论刘伟强《古惑仔》系列电影的后现代主义特征

□ 王凯

论刘伟强《古惑仔》系列电影的后现代主义特征

□ 王凯

身为香港新锐导演的刘伟强，一直高举着“求新锐取”的创作态度活跃在香港影坛，多年来不断进行多种电影类型的探索，并取得了可喜成绩。其中，他与文隽合作（刘伟强执导、文隽编剧）的“古惑仔”系列电影以其独特的后现代主义特征赢得了许多观众的喜爱，且收获了惊人的票房佳绩，成为其创作生涯中不可忽视的里程碑。本文将刘伟强的《古惑仔》系列电影文本与后现代主义理论相结合，主要从“狂欢仪式”下的主题展现、电影文本的多元化“拼贴”、独具匠心的视听回响三个方面探讨其后现代主义特征的具体表现。

刘伟强；香港导演； 《古惑仔》系列电影；后现代主义特征

引言

上世纪90年代中后期，随着大陆、香港、台湾两岸三地电影产业的不断整合，台湾减少对香港电影产业资本投资，同时减少购买香港电影版权，加之好莱坞电影涌入，这都一定程度上打击了香港电影产业发展，香港电影产业陷入低谷。此时，新锐导演刘伟强为唤起香港电影的本土市场，意识到“穷则变，变则通，通则久”的必要性，一反之前导演创作风格。截止2016年，他共执导影片43部，其执导影片虽为商业电影，但不失对于香港人文风貌的深入思考。《古惑仔》系列电影讲述了陈浩南在洪兴的黑帮“成长”之路。该系列电影延续香港黑帮片部分叙事特点的同时，以其独特的叙事技巧和镜头语言，以通俗易懂的方式反映了香港特有的人文内涵，无论是票房还是口碑上都好评如潮。

作为产生于20世纪 60年代西方发达资本主义社会的一种文化思潮，后现代主义发展迅速，逐步与大众文化结合，最终诞生了后现代主义电影。“后现代电影使电影创作的观念、语言系统（叙事策略、修辞策略、电影元素等方面）都发生了很大的变化。后现代电影独特的游戏规则和审美标准从总体上说即是能指的游戏和视像的狂欢。”①在宣扬反叛权威、消解中心等同时，更倾向以创新的方式来服务于大众的消费，使电影走下神坛，走向大众。具体到《古惑仔》系列电影中，后现代主义特征主要表现在：主题上对于权威理念、英雄形象、伦理道德的颠覆；电影文本类型、多元文化以及时空的嫁接与拼贴；突破、创新的视听回响。

一、“狂欢仪式”下的主题展现

在《古惑仔》系列电影中，导演营造的是一种末路狂欢式的电影影像，在狂欢式的电影语言中，通过仪式化的方式对香港社会现状进行探索，在探索中发现并揭示现实中存在的问题。“电影在暴露和揭示逾越常规的事件的同时，也向我们揭示出了关于道德和伦理代码、性别和种族、权利体制的再现的意识形态运行。”②

