媒介融合时代麦克卢汉影视思想再审视

王 超彭万荣

1.2.武汉大学艺术学系 湖北省 武汉市 430070

媒介融合时代麦克卢汉影视思想再审视

王 超1彭万荣2

1.2.武汉大学艺术学系 湖北省 武汉市 430070

在本文中，麦克卢汉的影视思想既是工具又是对象：笔者试图将其纳入媒介融合的时代背景和媒介环境中，对其加以整理、分析、修正乃至扩展；同时，麦克卢汉的影视思想也将有助于加深我们对融媒时代电影电视现状的理解，并指导我们对它未来发展趋向作出前瞻。麦克卢汉的思想在学术界曾掀起数次热潮，其“媒介即讯息”“冷热媒介”“媒介是人的延伸”“地球村”等观点广为人知。但麦克卢汉的影视思想尚未得到足够的关注。将麦克卢汉的影视思想与当今社会现实相结合，使其得到检验与发展，是当代影视研究者理当肩负的使命与责任。

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作为活跃在20世纪60年代的学者，麦克卢汉无法目睹今天媒介和媒介融合的现状，甚至“媒介融合”的概念也是在他去世之后才被提出来的。但麦克卢汉极富洞察力与预见性，他成功预言了地球村的实现，暗示了网络时代的到来。远在“媒介融合（media convergence）”的概念提出之前，麦克卢汉就预示到了它的来临，他在《理解媒介》一书中就谈到了媒介的相互影响、杂交、化合和繁衍后代，提出人可以主动完成媒介的融合：“我们可以先深思熟虑、钻透原理，然后再去着手完成我们想要创造的东西。”[1]（P67）他把这些思想归结为“杂交能量：危险的关系”并以此命名了该章节。因此我们今天研究媒介融合，麦克卢汉思想是一笔宝贵的理论资源。

纵观目前影视行业，媒介融合至少带来以下三点值得我们重视的影响。其一，内容来源融合混杂，注重互动性。中国第一部电影《定军山》就是与戏曲的直接融合。国内外文学、戏剧改编的影视作品始终占据着不小的份额。从内容层面讲，在电影电视发明初期，电影电视就开始了与文学、戏剧、广播等其他媒介间的交流与融合。而在当今融媒时代的背景下，影视作品的内容来源更为多样。网络小说改编蹿红，近年的热播剧《琅琊榜》《芈月传》《花千骨》《盗墓笔记》都改编自网络小说。很多美剧和英剧，以及国内部分网络剧，根据观众在网络上的反馈定制剧情，吸纳观众好的创意。一些影视剧的片头或片尾，会出现观众参与的视频。其中只有少部分是剧组组织拍摄的，大多数是观众自己录好上传至网络，由微博、贴吧等途径提交给制片方。目前这主要作为一种营销手段被使用，其内容尚未得到真正的结合。但这种形式可能将给电影电视带来更大的影响，未来的“众筹电影”也许不止是资金的众筹，还可能是内容的“众筹”。其二，形式杂糅。电影杂糅了电视媒介特有的“综艺节目”的形式，诞生出一批“综艺电影”，其中如《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》还取得了颇为惊人的票房成绩。影视剧还杂糅了游戏、广告的形式。90年代的德国电影《罗拉快跑》就比较早地借鉴了游戏的形式，片头动画点明了电影的游戏气质，开场后男友打电话来给罗拉“交任务”：自己弄丢了黑帮老大的十万块现金，要罗拉必须在20分钟内凑到钱救自己命。罗拉去筹钱，用了三次机会，由于时间的不同，造成了三种完全不同的结局，就好像游戏里有三条生命。在第三次，罗拉终于成功解救了男友，成功“游戏通关”。此外，电影《盗梦空间》《源代码》也都有对游戏的借鉴。网络剧《万万没想到》有一集更是通篇完全模仿网络游戏的形式，以此产生一种陌生化的喜剧效果。影视剧的植入广告往往为观众诟病，但借用广告手段“戏演广告”营造笑点却别有风味。《武林外传》《龙门镖局》等网络气质浓厚的电视剧和《太子妃升职记》《十万个冷笑话》《学姐来了》等网剧曾使用过这种手法。诞生于日本视频网站的“弹幕”，承载着网络文化登陆了大银幕。2014年暑期档的《秦时明月之龙腾万里》《小时代3：刺金时代》不约而同地设置了“弹幕专场”，电影实现了评论的完全自由和同步化。其三，播出平台数字化、多样化、移动化。互联网在影视媒介的播出中作用日益显著。PC端是电视和电影的重要播出平台，随着版权保护的推进和视频网站的发展，其作用将进一步增强。电影在电视上播映，除了传统的电视台购买版权播放外，增加了网络电视盒、智能电视直接联网等方式，以互联网技术为基础，使得用户拥有充分的自主选择权。此外，根据速途研究院的统计显示，就在2015年，在线购票市场份额超过总数的一半以上，达到了59.4%。[2]以手机、平板为代表的移动端普及，也进而推动了网剧的发展。高铁、飞机上的播出设备的数量和质量都有了显著提升，资源储备也更多、更新。美国的部分航班上甚至已经可以有偿地观看一些正在上映的电影。

