥子对酒后失德后悔不已，最重要的原因就是虎妞“已早不是处女，祥子在几点钟前才知道”*老舍：《骆驼祥子》，《老舍文集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，1982年，第53页。。祥子对女性贞操的关注直接影响了他对虎妞的价值判断。很显然,对于秉持传统女性贞节观念的老舍来说，陈寡妇的形象是其为宣扬国家至上主义对民间女性进行的大胆想象与虚构，甚至有点不切实际。老舍也曾直言兼顾艺术性与政治宣传的艰难:“一脚踩着深刻，一脚踩着俗浅；一脚踩着艺术，一脚踩着宣传，浑身难过！……怎能既深刻又俗浅，既是艺术的又是宣传的呢？这一难题，大家整整作了三年，今天还没有完全交卷。”*老舍：《三年来的文艺运动》，《老舍文集》(第15卷)，北京：人民文学出版社，1995年，第421页。

即便是在某种程度上彰显了女性进步观念，老舍的女性节操观还是极其保守的。鲁迅对此早有剖析：“丈夫死了，决不再嫁，也不私奔，丈夫死得愈早，家里愈穷，他便节得愈好。烈可是有两种：一种是无论已嫁未嫁，只要丈夫死了，他也跟着自尽；一种是有强暴来污辱他的时候，设法自戕，或者抗拒被杀，都无不可。这也是死得愈惨愈苦，他便烈得愈好，倘若不及抵御，竟受了污辱，然后自戕，便免不了议论。”*唐俟(即鲁迅)：《我之节烈观》，《新青年》1918年第5卷第2号。鲁迅所批判的传统节烈观放置在启蒙主义的脉络中去，而老舍的战时允许女性失节只能放置在“救亡”和“现代民族国家”认同的逻辑中才能说得通。

其三，抗战在某种程度上促成了老舍将身体形象、个人道德与政治认同密切联系起来。与“女战士”形象对应，老舍借取京剧丑旦角色塑造出了以大赤包为代表的一系列女“不忠者”形象，她们有不少共性，最显著的当属与丑旦一样的妆容——厚厚的白粉敷面。“丑旦”又叫“彩旦”,“丑婆子”，属旦行的一支，多浓妆艳抹，面涂白粉和厚重胭脂，表演夸张，“要会媚笑，又要会撒泼，要会打情骂俏，又要会油腔滑调。总之，这是花旦而兼小丑的角色”*干(即鲁迅)：《大观园的人才》，《申报·自由谈》1933年4月26日。。丑旦“不忠者”形象的典型特征之一是化妆打扮。老舍说:“我虽不是个恨恶妇女的人，……我总觉得女子的好擦粉是一种好作虚伪的表示。”*老舍：《猫城记》，《老舍文集》(第7卷)，北京：人民文学出版社，1995年，第376页。女子擦粉就等同虚伪，这些人物从一出场就是丑陋、粗鄙的。这种夸张的人物塑造和老舍对人物的想象有关。她爱打扮，尤其爱擦粉，常常擦粉擦到往下掉的程度。她年近半百，体格高大，穿衣多以大红为主，多皱纹和雀斑，爱擦粉抹红，人送外号“大赤包”。“大赤包”本是儿童的一种玩物。在与日本人的交往中，大赤包也时常以优越的姿态戏弄传统文化，可笑而自欺欺人地想依靠传统文化使日本人拜服，试图在精神层面宣告优越。她代表的是传统文化里的蛀虫、渣滓，是对传统文化的戏弄。此外，大赤包性格上也是异常暴戾的。她向来看不起胡同里的大多数邻居们，车夫小崔就是其中一个。她对小崔张口就骂，抬手就打，眼带杀气，像两个机关枪，脸又黑又红，像是打了小花脸。大赤包性格粗狂，比男性更暴戾。大赤包最视若珍宝的是权利，当日本人给予她“妓女检查所所长”的职务后，有客人来，她也端坐着不起身，“只极吝啬的点了一下头，而后把擦着有半斤白粉的手向椅子那边一摆，请客人坐下”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第360页。。半斤白粉将大赤包的丑态展现出来。作为所长的她对家人也毫不留情，她骂丈夫老不要脸，并严厉管教。擦粉意味着大赤包的人生得意，粉褪去则意味着失意。招弟夜晚在李空山处未归，大赤包觉得丢了人，吃了亏，等到很晚，“脸上的粉已褪落，露出黄暗的皱纹与大颗的黑雀斑，鼻子上冒出一些有光的油”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第135页。。“粉已褪去”，大赤包也失去了神气与跋扈。可见，擦粉对大赤包不仅意味着打扮，也意味着权势。大赤包在狱中也没能忘记其日本爸爸，高呼自己是忠臣。在呼喊没有回应后，大赤包逐渐精神崩溃，但临死也没忘记擦粉打扮，她“用手把自己的粪捧起来，揉成一个小饼，作为粉扑，她轻轻的，柔媚的，拍她的脸：‘打扮起来，打扮起来！’”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第16页。。擦粉成了贯穿大赤包人生起伏的重要标志，对家人的无情、对邻里的暴戾、对日本人的逢迎无不在昭示其“不忠者”丑角的本质。

