论新创筝曲中传统元素的运用

胡 丹

论新创筝曲中传统元素的运用

胡 丹

从传统筝曲到当下新创筝曲，古筝经过漫长的发展过程。随着筝乐舞台演奏的需要，出现一批青年作曲家，运用西方作曲技巧进行创作，在创作中加入中国传统元素，采用以诗入乐、采借戏曲、融合锣鼓，兼用传统技法、传统民族化和声等多种技法元素，运用空、虚、散、含、离等美学要素将音乐藏美于内。

新创筝曲 传统元素 文化意蕴

古筝经历大约3000年发展过程，从最早十二、三弦到现在二十一弦，从五声定弦到七声定弦再到多声定弦，从传统筝派（河南筝、客家筝、福建筝、浙江筝、陕西筝、山东筝、潮州筝）到现代筝派，筝的发展史是一部浓缩的中国弦乐器史。近年来，古筝演奏受不同年龄段群体的喜爱，出现罕见的老年、中年、青年、少儿“学筝热”，各种培训班层出不穷。随之而来，由于教学演奏的需要，古筝曲目在传统筝曲不断演变的基础上，出现大量新创筝曲。新创筝曲的出现，带来了相应的传统技法改革、表演形式创新以及随之而来的乐器音域的扩展。从当前筝界来看，新创筝曲的大量出现是值得演奏家与学者共同关注的话题。

新创筝曲是指异于历史上由艺术家群体创作并借助各地域流派传播与传承的传统筝曲。它是在近现代以来，由演奏家或专业作曲家在传统元素基础上创作且在音乐表现上具有一定创新性与探索性的筝曲类型。具体而言，新创筝曲依托乐器不仅在传统筝曲五声定弦基础上增加变音，还增加七声定弦的创作，弥补传统五声定弦调式和声的不足，使古筝独奏曲和声更加丰富，音乐更加饱满。在曲谱上，由传统筝曲“按”“滑”“颤”的基础，加入左手弹奏、扫弦、双手拍板等演奏技巧，弥补了传统筝曲以右手弹奏为主，单一旋律的不足。在演奏形式上，新创筝曲包括独奏、重奏、室内乐协奏等，演奏姿势也从传统坐奏到立奏，且加入肢体表现，甚至融入舞蹈动作和融入剧本的筝乐剧场。从演奏内容上，已经出现传统经典乐曲、经典歌曲流行乐改编而成的重奏曲，以及外国民歌和网红音乐等形式。由于演奏形式多样化，作品内容不断丰富与创新，使古筝这件乐器在当前广受关注。在不断涌现的新创筝乐作品中，传统元素运用又是当前作曲家与演奏家所追求的音乐支点。

一、以诗入乐

诗歌起源于上古时期，是古老的文学体裁。祖先用文字记录劳动场景、祭祀颂词，以便流传给后代，逐渐形成诗。《乐记》载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞动其容也。三者皆本于心。”诗，述说人的思想；歌，唱出人的声音；舞，展现人的姿态和动作，三者均源自内心。诗歌言简意深，擅于寄情山水，记录思想，抒发情感。李唐盛世，诗歌空前繁荣，诗歌亦一直是文学的主流体裁。由于中国长期存在诗书传统，艺术家们乐意将诗与音乐元素融汇一体。以诗写乐是文人常见的创作习惯，“山公能饮酒，居士好弹筝”“明月照人苦，开帘弹玉筝”“莫听西秦奏，筝筝有剩哀”等诗作寄托了文人们的浪漫情怀。而以乐融诗则是艺术家们的一贯创作风格，《高山流水》《孔雀东南飞》《出水莲》等一大批乐曲，把艺术家的人文情怀彰显得淋漓尽致。