对于整个影视产业，媒介融合可能才方兴未艾，它的影响将随着融合的加速而越来越深远。这种影响是全方位的、全产业链的。影视剧、电视节目从创意、投拍到制作、宣发，再到观众的观看与评论，都处在媒介融合的影响之下。这给影视产业的发展带来了许多新机遇，也不可避免地产生了新的问题。麦克卢汉作为“电子时代的圣人”“先知”，其思想具有令人惊叹的预见性，对麦克卢汉思想的再审视，有利于我们拨开疑云，找到融媒时代影视发展的若干规律。

麦克卢汉的影视思想大致可以分为两部分，其一为麦克卢汉媒介思想中适用于影视的部分，主要有“媒介即讯息”“媒介是人的延伸”“冷热媒介”；其二为麦克卢汉所专门论述的有关影视的内容。笔者将从影视的角度重新审视麦克卢汉的媒介思想。

一、媒介即讯息

媒介即讯息，意思是媒介才是真正有意义的讯息，“人类有了媒介才有可能从事与之相适应的传播和其他社会活动”，“媒介对其传播的信息有能动的、强制性的作用。”[3]（P148）媒介的形式改变了我们的自身经验和社会经验，技术在一定程度上决定了经验。这个观点仍然具有适用性。在媒介的相互融合中，媒介间的边缘消融，但媒介特质反而愈加凸显，媒介形式对其内容的影响依旧显著。