化妆是保持女性朝气的途径，也是其黯淡人生的一种掩饰，女特务招弟便是典型的一个。忙碌又迷糊的混沌生活让招弟失去了少女本应有的健康和朝气，只好时常化妆。不擦粉时，她脸上黄暗，涂脂抹粉后变得自信而漂亮。当失去大赤包这个经济背景和依托后，招弟无法生存，投靠日本作了特务。招弟为彻查北平的西洋人而出卖肉体，换回情报和衣物，她在街上走着就“掏出小镜子，粉扑，劈拍劈拍的往脸上拍粉，倒好像北平的全城是她的化装室”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第136页。。逐渐地，招弟的妆越来越浓：“眉毛、眼睛和红嘴唇都油光锃亮，活象一张花狸狐哨的鬼脸儿。”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第199页。鬼脸儿就是按照戏曲中的脸谱用厚纸做成的假面具,是一种儿童玩具,在此形容招弟的丑陋。招弟已经完全迷失了自我。招弟最后一次出场是为诱惑瑞全套取情报，她“着意修饰了一番，显得分外的妖冶。梳装打扮，如今是她最大的安慰和娱乐”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第197页。。可见，化妆打扮是女“不忠者”们的有力武器。

老舍对女“不忠者”的京剧脸谱化描摹，不仅表现在其丑旦般的妆容上，也表现在京剧表演般的行为举止上。实际生活中，很难见到大赤包如此行为夸张的人。老舍特意这样写，既跃然纸上、形象生动，容易被读者理解，又恰到好处地展现了大赤包的戏弄传统文化、盛气凌人。从某种程度上来说，大赤包形象的成功，京剧功不可没。大赤包参加华北文艺作家大会时，仍身着红衣，帽檐上二尺长的野鸡毛。这个打扮不能不令人联想起戏曲中英武勇猛小生头戴的长约五六尺、以数根野鸡尾毛相接制成的雉翎。凡头上戴雉尾，如京剧中的周瑜、穆桂英等一般都是雄健、英武、扮相很英俊、气势很盛的青年角色。丑行大赤包却要极力打扮成穆桂英一般英武的刀马旦，这也是一种讽刺。再看其动作——检阅般“亮像”：“走得极慢”、“眼睛随着野鸡毛的转动，检阅了全殿的人”、“肩膀儿一拱，斗篷离了身”、“扶着招弟，极稳的往前面走”、“身上纹丝不动，只有野鸡毛微颤”。*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第252页。这个“亮像”很像戏剧舞台上演员的亮相。戏曲演员大赤包用扮相和亮相向会场展示了自己的不可一世、甚嚣尘上。

老舍将个人道德与政治认同紧密联系的最典型的表征，即是在个人道德上有缺陷的人物恰恰在政治上也有严重问题。为此，老舍还专门塑造了一个不仅不忠于妇德而且不忠于国家的京剧旦角——“粉妆楼”，这是《四世同堂》里不起眼的一个女伶，却起到画龙点睛的作用：她有许多朋友，门庭若市。她介绍招弟结识黄醒，使她变成名副其实的特务、堕入万劫不复的深渊。这个角色的出现不是偶然的，前面已有铺垫：“旧剧特别的发达，日本人和大汉奸们都愿玩弄女伶，所以隔不了三天就捧出个新的角色来。”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1983年，第340页。粉妆楼正是甘愿被日本人玩弄、被汉奸黄醒玩弄的女伶之一。老舍笔下的女不忠者对贞节观念也是漠视的，不仅展示了京剧界的堕落，也呈现了女性的可悲战时选择。话剧《残雾》中的女间谍徐芳蜜同样没有妇德，也不忠于国家，她像交际花一样周旋于男人中间，俘获首次见面的洗局长，以用美色换取情报。