（一）道德伦理的新思考——“义”的质疑

“义”作为中国道德伦理的重要组成部分，往往被定义为忠义，讲义气。“义”字大至国家，小至个人，不同时期对于“义”有不同的理解。当“义”被融入到电影创作中时，不同导演对其又有不同诠释。在吴宇森执导的《英雄本色》系列中，通过塑造小马哥、豪哥等江湖好汉，将“义”视作一种誓死恪守的情义、信用等，在一定程度上更像是江湖上的规则，是每个人时刻要恪守的信条；但是，刘伟强并没有停留在吴宇森思考的层面上，他对吴宇森提倡的“忠义”进行了理性思考和质疑。在《古惑仔》系列电影中，“义”往往被体现为小弟对大哥的忠诚以及兄弟之间的情谊。无论是洪兴、东星以及台湾三联帮和日本山田组，帮会往往是处于一种群体化的状态，尤其是洪兴和东星两个帮会中皆能看到帮会群体中对“关二爷”的祭奠，在蒋氏兄弟以及陈浩南等成员为代表的洪兴对于“义”的崇拜以及坚守和以乌鸦、耀阳、司徒浩南等成员为代表的东星对于“义”的反抗，在一定程度上都是对于“义”的一种质疑。《古惑仔3只手遮天》中，开场便是呈病态化的乌鸦打碎关帝像的场景，乌鸦呼出:“义气过时了!”这实质上是对“义”的显性质疑和反抗，在部分人看来当时的社会中，“义”已经不能满足其自身生存发展的需要，而对于“义”的坚守者陈浩南而言，他虽没有直接表达对“义”的质疑，但其先后失去大B哥、蒋天生以及自己的兄弟巢皮、蕉皮等隐性地提出了对“义”的质疑，虽然时刻坚持“忠义”，但终究还是要面对手足的离去。

（二）去中心话语的平民英雄

在黑帮电影中，英雄形象无处不在，故事主题往往蕴含在英雄的成长之路中。英雄往往要经历面临困难出发、在帮会或社会中成长、最终战胜困难取得胜利回归群体这一过程，但是不同时期“英雄”形象塑造并不相同。在吴宇森的黑帮电影中，小马哥作为传统经典的英雄，在其成长道路上如同神一样存在，没有七情六欲、不食人间烟火，如同孤胆英雄一般，观众和英雄之间存在距离感。《古惑仔》系列电影中为打破英雄和观众之间的隔阂，导演尝试对以往英雄形象进行解构，将神话英雄推下神坛，重塑成平民化的英雄。以陈浩南等为代表的英雄不再是孤胆英雄，一改个体英雄为群体英雄、平民英雄，使英雄形象更加亲民，使之真正成为有血有肉的英雄。就爱情而言，《古惑仔》系列电影中展现出一种对神权英雄的质疑和否定，突破以往英雄“禁欲”说，英雄形象以别样的爱情展现在银幕之上。陈浩南面对纯真的爱情打开心扉欣然接受，并且在乱花中始终坚守着对小结巴的爱，使黑社会英雄形象更加符合时代的爱情观，这种人物形象的重塑颠覆了观众以往内心深处所旧有的英雄观念，帮会中依然存在宽容的英雄形象。

（三）性别倒错后的女性觉醒

“男尊女卑”的思想曾在中国传统思想中根深蒂固，男性往往处于社会的权威、主导地位，而女性往往处于劣势状态中。在电影中，“男权”思想依然无处不在，在以往香港黑帮电影中女性往往被塑造成缺失或者被窥视的形象，在影片中并无较强的存在感，有时主要是为了博取男性的眼球，满足欲望的需求，而在刘伟强看来，女性应该是与男性相对的另一性，而非附属于男性，女性应该同样具有相应的话语权和社会地位。在《古惑仔》系列电影中，刘伟强从女性主义的角度表达了他对社会中已有男女观点的否定，并力图通过电影改变这一现状。《古惑仔之战无不胜》中，作为洪兴十二堂堂主之一的“十三妹”外貌着装帅气，言行举止富有“男性”气息，此时的她对于自身性别处于一种倒错状态，但也是对后边女性觉醒的一种铺垫。随着系列剧情发展，在《古惑仔之胜者为王》中，“十三妹”的女性形象清晰呈现，此时的“十三妹”已不再是短发，而是长发飘飘、温柔的“堂主”。这种人物形象的转变实质上是对传统社会中“男尊女卑”观念的质疑和否定，更是对传统狭隘男女观的一种挑战。

二、电影文本的多元化“拼贴”

在后现代主义思想看来，相比反对电影文本叙事的整体统一性，更倾向于提倡多种类型、文化、以及时空的的碎片化拼贴，对于电影元素进行非线性的拼盘式处理，这是现代大众文化商品化发展的必经之路。但是，并不是所有的拼凑组合都能成为经典，然而刘伟强通过自己的艺术思想使古惑仔的多元化“拼贴”得到了显著的成效。