新创筝曲中以诗入乐的典型例子是《枫桥夜泊》，该曲创作于2001年，是新创筝曲中较早的代表。作曲家王建民根据唐代诗人张继途经江苏寒山寺写下的千古绝句“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的文学意象创作此曲。作品再现了中国文人气质，使听众在若隐若现的古风中感受江枫渔火的回念与思叹。《箜篌引》的作曲庄曜则是根据唐代诗人李贺《李凭箜篌引》“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”的诗意而创作。该曲是古典与现代音乐创作技巧融合的筝独奏曲，荣获第五届中国音乐金钟奖古筝作品铜奖，并连续几年选入中国音乐金钟奖器乐指定参赛曲目。[1]《云溪》是近年来创作的且较具影响力的作品，该曲由19岁的中央音乐学院作曲系学生杨青作于2011年，同年获上海音乐学院“高等音乐艺术院校民乐作品（弹拨）比赛”银奖第一名。该曲以中唐时期诗僧皎然诗作《溪云》“舒卷意何穷，荣流复带空？有形不累物，无迹去随风。莫怪长相逐，飘然与我同”作为艺术意象的创作源泉，抒写作曲家对云和溪的感受，从音乐的角度来看，音乐意境与诗作如出一辙，展现了面对自然万物奇观，坐看云卷云舒，静观人生百态的艺术家心境。上述筝曲都是近十年来颇受大众喜爱的作品，并常见于各类专业比赛。无论是音乐名家抑或中青音乐家，其创作都乐于寻找诗歌元素，从诗歌中寻找创作灵感，以诗入乐。

二、采借戏曲

“戏曲是我国传统戏剧形式之一。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术。萌芽于隋唐时期，成熟于宋代。清末元初，戏曲创作和演出空前繁荣，明清两代，又在戏文和杂剧的基础上形成传奇戏，各地方剧种广泛产生，以昆腔京剧为代表。”[2](P51)地方剧种的产生，给我国戏曲增添活力，戏曲剧种具有地方特色，在戏曲的大观园中争奇斗艳。戏曲中最重要的就是包含浓郁地方风格的声腔，亦即“音腔”，沈洽的定义是“音的过程有意运用与特殊音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某些变化。”[3]（P26）传统戏曲难把握，难就难在对于音腔韵味的把握。地方戏曲中的音腔往往是一个地区最有特色的曲调，如陕西秦腔，广东粤剧、汉调，河南豫剧等。若未处理好音腔关系，整体音乐风格索然无味。音腔是中国传统音乐的基本语言方式之一。

在新创古筝曲中，大部分传统乐曲根据各地民间戏曲与音乐改编而成，具有浓厚的地域性风格。因此，我们把这些乐曲称为传统筝曲。近现代以来，古筝进入各音乐学院并设立为专业后，由于传统曲目有限，传统技法不能满足专业演奏的需求。一批优秀作曲家何占豪、王建民、周煜国等为古筝创作了一批优秀的独奏、协奏曲。这些新创筝曲融入了西方作曲特点，并对古筝演奏技法有所突破和提高，然而作曲家在选择创作素材上仍然以地方戏曲与音乐素材为主，并非常强调音腔运用。如周煜国《云裳诉》在传统乐曲基础上进行深度创作，吸取地方碗碗腔作为音腔素材，如泣如诉。古筝演奏家周展于2008年创作古筝曲《秦土情》则是运用陕西秦腔音乐特点，表达作曲家对故乡的思念之情，并入选第十届中国音乐金钟奖（器乐）推荐优秀作品。此外，中国音乐学院王中山教授于2006年根据京剧元素创作而成的《晓雾》，吸收了京剧音乐元素，运用现代作曲技法，使乐曲既有浓厚的京韵腔调，又散发出迷人的现代气息,通过传统与现代交相呼应，虚与实的相互结合与对比，表现京城清晨白雾的景象。该曲已经成为音乐会演出与全国性比赛中的必弹曲。

三、融合锣鼓

打击乐以节奏强劲、表演热闹、形式多样深受人们欢迎。在表演上，锣鼓可以作为伴奏乐器，也作为独奏乐器。作曲家在新创筝曲中也常常结合打击乐演奏技巧进行创作，并加入打击乐伴奏乐器，增添乐曲的音响与演奏效果，给观众视觉和听觉带来新的感受。庄曜创作的筝曲《箜篌引》中，多处加入拍击琴弦段落，使乐曲具有舞蹈性，形成鲜明的节奏感，与旋律产生对比，噪音与乐音产生戏剧性的效果。此外，作曲家王建民于1996年创作的筝曲《西域随想》，融入打击乐的各种拍击鼓法，采用拍弦、扣击琴板等演奏方式，并加入新疆手鼓作为伴奏，缩小了古筝乐曲与打击乐器之间的音色差异，使两者之间的对话更为流畅。该曲用丰富的打击乐加入来表达人们载歌载舞的热烈场面。