丑旦形象本质上是在讽刺丧失妇德的卖国者。当然，它在此印证并强化了上文所述老舍的女性贞节观是建立在特定时期即“救亡”而非启蒙意义上的。因此，只有在“救亡”的意义上，女性失去贞节才可以被允许和作为一种正面形象存在；反之，她必然沦为小丑的角色。

总之，在梳理和论述了老舍关于现代忠诚与女性节操之间的复杂关系之后，我们大致可以得出如下结论：老舍对于传统女性忠贞观念的改造和转化是通过女性由家庭和丈夫向“现代民族国家”的这一认同转变得以体现的。当然，在此过程中的某些“女性解放”的意味都是建立在对于民族国家的完全认同和救亡的逻辑中才能成立，比如可以牺牲贞节的陈寡妇；一旦违背这一基础，那么老舍的观念就会立刻转向完全认同于传统的贞节观，比如对于“粉妆楼”的形象的丑化。不可否认，女性从传统妇道和封建忠贞观念到现代民族国家的认同仍是一种由传统向现代的转变，是有其时代价值和进步意义的。

四、传统“忠”观念现代转化的时代价值

老舍在抗战时期改造利用的传统观念如忠、孝、贞节等，基本上都是中国近现代知识分子摒弃否定的旧道德。如五四时期陈独秀就这样说：“忠、孝、贞节三样，是中国固有的旧道德，中国的礼教、纲常、风俗、政治、法律，都是从这三样道德演绎出来的；中国人的虚伪、利己、缺乏公共心、平等观，就是这三样旧道德助长成功的；中国人分裂的生活,偏枯的现象,一方无理压制一方盲目服从的社会,也都是这三样道德教训出来的；中国历史上现社会上种种悲惨不安的状态，也都是这三样道德在那里作怪。”*陈独秀：《调和论与旧道德》，《新青年》1919年12月1日第7卷第1号。胡适也将传统道德视为“不道德的道德,在社会上造出一种不自然的伪君子。面子上都是仁义道德,骨子里都是男盗女娼”*胡适：《易卜生主义》，《新青年》1918年第4卷第6号。。老舍重提传统道德，正是基于旧道德与抗战的契合来加以改造利用，并以传统京剧为媒介，以忠、孝、贞节为核心书写现代忠诚理念，从这个意义上来说，老舍书写的其实是一种似旧还新的道德体系。他也展示了一条与众不同的笔伐道路：在艺术形式上转向包括京剧在内的通俗文艺；在思想观念上则转向传统伦理观念的“复归”。如赋予传统“忠”理念以现代性含义，并以抗战京剧的形式进行直观表达，维护封建统治权威的忠君思想被老舍改造为忠诚民族和国家、以死报国的全新忠诚理念。因此，老舍写作是在借取传统道德书写现代国族观念。同时，老舍借取传统京剧以脸谱创造类型化人物的艺术方法塑造了丑旦大赤包、绿脸蓝东阳等对国家与民族“不忠者”的群像。传统中国文学塑造人物的方式不外乎两种：小说和戏剧。老舍将二者巧妙地融合起来，以戏剧人物表现方式塑造小说角色，这是一种带有作家本人鲜明写作个性的大胆尝试，传达了老舍全新的忠诚理念，寄寓了其人生社会理想与信仰以及对传统道德、传统文化的创造性思考。因此，对京剧元素的借取与改造是老舍对中国传统文化的独特秉承方式，也应该是其创作的典型特征之一，有着独特的价值意义。