以微电影（网剧）和大电影[4]为例作对比，清晰地反映出了媒介形式给其内容、风格带来的不同影响。衍生出大电影的网络微电影目前有三部，分别是《老男孩》—《老男孩之猛龙过江》、《十万个冷笑话》—《十万个冷笑话》、《丝男士》—《煎饼侠》。这些网络剧的流行并推出大电影，是融媒时代到来的表现，也体现了媒介形式对内容的强制性作用。微电影《老男孩》中有一场编导精心设计的戏份，主人公作为职业司仪，在主持婚礼中被人殴打到鼻青脸肿，还要给打人者道歉，驾车回家途中收听汽车广播，广播交替播出房价大幅上涨、国内生产总值增长、710万大学生面临就业、嫦娥一号成功撞击月球撞击点、拆迁户自焚的新闻，此情此景下，小人物的悲凉感、人生况味感油然而生。《老男孩之猛龙过江》中，出现了类似的手法，但情感却是完全不同的。同样是男主角“肖大宝”，同样是开车听新闻广播，但编导刻意将时间选择在阳光明媚的白天，音乐也由忧伤转为欢快诙谐，剧情背景是肖大宝将赴美国开启自己的“星途”。这次新闻里是康辉清朗有力的播音：“用劳动创作托起中国梦劳动创造未来，奋斗成就未来，正是劳动成就了一个充满活力、魅力的现代中国。”也许有主创一点点调侃的情绪在内，但其情感是积极、阳光的。《十万个冷笑话》的微电影里，男主角只因会吐槽而被选中来拯救地球，但他在打败外星侵略后却因为自己的一句吐槽又亲手毁灭了地球。到了大电影中，男主角怀着愧疚和正义感挽救紊乱的时空秩序，最后又牺牲自己破坏了黑洞（被李靖意外救出）。《丝男士》的叙事是碎片化的，没有整体的故事情节，也没有实质的主题和思想。但《煎饼侠》则建构了一个接地气、底层视角的另类超级英雄，讴歌了梦想，富有正能量。虽然这些网剧在筹拍上映电影的过程中，核心主创人员一概保留，风格也有所延续，但其主题思想却悄然变异。这并非偶然，而是由于媒介发生转换，决定了其内容必然改变。网络剧的媒介形态决定了其具有后现代气质，解构崇高、消解意义，自觉靠拢网络文化、非主流文化。而院线电影则属于主流文化，即使不考虑电影审查的因素，就观看环境、电影时长、制作成本与周期、观众时间成本、经济成本而言，它也必定迥异于网络剧。

当然，由于媒介边缘的坍塌，媒介间差异变小，相互合作紧密，媒介的交融决定了其“信息”也相应地相互交融。因此，融媒时代媒介活动的渗透、整合并不违背于“媒介即讯息”的理论思想。媒介关系反映出的趋势将是边缘消融但特质趋异化，不同媒介的媒介特性将在融合中得到更大程度地彰显。

二、媒介是人的延伸，电子媒介是人中枢神经的延伸

媒介是人的延伸是麦克卢汉代表作《理解媒介》的副标题，也是他的核心观点，是他媒介观的基础。麦克卢汉认为媒介的定义就是人的延伸，凡是人的延伸都属媒介。衣服是人皮肤的延伸，骑车是人腿脚的延伸，广播是人耳朵的延伸，电影和电视是人眼和耳朵的延伸。而电子媒介延伸了人的中枢神经，其他一切媒介都是人部分器官和感官的延伸。

一旦我们承认电影和电视是人视觉和听觉的延伸，那么影视作品中视听语言的基础地位就是毋庸置疑的了。影视作品必须具备好的视听感受，才能满足其作为人眼和耳朵的延伸的基本功能。在融媒时代，更应当把现代化的电影语言贯彻到作品中。视听语言在影视产业里的地位应当得到巩固乃至提升。

电子媒介是人中枢神经的延伸这一观点被麦克卢汉研究和翻译专家何道宽先生评价为“麦克卢汉的精髓思想之一”。[1]（P17）麦克卢汉认为，电子媒介和中枢神经系统一样，把人整合成一个统一的有机体。机械时代的人是被分割肢解、残缺不全的，电子时代的人是整合感知、整体思维的人。这一观点在上世纪60年代提出，当时计算机还处在第二代晶体管数字机阶段，个人电脑、因特网都尚未出现，电子媒介不过是广播、电视、录音机，不外乎是“单个器官或感官的延伸”，且均未实现智能化，无法完成他所谓“延伸中枢神经”的功能。因此，同时代的读者读起来难免会觉得“论证极端不足”“自相矛盾”。[1]（P467）笔者认为，麦克卢汉的这一观点具有预言色彩。正如加拿大传播学家罗伯特·洛根所言：“麦克卢汉是一位理解互联网的人物，他就是60年代的互联网。这个世界终于刚刚追上了他。”[5]（P171）麦克卢汉关于互联网的理解是远远超越了他所在的时代的技术条件的，因此他口中的“电子媒介”绝不同于60年代大众认知中的现有媒介。今天的读者更容易理解他的这一思想。如果我们把“电子媒介”置换为“互联网”或“网络媒介”，理解起来就都顺理成章了。在各类媒介中，互联网起到了中枢作用，计算、调配、发号施令。网络在人意识的指挥下不仅直接为人服务，还可以用以支配其余各种“人的延伸”。现代的智能家居利用互联网技术实现了物联化，用手机或平板电脑登陆APP，就可以控制家中的音视频设备、照明系统、窗帘控制、空调控制、安防系统、网络家电等。甚至无需在家，家中的一切都可随时遥控。互联网起到的作用正是传达人的意志，是融媒时代当之无愧的“神经中枢的延伸”。对影视而言，互联网已成为其重要的宣传平台、购票平台、播放平台和评论反馈平台。今后，互联网对影视的更大影响将在于将互联网思维贯彻入电影电视当中。互联网思维强调的是去中心化、平等对话，影视要跟互联网的规则接轨，在它的游戏规则框架内决定自己的资源如何配置。阿里巴巴已经推出了“娱乐宝”，推广电影众筹，一些众筹网站也推出了电影相关的众筹活动。一旦众筹式影视作品形成产业规模，其生产模式、价值观念可能都将与传统的影视节目有所不同。