（一）类型的巧妙“拼贴”令《古惑仔》系列电影更符合时代的观影需求

在后现代文化影响下，好莱坞所倡导的单类型影片已不能满足香港观众的观影需求，刘伟强意识到多种类型电影的拼贴势必成为满足观众需求的杀手锏，故此在《古惑仔》系列电影创作过程中，不断尝试多种类型元素的拼贴杂糅，在借鉴香港黑帮片和江湖英雄片的基础上，融入爱情片与青春片的元素，抛弃对单一类型叠加，在对单一类型的解构基础上将多种类型元素重新架构，最终形成了青春式的青年黑帮电影，一方面进行了类型的创新，另一方面满足了观众多元的观影需求，收获了可喜的票房。

（二）多元文化的“拼贴”令影片所传达的文化内涵更加深刻

刘伟强作品中蕴含文化的多样化，一方面来源于香港边缘化的文化，另一方面满足了观众的多元文化需求。在《古惑仔》系列电影中，多种文化拼贴可谓一大亮点，西方典型艺术——漫画以及宣泄欧美青少年躁动不安情感的摇滚乐，与香港本土黑帮文化进行拼贴，使电影内容更富有吸引力，同时也使电影艺术更加多样化。除去显性层面的文化拼贴，《古惑仔》系列电影中还暗含着东西方文化内在思想的拼贴，并对传统道德进行一定程度的反思和消解。中国大陆倡导“关云长”义胆忠肝的道义与西方倡导“耶稣”信主得永生的思想进行拼贴，然而在最终能够起到挽救危险困境的不是“关云长”的道义观，而是以牧师为代表的耶稣拯救一切。这种传统与宗教文化的拼贴在一定程度上或许是此时香港居民对中国大陆和西方国家归属的一种焦虑，在拼贴中达到一种“无意识”的反思。

（三）时空的动静“拼贴”在平面化状态中展现虚实相生的现实

刘伟强执导的《古惑仔》系列电影中，时间的处理往往是静止状态，空间处理为动态状态，时间更多服务于空间。所谓静止的时间，主要是指时间的纵向深度处于一种悬置状态，是一种点到为止式的时间运用，时间纵向深度对于剧情的发展并未起到什么显著作用，更侧重于时间平面化的横向展现。在悬置时间中，导演为使影片在有限时间内反映社会现状，他在空间的架构中进行了创新，将空间的写实性与写意性掌握得恰到好处。在《古惑仔》系列电影中，事件的发生地，其空间营造主要分为三个阶段，分别是古惑仔年幼时生长的屋村、加入帮会初期的铜锣湾以及不断发展后的澳门、新加坡、马来西亚、泰国、日本等东南亚国家和地区。这种空间的拼贴运用，一方面明确了故事发生的地方背景及风土人情，另一方面这些经常出现的地域空间在一定程度上表达了古惑仔们在黑帮生涯的不确定性，他们只能生活在一种焦虑的状态中，这或许也是香港社会现状的一种展现。

三、独具匠心的视听回响

（一）行云流水间的镜头形象营造纪实性的视觉幻象

作为摄影师出道的刘伟强，早期摄影作品有《旺角卡门》《重庆森林》等，在其拍摄中形成了自己独特的摄影风格，手持摄影和快速摄影已成为其典型的代表。与吴宇森的《英雄本色》系列中运用升格镜头所营造的缓慢迟滞性唯美暴力美学相比，刘伟强《古惑仔》系列电影中的暴力美学更侧重于急速感的变现，他对于迟滞的镜头语言往往避而远之，采用快速切的镜头语言形成一种急速感和青春感，是一种激情昂扬的暴力展现。在表现古惑仔们群殴场景时，导演往往采用手持镜头的摇拍，在晃动、快速切换的镜头中以一种纪实性的镜头语言，将古惑仔们青春叛逆的荷尔蒙和香港社会不安的生活现状加以“真实”的展现，给观众一种身临其境的感觉。