首先，传统文化仍然是大多数中国人的主要精神资源，借用传统文化观念潜移默化地将忠诚理念灌输给大众正是传统道德教育方法。因此，为争取更多受众、增加抗战宣传的影响力，老舍借取京剧艺术来思考传统伦理。京剧及其忠诚观念在民间的根深蒂固和广泛普及使其成为战时文艺大众化的有力媒介。20世纪三四十年代中国的最重要事件就是战争，战争不仅改变了中国的社会政治走向，也改变了国人的命运,直接影响了中国文学的发展脉络。服务战争、服务政治、服务民众也成为不少作家的创作宗旨，这就对文学的通俗化和民族化提出了较高的要求。如何通俗化？老舍选择的是京剧的直观表达方式。作为民众喜闻乐见的教化形式，封建时期传统京剧将官方意识形态与道德体系成功带入乡间，为中国几千年的封建社会树立了道德规范。传统京剧虽然题材各异，但在劝善惩恶、忠孝节义方面，却是一以贯之的。京剧集中体现封建社会官方意识形态——忠孝节义，并进行广泛社会传播，不局限于大都市，更走进民间社会，深入穷乡僻壤，以影响不识字的乡民的价值观念，几乎成为传统道德最有力的传播途径。从历史上看，清政府几代皇帝及皇室贵胄们对京剧的喜爱推动了京剧的发展，造就了旗人热爱京剧的文化氛围，他们还创造了大鼓、相声等通俗曲艺。老舍这样描述旗人这种悠闲生活：“在满清的末几十年，旗人的生活好像除了吃汉人所供给的米，与花汉人供献的银子而外，整天整年的都消磨在生活艺术中，上至王侯，下至骑兵，他们都会唱二簧，单弦，大鼓与时调。……戏曲和曲艺成为满人生活不可缺少的东西，他们不但爱去听，而且喜欢自己粉墨登场。他们也创作，大量地创作，岔曲、快书、鼓词等等。”*老舍：《正红旗下》，《老舍文集》(第7卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第189页。清末民初，大量旗人更是“下海”进入梨园。受这种浓郁艺术氛围熏染成长的老舍也是地道的京剧迷：爱听京剧，爱看京剧，会唱京剧，会写戏本。老舍唱过《黄鹤楼》《捉放曹》《草桥关》《审李七》《钓金龟》等，还与京剧大师梅兰芳、郝寿臣、马连良、荀慧生等经常一起下小馆喝酒。但老舍并不是单纯会唱念做打的票友，他对京剧艺术十分精通，并亲自写京剧、写戏评。老舍创作了四部抗战京剧《新刺虎》《忠烈图》《薛二娘》《王家镇》，创作了历史题材京剧《青霞丹雪》，写过不少关于京剧艺术的文章，还将昆曲《十五贯》改编为同名京剧，将京剧《红鬃烈马》改编为《王宝钏》。浓郁艺术气息的旗人文化培养了老舍对京剧的喜好，而老舍转向借取京剧艺术重塑忠诚理念也是基于京剧的广泛受众。因此，京剧的影响力不容小觑，也正是基于这一点，老舍转向以京剧为媒介呼吁民众对国家与民族的忠诚。当然，老舍要争取的不仅仅是旗人、北京市民，还有更广泛的全国民众。为此，他直言必须为旧文艺注入新血液才能引发共鸣：“无论是旧戏，还是鼓词，虽然都是陈旧的东西，……要给这些活着的东西一些新的血液，使他们进步，使他们对抗战发生作用。你须把新的成分逐渐添进去，而使新旧谐调，无论从字汇上，还是技巧上，都不显出挂着辫子而戴大礼帽的蠢样子。”*老舍：《我怎样写通俗文艺》，《北京文艺》1951年第2卷第3期。从旧戏鼓词中吸取养分和为旧戏鼓词增加新养分都是为争取广大群众为抗战服务，使民众能更好地接受忠诚理念、从容赴国难。