三、冷媒介与热媒介

麦克卢汉把手稿、漫画、电话、电视之类清晰度低，信息量小，要求受众参与度高的媒介称为冷媒介，反之如书籍、报纸、照片、收音机、电影之类清晰度高，信息量大，要求受众参与度低的媒介则为热媒介。个人参与度指的是个人在接收信息过程中的投入情况，调动的感官越多、越主动集中注意力，参与度就越高。麦克卢汉强调区别冷热媒介的基本原理是：“热媒介只延伸一种感觉，具有‘高清晰度’”。[1]（P36）

保罗·莱文森曾说：“麦克卢汉的冷热二分法，是他最著名、最招人误解的工具之一，也是了解新媒介最有用的工具之一。”[6]的确，在新媒体时代后，冷媒介与热媒介的理论视角显得更加重要。然而冷媒介与热媒介的理论目前有不完整性，其冷热判别的标准过于模糊，以至在60年代这一理论就招来了众多争议和批评。本文对其争论不做赘述，但需要特别指出的是，新的影视媒体的出现让该理论产生了矛盾。例如在3D立体电影技术基础上进一步丰富发展而来的4D电影，“它具有喷水、喷气、震动等环境特效，可应电影剧情需要产生烟雾、气泡、气味等效果，使观众能够获得多感官的全方位感受。在现有技术条件下，4D电影能最大限度地为观众营造真实感。”[7]4D电影的信息量更大，清晰度更高，比起普通的2D和3D电影，应该更“热”；但4D电影除视觉听觉外，还延伸了人的嗅觉、触觉、重力感应等多种感官，人的参与度更高，从这一角度讲，它又更“冷”。这样的新的媒介形态，在我们试图重构冷热媒介的理论时需要引起我们的重视。

麦克卢汉关于电影和电视所做的“冷”和“热”的判定也已不尽准确。麦克卢汉所处的时代电视的清晰度很低，屏幕都比较小，得出电视是冷媒介电影是热媒介有一定道理。现今家庭音响设备趋于成熟，电视屏幕越来越大、越来越清晰，4K电视已进入量产，3D电视也迅速发展。相信不久之后，可能还会出现4D电视。从观看效果上来看，电影和电视不再有质的差距了。从内容上看，媒介融合不但使得在电视上可以很方便地看电影，甚至电影院也播放电视的内容。前文提到的综艺节目《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》，以一成不变的手法制作了上映电影，取得了可观的票房。更早些的《中国好声音》也推出了大电影《中国好声音之为你转身》，因为节目形态特殊，形式上做了一定改动，套上了一个简单的故事情节，但其思想内核与电视节目保持了一致，它的风格、形态都不像传统的歌舞片，反而更接近《中国好声音》的电视节目。因此，麦克卢汉关于电影电视所做的“冷”“热”媒介的区分今天来看有些过时。