四、技法传统

（一）传统民间技法

中国音乐元素中有大量独特的音乐发展手法，如叠、变、扣、集、拆、对、垛、合、解、滚等。作曲家在筝曲创作中，“叠、变、扣、对”等传统音乐发展手法是新创筝曲中最重要、常用的传统技法。

1．叠：即重复。在音乐作品中，叠是不可缺少的一种重要技法。在一首乐曲中，对乐节、乐句甚至乐段进行重复，一定有其巧妙之处，并且对旋律展开和乐曲中意境塑造有一定效果。在《箜篌引》中引子部分，出现多次重复乐节，使音乐忽快忽慢、忽强忽弱、一层层使音乐由远至近，最后，戛然而止，起强调乐思的作用。

2．变：即变奏。该技法是表现民间音乐家演奏上即兴发展创造的不可缺少的重要手段之一，也是奠定民间音乐作品中变奏结构的基本原则。在大部分筝乐作品结构中，或多或少均加入变奏手法。变奏手法有很多，如变换头尾、加花变奏、变换演奏音区与位置等。在筝曲《箜篌引》中慢板第一部分出现三次变奏，相同的节奏型，变换演奏音区与位置，产生不同的听觉冲击，当旋律在高音时，清脆明亮。在低音时，浑厚丰润。中音时纯净柔和，层层推进，进而引出下一乐段。

3．扣：即民间所称的连环扣。即是运用同音或相同音组相承递衔接的一种民间音乐发展手法。[4](P72)在筝曲《枫桥夜泊》中“38-93”小节的转中运用了连环扣的写作技法，即传统“鱼咬尾”作曲技法，前一段旋律的结束音于下一段旋律的开头第一个音相同。

4．对：即对句。对句分同旋律对句和异旋律对句。筝曲《林泉》开头部分，采用了异旋律对句的写作手法。相同的节奏，句幅一致，在变化中寻求互相呼应。

（二）传统风格和声

和声是推动音乐发展的重要组成部分之一，为了适应五声性旋律风格的要求，在我国许多作品中，常用具有五声特色的和弦，称为五声性变异结构和弦。

（三）本土音乐结构

现代作曲家，在音乐创作中受西方作曲技法的影响但并不拘泥西方古典曲式结构模式，在创作中常常吸收中国民间音乐传统曲式结构“散-慢-中-快-散”、借用诗词中“起承转合”的结构，来体现其个性和音乐创作特征。

例如：

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在以上筝曲中，作曲家运用西方现代作曲技法与中国传统曲式结构“散-慢-中-快-散”相结合，将自然景观“泉”“溪”“雾”描摹出来。

在筝曲中，“起承转合”出现的频率高，如加入了钢琴伴奏的《枫桥夜泊》，在和声上既要适应西洋乐器的音响效果，又要结合中国传统曲式结构进行创作，使音乐陈述逻辑清晰，乐思表达从容、圆满。

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作曲家王建民在创作中运用“起承转合”这个富有诗意的传统曲式结构，正好诠释了整首乐曲的意境美：江枫、渔火、残月、啼鸦、霜天等艺术意象。

五、藏美于内

哲学家、思想家老子认为世间万物有无相生、虚实相合，万物相互呼应、流动与生生不息。作曲家金湘将东方美学观在音乐的体现和运用上总结为“虚、空、散、含、离”[5]（P212）五个方面。 而在新创筝曲作品中，对“虚”“空”“含”是作曲家们的重要的美学追求。