其次，老舍对传统忠诚理念的转化也是对战时思想文化氛围的回应。抗战时期，秉持国家至上的写作原则，加上流传千年的古老道德规范在潜意识中的深深积淀，老舍在写作中常常于现代、传统之间寻找契合点。他将传统以“忠”为核心的伦理观念转化成忠于国家与民族前提下的国民新道德，并围绕忠于国家与民族这一核心命题展开写作。其实，老舍这种选择并非个别现象，也是对时代的特殊要求、大的文化氛围的回应。抗战爆发后，中国的政治、文化都面临着较大范围的调整。在不存在民族矛盾冲突的情形下，传统道德调适的重点在于自我内心和家庭人伦，而一旦出现国家与民族的生存危机，中国人的保卫意识便特别强烈和集中。抗战时期正是如此，战争对文学的民族品格提出了新的发展要求，传统的道德资源尤其是忠诚理念与抗战胜利的理想的契合使一种高扬理念、掩埋欲望、追求大我、抑制小我的道德哲学被建构。用陈独秀的话说，一个时代有一个时代的道德，“盖道德之为物，应随社会为变迁，随时代为新旧，乃进化的而非一成不变的”*陈独秀：《答淮山逸民(道德)》，《新青年》1917年第3卷第1号。。抗战理念正是以这种全新的忠于国家与民族的道德体系为内在依持，因此，一方面，抗战时期国民政府逐步抢占了民族复兴思想的话语权,并通过一系列政治宣传来促成传统道德的复归转化，其中自然包含了相当浓厚的保守、复古的倾向。1938年3月31日,国民政府提出以“民族至上,国家至上”为纲领的战时文化政策，并建设以“民族国家为本位”的文化:“一为发扬我国固有之文化,一为文化工作应为民族国家而努力,一为抵御不适合国情之文化侵略。”*《中华民国史档案资料汇编》，《第五辑·第二编·文化(一)》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第1-2页。发扬固有文化、重新回归“忠孝仁爱信义和平”、“礼义廉耻”成为首要文化目标和培养理想国民的指针。1943年9月8日,国民党政府又通过了《文化运动纲领案》，建构了以“仁爱”为思想基础、“国家至上,民族至上”为基本目标、“忠孝仁爱信义和平”和“礼义廉耻”为自律标准的道德体系。*《中华民国史档案资料汇编》，《第五辑·第二编·文化(一)》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第28-29页。另一方面，当时思想界也展开了有关“中华民族复兴”的讨论，郑重地提出传统道德现代转化的理论与实践问题，一时占据了思想界的重要讲台。其中较为突出的有冯友兰、贺麟、钱穆、梁漱溟等在对传统的思考中提出对儒学及传统礼教系统进行改造，引发了道德复归、传统文化新兴的思想热潮。客观地说，这是爱国主义前提下对传统伦理道德的重视提倡，对当时的社会风尚、思想流向、文化观念以及文艺走向均起了较大的积极影响。虽然老舍并没有直言受到这一社会思想潮流的影响，但其实不难发现，老舍所提倡的忠诚理念有不少地方暗合了国民政府的伦理倡导以及思想家们的严肃讨论。可以说，在这个复归时代大潮中，老舍不是最特殊的，却是较为成功并极具代表性的一个。

再次，通过新的忠诚理念书写，老舍展示了一条救国救民之路，也是一条改造文化之路。他坚持从文化道德角度出发看人情世故和国家命运，将文化的滞后与病态看成是国家与民族、个人不幸的根源，并将其当作一贯坚持的写作原则之一。从这个意义上来说，抗战时期老舍的传统伦理的改造是必然的。固定人群创造的独有的物质生活与精神世界就是文化。文化是一个国家一个民族特有的、区别于其他国家和民族的独特品格，而且“有文化的自由生存，才有历史的繁荣与延续——人存而文化亡，必系奴隶”*老舍:《大地龙蛇·序》，《文艺杂志》1942年第1卷第2期。。他弘扬传统文化中的优秀成分，摒弃其中的痼疾，认为文化与民族、国家荣辱与共、休戚相关，热爱珍视民族文化就等同于热爱国家和民族。在抗战时期，这种理念更为突出。老舍文化理想体系中判断某种文化优劣与否的标准很简单，即能否使国家不被欺侮、昌盛富强。而传统文化、传统伦理符合增强民心一致抵御外侮的战时要求，才被老舍所用。因此，京人、旗人、穷人、文人四种身份加上爱国情怀，共同造就老舍对中国传统文化的痴迷眷恋和不懈探求。尤其在民族危亡的紧急关头，他依然以“向后看”的思考方式从文化积累中汲取经验，向过往寻求民族振兴、民族自救，并以其实际创作证实了其独特性与可行性。因此，老舍的文化改造之路不仅是战时鼓舞民心的良药，也是值得借鉴的文化经验。与此同时，改造传统文化也是老舍为战争带来的矛盾和苦难寻求精神归属的一种努力。这种对忠诚理念的现代性改造与其说是老舍对民众的道德要求，毋宁说是其自身的一种心理欲求，对归属感的渴望。他自觉地将传统道德为主要内容的整个中国传统文化浪漫化、理想化，如在40年代的写作中除了对传统忠诚的重新审视、塑造了一大批形而上的英雄人物外，他还塑造了贤妻良母的普通人物。在老舍塑造的文化世界里，意识形态的新旧、文化观念的现代与保守时常是模糊的。比起对这些问题的苦苦追寻，他更看重幸福和平等现世的稳定，如对传统四世同堂家庭的幸福和谐的向往。