在融媒时代，注重受众体验，传播愈加分类化、窄众化的语境中，把“参与度”“清晰度”“信息量”“信息频率与强度”这些方面整合为“冷”和“热”，作为一个维度来把握媒介是非常有意义的。这两个关键词及其所组成的理论体系，很可能会随着研究的深入和完善，更加为大众所知、为学界所用。

麦克卢汉专门论述的关于电影电视的内容主要在《理解媒介》一书中，尤其集中在第二十九章《电影：拷贝盘上的世界》和第三十一章《电视：羞怯的巨人》。结合当今现实，笔者认为主要有以下三点对我们有重要启发。

（一）对小型电影播放器的预言

在《理解媒介》中，麦克卢汉预言了小型、便携、廉价的电影播放器的出现和普及，并断言其放映器和银幕会是结合在一起的：“目前，电影仿佛仍处在手抄本的阶段。不久，它将进入印刷文本的阶段。要不了多久，人人都会有一台小型、廉价的八毫米电影机，就像在电视屏幕上看电视一样看电影。这类发展是我们目前技术内爆的一部分。目前放映机和银幕分离的形式，是过去爆炸和功能分离的机械世界的残迹。”这个预言显然已经被证实为真，从MP4到现在的智能手机、平板电脑，便携式的电影播放器已经非常成熟且普及度极高了。立足于当时的技术条件，这一预言是有一定难度，堪称比较大胆的。而播放终端的移动化虽然才刚刚真正开始，但已经给影视产业和影视理论带来了巨大影响，随着它的持续发酵，这种影响甚至将有可能是颠覆性的。遗憾的是麦克卢汉在做了这番预言之后就此搁笔，没有对其产生的影响、发展的方向等做详细展望，因此我们只能惊叹于他的远见，却无法在此处得益于他的卓识。

麦克卢汉认为放映机和银幕的统一将是趋势，这并不仅仅局限于小型电影机。这也可以视作是一个预言，即预言电影放映机和银幕终将结合为一体。这个预言并非没有实现的可能，事实上，业界已经有用LED屏幕代替目前的放映机和银幕的声音出现。支持者认为，LED屏幕在图像对比度上具有显著的优势，且能避免传统电影播放中“刷新频率低、失会聚、散焦等普遍存在的问题”“省去了放映室”[8]。LED技术在院线电影放映上迟迟得不到应用的主要原因在于建设成本高、功耗大、散热性差，但随着技术的发展，这些问题都有望得到解决。届时麦克卢汉的这一预言是否会成真，LED亦或更新的技术是否会取代现今的放映设备，实现放映机和银幕的结合，留待未来人们来见证。

（二）发扬媒介自身特性

麦克卢汉在对比电视教育节目和课堂时谈到：“单纯将当前的课堂搬上电视屏幕，就像是将电影搬上电视一样，其结果将是一种四不象的杂交。正确的探讨途径应该是问：‘哪些东西是教师不能为，而电视却能有所作为的呢？’”[1]（P379）这句话有两层意思：1.不同的媒介特性不同，能做的、擅长做的也不同，要根据媒介的特性来决定使用的方式；2.电影和电视媒介特性有所不同，不能简单地用拍摄电影的方法制作电视节目。

麦克卢汉强调媒介特性，做其他媒介不能为而自己能有所为的东西，这一原则具有普适性，而在当下媒介相互交融的语境中尤为适用。媒介的边缘坍塌，意味着媒介间的交融地带增大，并不意味着媒介简单地完全合并了。与媒介边界消融相对立的，是媒介特性的凸显乃至趋异化发展。越是交融之处增多，媒介越应该找到并发扬自己的媒介特性，在交融中保持自己的优势和个性。