（一）虚：即抽象；实：即具体。在诠释一个作品时，要虚与实相结合，虚往往是实的升华，是一个优秀作品中不可或缺的设计。而“音乐原本就以抽象见长，太多的具体描绘，反而流以浅俗。”[5] （P212）古筝曲《晓雾》开篇运用一连串分解和弦由右手奏出，第四小节加入左手持续切分节奏单音，起一种忽明忽暗效果，犹如在薄雾中忽隐忽现的人物和事物，给人以无尽的想象空间。如：薄雾中什刹海如烟的柳色，亦或紫禁城若隐若现的角楼。第六小节左手由持续的单音转向旋律，给人一种由远处被晨雾遮盖的事物转向近处视线范围内的实物。以抽象的想象与具体的事物结合，营造一种朦胧、飘渺的效果。

（二）空：“空”在中国艺术创作中起了重要作用。“具体到音乐创作上，主要是体现在结构层与音响层的合理布局，横向安排与纵向安排的疏密相宜。”[5]（P212）在筝曲《枫桥夜泊》中，多处利用泛音技法使音乐与全曲形成整体统一，体现空灵效果。它给演奏者和听众留出充分的空间去发挥自己想象，进而理解整个音乐。乐曲结尾处出现大段泛音犹如在水面上的小船渐渐消失。持续的泛音，给人以越来越弱、渐行渐远的感觉。

（三）含：即注重内涵，追求内在美，强调音乐作品表达上的“含而不露”。作曲家叶小纲说：“我认为自己的创作不是靠技术取胜的，我靠的是在音乐总的情感；当然，感情要过硬的技术来支撑才能抒发合理。尽管做的是现代派，但我主打的确是自己作品中古典音乐的文化气质。”[6]在筝曲《林泉》结尾部分，运用持续的一组和弦反复重复，形成气势磅礴的张力场，大气酣畅，犹如一幅水墨画，笔法自由但主题明确，使听众对整个音响效果产生一种期待感。充分体现作曲家的创作意境“自然、平静、忘我、天人合一”以及“含而不露”的艺术效果。

结 语

古筝是中国传统乐器，在中国与世界受关注度日益提升。如今，越来越多青年作曲家开始涉足古筝独奏、协奏曲的创作。他们的艺术创作虽然运用西方创作技法进行创作，但并非完全脱离中国文化内核的创作，而是将西方技法的融入其中。传统筝曲中的气与韵、中国经典戏曲与传统曲体结构等传统元素作为创作素材，使古筝深厚的文化传统与现代作曲技法相结合，在旋律上既保持了具有中国特色的地方民间音腔，五度叠置的和声进行等。新创筝曲虽然是近年来古筝界非常重要的事件，是一种异于传统的新事物，然而，当将其置于结构分析后，发现新创筝曲虽然在音乐语言上更加丰富，音乐结构更加丰富，但在艺术创作的文化内核上，依然是典型的传统素材。综观新创筝曲这种文化现象，但凡优秀的乐曲，均离不开传统的音乐元素作为支撑，而这些传统元素又是以中国传统美学为统领。

[本文为2016年赣南师范大学教学改革研究重点项目课题《活态教学策略下地方“非遗”资源融入高校民族音乐教学实践研究》、江西省社会科学“十二五”（2015）规划项目（编号：15YS37）的阶段性成果]

注 释：

[1]2005 年第五届、2007 年第六届、2009 年第七届、2011 年第八届“中国音乐金钟奖”古筝比赛决赛指定曲目之一；2002 年文化部第一届民族器乐独奏比赛古筝青年组决赛指定曲目之一；2008 年第三届、2011 年第四届文华奖古筝比赛复赛规定曲目之一。

[2]中国戏剧家协会、上海艺术研究所编.中国戏曲曲艺辞典[M].上海：上海辞书出版社，1981.

[3]沈洽.音腔论.民族音乐学论文集[C].上海：上海音乐出版社，1988.

[4]袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社，1999.

[5]金湘.困惑与求索—一个作曲家的思考[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[6]陈婕.旋律如流水 人生如波浪[N].人民日报海外版(名流版）.2006-04-07.

胡丹：赣南师范大学音乐学院

责任编辑：周伟华