余论

冯友兰这样区分忠君与爱国：“所谓忠者，有为人之意，替君做事，亦为替人家做事，并不是替自己做事，所以如尽心力而为之，亦称作忠……忠君是为人，爱国是为己。人替社会或国做事，并不是替人做事，而是替自己做事，……爱国是有血有肉的活的道德。”*冯友兰：《原忠孝》，《贞元六书》(上)，北京：中华书局出版社，2014年，第300-301页。这就是说，“忠”是服务他人，爱国是自觉主动地为社会和国家尽心尽力，是爱国独立个体的自由选择；只有当个人自由、个体权利得到保障时才会尊重他人，才会对自己的国家与民族产生由衷的认可，才会主动地为其奉献。老舍的忠诚观念关注的是最后阶段——奉献，个人无条件地忠于国家与民族、参与保家卫国，基本没有个人的主体性与权利。他说：“个人的私事，如恋爱，如孝悌，都可以不管，只要能有益于国家，什么都可以放在一旁。”*老舍：《我怎样写〈二马〉》，《老舍文集》(第15卷)，北京：人民文学出版社，1995年，第173页。个人利益让位于国族利益，在家国的矛盾中，反对家庭本位，将个人对国家的责任和义务放在一切个人选择之上。老舍强调个人对国家与民族的责任，将集体放在个人选择的首位，或者说面对家族、民族、国家，个人基本没有选择的权利，只有应尽的义务。和平年代，个人应回归家庭；战争年代，个人首选报效国家。这其实是同一个逻辑，即对集体的责任。

处理国家、民族和个体的关系恰当与否，直接关系着个人节操问题。当个人的爱情、亲情、享受等与忠于国家与民族产生矛盾时，老舍将舍己为国者定义为英雄、战士，将那些出卖国族者定义为汉奸。个人甚至可以牺牲贞节、爱情、家庭、性命，在国族面前，只有奉献。正如老舍自己所说：“人家叫我干什么，我就干什么。”这一方面毋庸置疑地昭示了其爱国情操，对个人私利的全盘否定无疑可以较好地服务抗战；另一方面由于时代局限加上作家自身主动向传统皈依，这种国家与民族观念也会逐渐导致个人的失衡感，正如后来老舍本人质疑的那样：“我爱这个国，可谁爱我呢？”但无论如何，战时老舍对传统忠观念的改造利用及其国家至上的抗战理念，对于鼓舞民心一致抗日的积极作用是毋庸置疑的：在抗战的大潮对胜利的渴求和一致对外的呼唤下，国家与民族的抽象、绝对观念再次凸显，加上老舍对传统忠观念的强调，这种似新还旧的国家与民族观念理所当然地成为了时代的主流。

责任编辑：李宗刚

Remolding and Utilization of Traditional Awareness of “Loyalty” during the Anti-Japanese War by Lao She——Taking Peking Opera as a Medium

Liu Yamei

(School of Literature, Henan University, Kaifeng Henan,475001)

Lao She, by transforming traditional thoughts on monarch loyalty into wartime loyalty to the motherland and nation through Peking Opera plays, especially plays on monarch loyalty, endowed “loyalty” with a modernistic meaning of “identity” during the period of the Anti-Japanese War. Not only did he enthusiastically eulogize the loyalty and bravery that Chinese people had shown when they sacrificed their own lives to safeguard their motherland by means of popular arts, such as new Peking Opera, but also, by taking examples from typed character expression techniques of Peking Opera’s facial makeups, created systematically the images of a group of “traitors” who betrayed their own country and spared no efforts in satirizing and castigating them, which both reflected his deep attention to various characters during the war and intuitively presented his deep concern over the social culture he was extremely familiar with.

Lao She, traditional Peking Opera, new Peking Opera, facial makeup characterization, awareness of “loyalty”, modern transformation

2016-01-18

刘亚美(1985— )，女，河南许昌人，河南大学文学院博士研究生。

本文为作者参与的河南省高校哲学社会科学创新团队项目“哲学与二十世纪中国文学思潮”(2016-CXTD-03)的阶段性成果。

I206.6

A

1001-5973(2017)03-0022-017