如果说电影和电视具有不同的媒介特性，那么电影和电视媒介特性的不同在何处，他们分别适合拍什么内容呢？笔者认为，以电影和电视相比较，电影更长于拍摄大场面大制作或更有深度和艺术性的作品；电视具有及时性和周期性，适合制作时效性高、具备周期播出规律的节目，同时也更适合表现娱乐性强、非深度的作品。电影的制作周期长、成本高，有能力拍摄出更恢弘的场面，镜头语言也可以设计得更为精致。电影院的大银幕、环绕杜比音效优于家庭电视，因此大场面、考究的拍摄可以更加彰显这一优势。大制作的电影往往票房更高，因为观众觉得更容易“值回票价”，其根源就在于此。此外，电影院全黑、安静的剧场环境，让观众得以沉下心将全副注意力集中在电影上并加以思考，因此更有思想深度的艺术电影成为了电影的一大类别，相对应的，具有此类气质的电视剧非常少，总体来看没有在电视剧产业中形成气候。电视作品效率高出产快，必要的时候可以以直播的形式同时实现制作和播出，因此新闻类、综艺类节目是电视的特长。由于收看不定时、易被干扰，家庭成员集体观看频率高，电视表现娱乐性的潜力远远大于其表现深度题材的潜力。我们可以看到，虽然网络上对“抗日神剧”骂声一片，可抗日神剧的收视率往往居高不下。有着“手撕鬼子”“徒手掏心”等雷人情节堪称“第一抗日神剧”的武侠抗日剧《抗日奇侠》，由于收视率极高，第二轮播映时仍卖出了200万一集的高价。《利箭行动》《永不磨灭的番号》《向着炮火前进》等“抗日神剧”，也都斩获了不俗的收视率。与此相对的是《红色》和《猜拳》这两部高口碑的抗日剧，收视率惨淡。这种“怪象”出现的原因就在于电视擅长表现也易于被观众接受是娱乐化的深度削平的作品。《红色》和《猜拳》的观众也大多不是在电视上收看，而是在网上观看的这两部电视剧。当然，这样的比较是仅限于电影和电视两者之间就总体而言的对比，具体到单部作品则未必尽然。电视剧和电视节目中也确有注重深度内涵且取得了成功的案例，但这无碍于娱乐成为电视媒介主流的、擅长表达的内容。现阶段国产电影也缺乏艺术性强的佳作，反而充斥着高票房低口碑的烂片，这是一定时期内违反电影艺术规律的现象，本文不做赘述。

麦克卢汉还专门谈到了一点：“电视是趋向于特写镜头的媒介。特写镜头在电影里用来取得使人震撼的效果，可是他用到电视上却成了家常便饭。”[1]（P362）这个判断仍然适用于今天的电影和电视。出现这个现象的原因主要是电影和电视的屏幕大小、清晰度的差距。

（三）电影的言语和句法问题

麦克卢汉在《理解媒介》中如此评论电影和电视：“作为一种非言语的经验形式，电影像照相术一样，是一种没有句法的表述形式。”“电视形象的样式，与电影或照片毫无共同之处，唯有一点相同：它也提供一种非言语的完形或姿态。”颇为巧合的是，著名电影理论家麦茨关注到电影的语言和语法问题也是在《理解媒介》出版的1964年。1964年麦茨发表了《电影：语言系统还是语言》，这标志着电影符号学的诞生，也奠定了他跻身最重要的电影理论家行列的理论地位。目前尚未有资料表明二人之间有无相互影响，但可以确定的是，和麦茨一样，麦克卢汉也是最早关注并讨论了这一问题的人。两人都认为电影是不存在标准语法规则的。麦克卢汉认为电影和电视都是非言语的，但理解电影的表意需要印刷文明作为基础，电影发端于印刷术。而麦茨则进一步指出，由于电影没有严谨的单位、缺少符合语法规则的标准、是单向而非双向，因此电影不是真正的语言系统，而是一种类语言，应从语言学的角度寻找更适合电影符号学使用的概念。在此基础上，麦茨提出了“符码”和“次符码”的概念，建构起了电影符号学的理论基础。