（二）冷、暖色调调和中抒发别样情感

色彩作为电影画面的重要组成部分，对情感的表达具有重要作用。在《古惑仔》系列电影中，导演对以往表现暴力的血色发起挑战，在冷、暖色彩的转变中追求理性的深思。在该系列电影中，色彩主要在冷暖色调中，以冷色调为主。其中对蓝色的运用极为经典，蓝色作为一个多意色彩，在该系列电影中运用恰到好处。在《古惑仔》系列中，蓝色往往与昏暗的光线并用，给观众一种恐惧、痛苦和毁灭的感受。尤其在《古惑仔之只手遮天》中，蓝色的运用更为明显，当小结巴在医院中醒来时，蓝色的病房，蓝色的衣服，直至小结巴被乌鸦打死在蓝色的封闭空间，形成一种凄凉感，对于陈浩南来讲更是一种痛苦和毁灭。虽然电影中，蓝色偶尔也与明亮光线相结合，但是所占比例相对较少。整个影片的色彩运用与吴宇森暴力美学中的血腥场面形成一种显性对比，在色彩的对比中更倾向于一种对于香港现状的反思。

（三）黑色元素的摇滚发出时代的呐喊

“在英文俚语中，朋克/punk一词的含义是小混混、废物，在警方用词中指无家可归者、乞丐、瘾君子或者拦路抢劫犯。因此，朋克的自我命名，便无疑显现着某种挑衅与自弃的意味。”③在香港文化中，“古惑仔”与“朋克”有着相似感觉。“一轮新的炎魂浪潮，在音乐风格上吵到重返早期摇滚那种简洁有力的形态，其暴力与侮辱性的歌词，集中于性与致幻剂的主题。”④在《古惑仔》系列电影中，背景摇滚音乐的加入，为影片主题的表达锦上添花。在《古惑仔之猛龙过江》中的《知己、自己》《热血燃烧》，《古惑仔之只手遮天》中的《古古惑惑》《战无不胜》，以及其他影片中出现的《乱世巨星》《兴波作浪》《情与义》等，在摇滚乐的节奏中，伴之以略带暴力性的歌词，展现了古惑仔们狂欢化的生活现状和人生态度，又如同社会发出的呐喊将影片中古惑仔们叛逆的青春和现实社会中民众的焦虑不安展现得淋漓尽致。

四、结语

通过对《古惑仔》系列电影的探究，可以发现，在主题表达、艺术形式以及视听语言等方面，该系列电影将后现代主义理念融入到作品创作之中，对传统思想和权威理念进行一定程度的消解，在创新中展现了此时香港社会中焦虑的人文内涵，满足了观众的观影及心理需求。但是影片在表达内容深度上还存在部分欠缺，内容的表达过于浅显，过于美化黑帮生活，给青少年带来了一定的不良影响，这也是值得从业者需要进一步思考的。除此之外，就后现代主义的思想在电影创作运用上，“97”回归后的几部作品都呈现出对国家意识形态的皈依。但从整体来看，《古惑仔》系列电影在后现代主义的影响下，在思想性、艺术上和商业性上做到了较好的衔接，对于刘伟强本人乃至香港电影产业的发展都具有重要价值。

注释：

①李简瑷.后现代电影：后现代消费社会的文化奇观［M］.成都：四川人民出版社，2009. 350

②[英]帕特里克·富尔赖.电影理论新发展［M］.李二仕译.北京：中国电影出版社，2004:127

③戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007:227-278.

④李简瑷.后现代电影：后现代消费社会的文化奇观［M］.成都：四川人民出版社，2009:367.

（作者单位：南京师范大学文学院）