麦茨为分析电影的表意，提出了八大组合段的概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。麦克卢汉则认为，电影的表意是建立在印刷术和印刷文明的基础之上的。他将电影叙事结构的组合形式归结于是“借助细腻和等量分割的新型排字法”实现的，并且它“最圆满地实现了印刷术那种分割方法的巨大潜力”。[1]（P334）同时，他还认为电影和印刷文字都具有强烈地使观众或读者产生幻觉的力量，可以建构起虚构和梦幻的内在世界，受印刷文化影响的人喜爱电影的原因也正在于此。

与麦茨从结构主义语言学角度切入不同的是，麦克卢汉的观察角度结合了人类文明进程。他认为电影的接受以印刷文明为基础，因为没有使用过文字、没有经过印刷文明的非洲土著人无法理解电影镜头的运动、跳接，无法理解银幕上人的消失，也没有建立起固定视点和透视的观念。甚至经过学习，他们只能看懂基本的镜头语言，无法接受电影的时间观念和空间幻觉。阅读麦克卢汉完成于1960年的《理解新媒介研究项目报告书》，可以清楚地捕捉到麦克卢汉这一思想形成前兆。在《语言思维》这一节，麦克卢汉首先讲述了他与爱斯基摩人交流时的发现：语言不只是说话的方式，更反映了看待事物的方式；爱斯基摩人的语言里没有及物动词和行为动词，因此他们没有行为的概念。“我杀他”在他们眼里是“他对我死”（he dies to me）而太平洋群岛上的特罗布里恩岛的语言，只关心存在，没有变化和生成的概念，没有时态，动词也没有时间的概念。岛民相信事物就是看到的那个样子，从不问为什么。他们虽然能看到因果关系，但尽力忽视、否认、规避线性模式，不具备完整意义的线性思维。这些自身语言系统与英语，乃至与文明社会都有较大区别的地区，其语言的不同导致了思维方式的不同，一些功能性语言的缺失使他们丧失了对应的部分认知能力。这些认识为他从印刷文明的角度切入电影语言的接受问题打下了基础。

麦克卢汉的这些观点极具创见性，角度非常新颖，但长期被电影研究者们忽视，不仅在当时没有产生理论影响，直至今日学术界也尚未加以重视和挖掘。

麦克卢汉的影视思想在融媒时代仍具意义。他的“媒介即讯息”“媒介是人的延伸”“电子媒介是人中枢神经的延伸”“发扬媒介自身特性”的观点对我们把握融媒时代电影电视发展的方向具有指导作用。他关于小型电影播放器的预言十分准确，坚定了我们将影视播放终端移动化走下去的理论信心。而麦克卢汉冷媒介与热媒介和他考察电影语言问题的角度，都十分新颖。其观点和理论体系或有过时之处，但他研究的角度和思路，以及他留下的宝贵思想遗产，应为我们所借鉴和发扬。

[1]麦克卢汉.理解媒介[M].江苏：译林出版社，2011.

[2]侯长海.速途研究院：2015年电影在线购票报 告 ［EB/OL］.http://www.sootoo.com/content/ 650562.shtml，2015年6月11日.

[3]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

[4]大电影：指标准片长的上映电影.

[5]PaulBenedettiand Nancy Dehard (eds.), Forward Through the Rearview Mirror:Reflections on and by MarshallMcluhan,Ontraio:Prentice Hall Canada Inc.，1997.

[6]张景云.麦克卢汉“冷”、“热”媒介悖论：基于“清晰度”与“心理参与”的研究[J].国际新闻界，2011，05.

[7]王超，彭万荣.当前我国4D影院的运营现状与对策[J].中国电影市场，2014，05.

[8]曹金姗.LED屏分羹电影市场优势突出 且信且珍惜［EB/OL］.http://info.ledp.hc360.com/ 2015/03/190956152045.shtml，2015年03月19日）.

责任编辑：孟宪超

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2096-0751（2017）02-0002-07

王 超 武汉大学艺术学系 研究生

彭万荣 武汉大学艺术学系 教授